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Une qualité d’image attachante

Lors de la présentation du X-Pro1, l’ambition de la marque était d’atteindre avec  un plus petit capteur la qualité des 24 × 36 numériques, en supprimant le filtre passe-bas (qui évite le moiré au prix d’une dégradation de la netteté des fins détails) et grâce à une technologie innovante de filtrage de couleurs s’apparentant à la trame aléatoire de ses films couleur (au lieu de la traditionnelle matrice de Bayer qui avait été inventée par son grand concurrent, Kodak). Comparé à d’autres capteurs de taille APS, les Fujifilm X-Trans se caractérisent d’une part par des rendus d’images reprenant des styles très « argentiques », dans la lignée des émulsions pour certaines encore commercialisées par la marque, et par un très bon comportement en haute sensibilité. On note aussi qu’en face de lumières composites et délicates, la mesure automatique de la balance des blancs s’en sort le plus souvent très bien, ce qui fait qu’en usage courant et au format JPEG on réussit très facilement ses prises de vue.

Le paradoxe est que l’appareil offre un peu moins d’options de réglages fins que d’autres marques (qui ont des profils Portrait, Paysage,  etc.,  qui parlent mieux au débutant),  ce qui implique de posséder une certaine culture photographique dès que l’on sort des réglages par défaut.

Attention à la simulation de film Monochrome (noir et blanc) en JPEG, on n’a pas le droit au remord, les couleurs ont disparu pour toujours, alors qu’en opérant en RAW on peut les récupérer ou convertir au mieux une image couleur en noir et blanc.

JPEG en simulation de film Provia, assez neutre, le réglage de base de l’appareil.

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JPEG en simulation de film Velvia, un film diapo historique très utilisé jadis dans les magazines de voyages, comme National Geographic ou GEO.

JPEG noir et blanc direct (simulation de film Monochrome).

Cependant on sera déçu par les fichiers RAW si on les traite avec le logiciel fourni par la marque. Peut-être Fujifilm serait-il mieux inspiré de suivre l’exemple de Leica qui livre une licence Lightroom avec ses appareils, car celui-ci offre des performances remarquables pour récupérer les ombres et les lumières dans l’image tout en contenant, depuis sa version 5.4, les profils argentiques que l’appareil utilise lors des prises de vues.  Si cette série d’appareils offre une très belle qualité par défaut, pour une qualité encore supérieure il faudra impérativement travailler un excellent logiciel de post-traitement des fichiers RAW, qui hélas n’est pas dans la boîte.

Quand il s’agit de récupérer les hautes lumières l’écart est encore plus grand, le logiciel Adobe semble faire des miracles.

Développement d’un RAW en simulation de film Velvia par le logiciel fourni avec l’appareil, à comparer avec le JPEG montré plus haut.

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Développement d’un RAW en simulation de film Velvia par Lightroom 5.4.

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L’outil « Mélangeur de couches » permet d’intervenir séparément sur la tonalité des composantes rouge, verte et bleue. En cochant l’option Monochrome, vous obtiendrez encore une autre interprétation en noir et blanc d’une image couleur. Pour parvenir à la version noir et blanc de la figure suivante, j’ai sélectionné l’option Monochrome avant de déplacer les curseurs Rouge (+110), Vert (+11) et Bleu (-88) du calque de réglage « Mélangeur de couches » afin d’assombrir le ciel bleu.

Transformation noir et blanc à l’aide d’un calque de réglage Mélangeur de couches.

L’outil « Noir et blanc » peut être appliqué en tant que calque de réglage, à la manière de l’outil « Mélangeur de couches ». Les commandes de l’outil « Noir et blanc » s’inspirent directement de celles des panneaux « Mélange noir et blanc » de Lightroom et « Mélange des niveaux de gris » de Camera Raw.

Transformation noir et blanc à l’aide d’un calque de réglage Noir et blanc (mode Automatique).

Le panneau « Noir et blanc » propose un outil de réglage ciblé qui permet de rééquilibrer les tonalités de l’image, grâce à l’éclaircissement ou l’assombrissement de certaines couleurs. Plusieurs paramètres prédéfinis permettent de reproduire l’effet de différents filtres colorés utilisés à l’époque argentique. La figure suivante montre l’image suite à l’application d’un filtre rouge et de l’outil de réglage ciblé, visant à assombrir les couleurs du ciel bleu. Enfin, n’oubliez pas qu’il existe plusieurs plug-ins dédiés à la transformation noir et blanc tels qu’Alien Skin Exposure, DxO FilmPack, Google Silver Efex Pro et Topaz BW Effects qui possèdent chacun leurs fervents supporteurs. Si je ne les utilise pas à titre personnel, je vous conseille de les essayer pour connaître leurs points forts et points faibles et ce qu’ils peuvent apporter à votre chaîne de traitement d’images.

Transformation noir et blanc à l’aide d’un calque de réglage Noir et blanc (paramètre prédéfini Filtre rouge et assombrissement des teintes bleues en utilisant l’outil de réglage ciblé).

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 Conseil n°3 : se munir d’un filtre orange

À défaut d’un éclairage artificiel, utilisez au minimum un filtre orange. On vient de l’évoquer, la lumière artificielle peut être difficile à maîtriser, complexe à mettre en œuvre, onéreuse. Pour les photographes qui plongent dans des eaux claires et peu profondes et qui souhaitent n’utiliser que la lumière naturelle, un filtre orange est plus que recommandé.

Les filtres s’adaptent soit directement sur l’objectif de l’appareil, soit sur le caisson. Si aucun filtre n’est disponible pour votre boîtier, vous pouvez toujours en bricoler un en achetant un filtre vidéo et en le plaçant devant votre caisson. Cette solution n’est pas toujours idéale en pratique, car elle impose d’utiliser une main pour tenir l’appareil et l’autre pour tenir le filtre, mais les résultats sont souvent impressionnants.

Le principe du filtre orange est qu’il « stoppe » les couleurs bleues et vertes en ne laissant passer que les couleurs rouges et orangées. Il permet ainsi de saturer les couleurs perdues naturellement dans l’eau. En effet, les couleurs perdues dans les 20 premiers mètres sont encore un peu présentes mais quasiment invisibles ; le filtre orange joue alors le rôle d’un saturateur de couleurs.  Mais attention, il ne doit pas être utilisé dans moins de 5 mètres d’eau, les photos seraient sinon très orangées – cette sursaturation donne un effet surnaturel aux photos. Nous déconseillons aussi d’utiliser l’éclairage artificiel en même temps qu’un filtre orange, car les couleurs deviennent là aussi très orangées et surnaturelles.

Photographie prise avec un filtre orange, en Floride, dans 10 mètres de profondeur.

Conseil n°4 : choisir des vitesses rapides

Sur la terre ferme, les photographes ont l’habitude de prendre les clichés en mode Priorité vitesse ou en mode Priorité ouverture, en fonction des sujets qu’ils photographient.

En photographie sous-marine dans les eaux bleues de la Mer Rouge, de la Méditerranée ou du Pacifique ouest, on cherche toujours à rendre des beaux bleus bien dégradés, qui vont du bleu clair à la surface vers un bleu très foncé. Cela permet notamment d’accentuer la profondeur des mers et des océans. Ce dégradé est obtenu en paramétrant le boîtier avec des vitesses rapides telles que 1/250 seconde. Si le boîtier est paramétré en mode Priorité vitesse, les ouvertures risquent d’être grandes ce qui diminuera la profondeur de champ. Or, sous l’eau, les photographes doivent toujours être au plus près du sujet afin de limiter l’épaisseur d’eau entre le boîtier et le sujet dans le but d’obtenir le plus de couleurs possibles (nous allons en parler juste après) ; mais de ce fait, ils perdent de la profondeur de champ… Il faut donc compenser manuellement cette perte en choisissant de petites ouvertures.

Le seul moyen pour travailler à la fois avec des vitesses rapides et des profondeurs de champs importantes est de basculer en mode Manuel. Vous garderez ainsi le contrôle sur vos paramètres. Et ce, que vous ayez un compact, un bridge ou un reflex numérique ; c’est là le secret des belles photos d’ambiance sous-marine.
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Redimensionnement et rééchantillonnage dans Camera Raw et Lightroom

Le rééchantillonnage d’une image (que l’on appelle aussi « interpolation ») ajoute ou supprime des pixels. Il est alors idéal de partir des dimensions en pixels de l’image originale lorsqu’il s’agit de l’adapter à la résolution d’impression désirée. Il y a deux manières de parvenir à cette dernière avec une imprimante Canon ou Epson : le redimensionnement avec ou sans rééchantillonnage.

1. En désélectionnant l’option « Résolution d’impression » dans le panneau « Travaux d’impression » du module Impression, vous redimensionnez l’image sans en rééchantilloner les pixels. Si vous cochez l’option Dimensions du module Repères, seules les dimensions de l’image et la résolution d’impression sont superposées à l’aperçu d’image.

Redimensionnement sans rééchantillonnage dans Lightroom : la mise en page pour imprimer une image de 53 × 38 cm sur du papier 55 × 43 cm…

Les réglages dans le panneau Travaux d’impression de Lightroom.

2. On l’a dit, il est déconseillé d’envoyer une image au pilote d’impression dont la résolution ne correspond pas à la résolution d’impression native de l’imprimante. Dans cet exemple, la résolution de l’image était de 326 pixels par pouce et je suis passé par l’option « Résolution d’impression » pour la faire correspondre à la résolution d’impression de mon imprimante Epson. L’image a donc subi un rééchantillonnage et c’est la raison pour laquelle seules les dimensions de l’image se superposent à l’aperçu.

Le panneau Repères et l’affichage des dimensions et de la résolution : le panneau Repères ; l’option Dimensions a été activée…

… et incrustation des informations : dimensions et résolution de l’image imprimée.

Sélection d’une résolution d’impression de 360 ppp et disparition de
l’affichage de résolution : extrait du panneau Travaux d’impression ; j’ai sélectionné une résolution d’impression de 360 ppp…

… et l’incrustation d’informations où il manque l’affichage de la résolution.

Il est également possible de rééchantillonner l’image en passant par les boîtes de dialogue Exporter de Lightroom ou « Options du flux de production » de Camera Raw. Les deux logiciels partagent les mêmes algorithmes de rééchantillonnage, différents de ceux employés par Photoshop : lorsque la modification des dimensions de l’image est peu importante, ils utilisent l’algorithme Bicubique et lorsqu’il s’agit d’agrandir ou de réduire la taille aux pixels d’une image, les algorithmes « Bicubique plus lisse » ou « Bicubique plus net ». Il est avantageux d’utiliser Camera Raw ou Lightroom puisque les deux logiciels appliquent automatiquement l’algorithme le plus approprié en fonction des dimensions de l’image originale et celles de l’image rééchantillonnée.

Options du panneau Exporter de Lightroom.

Options du menu Dimensionnement de l’image du panneau Options du flux de production de Camera Raw.

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Choisir son boîtier

Tous les types de boîtiers sont utilisables en photographie sous-marine : compacts, bridges, hydrides ou reflex.

Les compacts et les bridges sont bien adaptés à la photo en gros plan ou rapprochée, mais les résultats en ambiance sont plutôt mitigés. L’avantage de ces boîtiers est d’offrir toute la gamme de focales avec un seul objectif.

Leur inconvénient majeur est qu’ils ne disposent pas nativement d’un super-grand-angle (20 mm ou plus). Mais une solution existe : la plupart des constructeurs de caissons sous-marins proposent  des accessoires optiques qui se vissent sur le caisson ; ils offrent l’équivalent d’un 20 mm moyennant une légère déformation sur les bords des images. En adoptant ce type de matériel, les photographes réalisent des photos allant du gros plan à l’ambiance sans avoir à changer d’objectif.

Photographe équipé d’un compact sans flash externe.

Les reflex sont adaptés à toutes les situations, mais chaque plongée doit être dédiée à un type de photo (gros plan, rapproché ou ambiance) ; en effet, chaque situation requiert un objectif adapté et on ne peut changer d’objectif sous l’eau !

Contrairement à la photographie terrestre, un boîtier sachant gérer parfaitement les basses lumières n’est pas un choix critique en photo sous-marine. À titre d’exemple, nous réalisons 90 % de nos photos avec un éclairage artificiel (1 ou 2 flashs) et la sensibilité est réglée à 200 ISO numérique. C’est seulement lorsque nous photographions en lumière naturelle, dans les grottes ou les épaves, que nous avons besoin de pousser la sensibilité à 1 600 ISO, mais ce sont des plongées plutôt rares.

Photographe équipé d’un reflex avec deux flash externes, en train de réaliser un gros plan.

Les compacts et les bridges sont bien adaptés pour des régions où l’eau est claire (Méditerranée, Caraïbe, Mer Rouge), mais ils sont beaucoup moins polyvalents que les reflex. Si vous plongez dans des régions aussi différentes que la Mer Rouge ou la Bretagne, nous vous conseillons de choisir un reflex : la gestion de l’autofocus sera nettement meilleure dans les eaux chargées en plancton.

Quoi qu’il en soit, un boîtier bien adapté à la photographie sous-marine doit absolument disposer du format RAW : vous pourrez ainsi ajuster correctement la balance des blancs au moment du développement des clichés, pendant le post-traitement.

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Choisir ses objectifs

Si vous voulez plonger avec un compact ou un bridge, choisissez un boîtier dont l’objectif a des focales allant de 28 à 110 mm. En effet, le mode gros plan (souvent appelé à tort « macro ») est excellent sur ces appareils, les résultats sont souvent aussi spectaculaires qu’avec un reflex. En supplément, nous vous recommandons d’acquérir un complément grand-angle qui se vissera sur le caisson pour atteindre 20 mm de focale.

Pour la photographie avec un reflex, équipez-vous de 3 objectifs : un pour l’ambiance, un pour le rapproché et un pour le gros plan.

• Le choix des focales dépend du type de capteur. De manière générale, nous recommandons de choisir des objectifs avec des ouvertures constantes de f/2,8 quelle que soit la focale, pour avoir un autofocus rapide et le meilleur piqué possible. Les objectifs stabilisés sont un plus, notamment pour la prise de vue en gros plan.

• Si vous souhaitez investir dans un reflex au format APS-C, nous vous recommandons un objectif fish eye (avec un champ angulaire de 180°) ; un grand angle de type 17-55 mm ou 10-17 mm ou encore 12-24 mm pour les photographies rapprochées ; un objectif macro de 60 ou 100 ou 105 mm.

• Si votre choix se porte sur un reflex plein format (24 × 36), nous vous conseillons un objectif fish eye (15 ou 16 mm) pour la photographie d’ambiance ;  un objectif de type 17-35 mm ou 14-24 mm pour la photographie rapprochée ; un objectif macro 60 ou 105 mm pour la photo en gros plan.

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Test en éclairage contrôlé

Ces mesures ne s’appliquant qu’aux fichiers RAW, d’autres essais de terrain permettent de se rendre compte des performances de l’appareil, d’une part au format JPEG, d’autres part en développant les NEF (format RAW de Nikon) avec le meilleur logiciel actuel en matière de réduction du bruit, DxO Optics Pro version 9, avec traitement du bruit PRIME.

Scène de test pour les essais hauts ISO.

La scène de test ci-dessus, utilisée pour les comparaisons entre appareils, est éclairée par une lampe de 75 W sous abat-jour orangé dans une pièce éclairée elle-même avec un plafonnier de 100 W. L’appareil est réglé en balance de blanc « lumière incandescente », et l’on va pouvoir juger du niveau de rendu des couleurs (notez les R, V, et B purs de la figurine Nessie), des ombres (le pied de la cage), des textures (les mailles de la broderie).

En ouvrant les images suivantes plein écran vous verrez des découpages 100 % du fichier (crops) que vous pourrez comparer par grade ISO, mais souvenez-vous que ce test est très sévère : pour estimer du niveau de netteté que présenterait la photo imprimée sur papier A2 (40 × 60 cm), selon la définition du fichier en qualité photo (254 points par pouce), un visionnage à 50 % écran suffirait.

Comparaison des crops de 1 600 à 25 600 ISO.

La qualité du capteur du D610 et de son traitement permettent d’augurer des images impeccables sous éclairage normal à 1 600 et 3 200 ISO ; on commencera à discerner une granulation discrète à 6 400 ISO. En mode poussé H1 et H2 correspondant à un retraitement numérique du fichier pour correspondre à 12 800 et 25 600 ISO, la dégradation de qualité est évidente, le grade le plus élevé présentant une image vraiment grossière.

Quand on examine l’écart de qualité entre le JPEG et le RAW traité (en mode automatique par défaut par DxO), on peut considérer que le logiciel permet de gagner 2 IL en qualité : le niveau de détail et de couleurs à 6 400 ISO est même meilleur que celui du JPEG à 1 600 ISO. Le post-traitement atteint quand même ses limites à 12 800 ISO, car l’image prise à 25 600 ISO voit ses détails sérieusement altérés ; il faudra se limiter à un usage « presse », c’est-à-dire au format A4. En fait, à cette sensibilité, chez Nikon seuls les D3s, D4 et Df seront pleinement exploitables au format A3.

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Focales très courtes

Les courtes focales sont très utiles en photo de paysage. Elles permettent de voir large et de compenser le manque de recul dans certaines situations. Cette capacité s’accompagne parfois de petits défauts optiques, notamment une légère distorsion des lignes droites (surtout horizontales). Dans les cas extrêmes, avec les super grands-angles, aussi appelés fish-eye (œil de poisson), qui compriment une vision extrêmement large dans une sorte d’image sphérique, toutes les lignes droites sont fortement recourbées. L’effet est très particulier et fait plutôt office de curiosité amusante que de photographie. Néanmoins l’image obtenue peut être très intéressante avec un paysage. N’importe quelle portion du monde devient alors une sorte de petite planète ronde, au sens propre du terme.

Lorsque ces aberrations optiques sont corrigées (avec les lentilles asphériques), l’objectif n’est pas un fish-eye mais un très grand-angle : ce sont les focales de moins de 14 mm en numérique APS-C (équivalent à un 20 mm en 24 × 36), aux vertus irremplaçables. Chaque photographe de paysage devrait disposer d’une telle focale. Le champ couvert est considérable, tout en permettant des premiers plans très proches et une grande zone de netteté. L’image est vaste, elle respire, elle permet de rendre compte de grands panoramas avec de longues perspectives. En revanche, l’impression de recul peut rendre certains éléments du décor insignifiants, car paraissant très lointains ; un premier plan fort est alors très important.

Attention de bien gérer la présence du ciel, qui peut occuper une grande part de l’image. Ce genre de focale fait aussi des merveilles avec les lacs et leurs reflets, et toutes les étendues dénudées (landes, déserts, tourbières…). Il ne faut pas hésiter à tester une position à ras du sol. C’est aussi la focale de la contre-plongée par excellence.

Ce détail de laine de mouton sur du grillage n’est pas à proprement parler un gros plan : l’utilisation d’un très grand-angle permet de conserver l’ampleur du paysage à l’arrière-plan, tout en s’approchant très près de ce premier plan insolite.

 Focales courtes (grands-angles)

Viennent ensuite les grands-angles, de 14 à 24 mm en APS-C (20 à 35 mm en 24 × 36). C’est certainement la focale la plus utile et la plus utilisée en photographie de paysage, notamment le 18 mm (28 mm en 24 × 36). Le champ reste très large sans perdre son naturel, avec des aberrations réduites et une grande qualité optique. Ce sont des focales très polyvalentes, souvent fournies en premier équipement. Elles sont assez rarement proposées sous forme de focale fixe, davantage en zoom. C’est une option très pratique sur le terrain, qui évite la multiplication des objectifs dans la sacoche.

Même si l’écart sur le papier n’est pas très important, il y a de vraies différences entre un 16, un 18 et un 24 mm APS-C (et de 16 à 24 mm, l’écart est considérable). Les paliers sont très visibles et l’on a besoin de pouvoir couvrir toutes ces focales suivant les cas. Un zoom de type 16-85 mm ou 17-50 mm APS-C est un compromis idéal, qui vous permettra aussi de couvrir des focales supérieures. Mais vous pouvez également opter pour un 10-24 mm APS-C, spécifiquement grand-angle.

Le grand-angle, ici un 28 mm (argentique), donne une impression très proche de ce que l’on perçoit à l’œil nu. Le paysage semble avoir la même étendue. Pourtant, techniquement, c’est la focale de 50 mm qui est réputée être la plus neutre possible (elle n’éloigne ni ne rapproche le sujet). En paysage néanmoins, elle manque toujours d’ampleur.

Il existe des zooms à ouverture maximale variable, selon la focale, ou à ouverture constante, par exemple f/2,8 quelle que soit la focale. Ces derniers sont plus chers mais ils offrent aussi une meilleure qualité optique, et bien sûr une plus grande luminosité. N’hésitez pas à vous payer ce type de zoom, même d’occasion, quitte à faire provisoirement l’impasse sur d’autres focales.

Les zooms à ouverture variable, par exemple f/3,5-5,6, sont beaucoup moins chers et très courants dans toutes les marques. Rappelons que dans ce cas, le plus petit chiffre (f/3,5) correspond à l’ouverture maximale de la plus courte focale du zoom (par exemple 16 mm) et le plus grand (f/5,6) à la plus longue focale (par exemple 85 mm). Leur qualité reste tout à fait honorable aux ouvertures moyennes (f/8), mais décroît rapidement dans les extrêmes. Leur luminosité est également moindre, ce qui devient gênant dès qu’il fait sombre.

Et sur un compact ?

Si vous achetez un appareil compact, veillez à ce que le zoom intégré aille au moins jusqu’à 28 mm ou inférieur (en équivalent 24 × 36) ce qui est loin d’être toujours le cas. En focale « compact », cela donne souvent 7 mm ou inférieur.

Les grands-angles sont très largement utilisés par tout le monde. C’est devenu une sorte de vision photographique standard à laquelle nous nous sommes habitués… Les images issues de ces focales nous paraissent donc moins originales que d’autres. Sauf cas extrêmes, le spectateur se rend très peu compte des focales utilisées. Lorsqu’il est agréablement surpris, il associe cela à la beauté intrinsèque du paysage ou au talent du photographe. En fait, une focale moins habituelle peut aussi y contribuer largement, soyez-en conscient. À l’inverse, votre photo devra être d’autant plus soignée et pertinente qu’elle sera prise à une focale courante.

Ce jardin est photographié avec une focale courante et non un grand-angle. Pourtant, la perspective « respire » et la scène n’a rien d’étriqué. Ceci est dû au choix du cadrage vertical et à la bonne lisibilité de chaque plan de l’image.

Étape 2

Cliquez sur l’icône BWFlow pour afficher le panneau. Celui-ci comporte onze menus : les scripts des menus Filtres Noir et blanc , Instant Noir et blanc, Virages et  Grain sont avant tout dédiés à la transformation noir et blanc alors que ceux des autres menus se consacrent aux corrections locales (luminosité, contraste local et global) et à l’augmentation du contraste local et de la netteté. Chaque bouton déclenche un enchainement d’opérations plus ou moins sophistiquées, mais toutes sauf celles du menu « Instant noir et blanc » sont appliquées de manière non destructive, via des calques, calques de réglage ou objets dynamiques.

L’interface utilisateur du panneau BWFlow. Celui-ci s’intègre harmonieusement dans Photoshop (ici Photoshop CC) pour peu que vous utilisiez un écran avec une résolution supérieure ou égale à 1680 x 1050 pixels.

Conseil : avant de passer au traitement suivant, resélectionnez toujours le calque Arrière-plan.

Pour sortir de la masse et changer l’image du photographe de mariage, c’est à nous de montrer que nous pouvons être différents, et être là où l’on ne nous attend pas. Pourquoi être avec tout le monde sur le parvis, alors qu’un angle différent peut offrir une image originale ?

Bien menée, à l’appui d’une stratégie marketing construite, cohérente et solide, cette spécialité peut donner lieu à une activité florissante et permettre de développer une image de marque forte et un style bien à soi, au-delà des clichés qui collent encore à la profession.

Nous allons donc voir, au travers de ce livre, point par point, comment mettre en place une entreprise de photographie de mariage efficace.

Même si ma vision du métier ne correspond pas toujours à la vôtre, ou à celle qui vous a été transmise, une chose est sûre : cette façon de faire a fonctionné pour moi. J’ai, sur certains points, vous le verrez, des idées plutôt bien arrêtées. À vous de piocher ce qui vous semble important, utile, et que vous pourrez appliquer rapidement ou sur le long terme. Je ne pense pas détenir la vérité, et très certainement, d’autres photographes à succès vous diront qu’il en va tout autrement pour eux. Et ils auront sans doute raison, tant il est vrai qu’il n’y a pas de vérité absolue en la matière. J’ai simplement essayé d’ouvrir mon cœur et de vous montrer, en toute transparence, ce qui a fait qu’aujourd’hui je suis heureux de vivre de ma passion, ou plutôt de mes passions : la photographie et le mariage. Et c’est tout ce que je vous souhaite !

Au sommaire

1/ Les pièges à éviter pour bien se lancer. Se fixer des objectifs de vie… • La question des tarifs • Photographe de mariage, photographe de tous les mariés ? 2/ Construire et entretenir son image de marque. Une bonne « image » ne fait pas tout • Maîtriser son image de marque • Se faire connaître (publicité, site Internet, blog et réseaux sociaux, concours, bouche à oreille) 3/ Des prospects aux clients. Premières sollicitations • Donner ses prix • Bâtir une offre • Premiers contacts – De la rencontre à la signature 4/ Le jour J : des préparatifs aux prises de vue. Préparer son matériel • Se préparer, soi… • Le déroulé du jour J : timing et prise de repères • Capter les moments-clés • Le jour J décrypté 5/ Après le mariage… De leurs images à votre image. Optimiser sa postproduction • Le processus de décision • Sélection, correction et retouche • Présentation aux mariés Annexe – Le statut du photographe de mariage.

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Cet article est extrait du livre de Christophe Flers, Vivre de la photo de mariage, à paraître aux éditions Eyrolles le 31 octobre (ISBN : 978-2-212-13266-3, 200 pages, 26 euros).

Christophe Flers est un photographe de mariage passionné ! C’est dans les salles de concert qu’il a découvert la photographie, avant de décider d’en vivre et de concilier alors ses deux passions : la photographie et le mariage. Récompensé par l’International Society of Professional Wedding Photographers (ISPWP), qui référence les meilleurs photographes de mariage au monde, il anime en outre des formations sur l’aspect commercial et marketing de la photo de mariage (prochaine session : les 16 et 17 décembre 2013).

Faire le point manuellement

Utile dans un certain nombre de cas, la mise au point manuelle est parfois la seule solution. S’il faut convenir qu’avec un sujet mobile, il est impossible d’égaler la rapidité et la fiabilité de l’AF, sur trépied, en paysage ou en macro, on peut prendre le temps de réaliser le point manuellement. En outre, ce sera le mode de mise au point obligatoire si vous désirez continuer à utiliser des objectifs Nikon non AF-S.

Avec le D5200, la sélection de la mise au point manuelle ou AF se fait via le menu Information sur l’écran arrière ou sur le fût de l’objectif, en poussant le curseur dédié. Pour une mise au point manuelle, il faut choisir M (pour « Manual » Focus).

C’est au photographe de faire la mise au point en tournant la bague de l’objectif et de juger visuellement de la netteté de l’image dans le viseur. Il est possible de s’aider du témoin de bonne mise au point, matérialisée par l’affichage d’un petit rond vert en bas à gauche du viseur une fois le déclencheur sollicité. L’indicateur d’exposition dans le viseur sert alors d’aide pour savoir dans quel sens tourner la bague pour faire le point (voir mode d’emploi p. 159). En effet, en mise au point manuelle, le D5200 continue d’exploiter les informations issues des capteurs AF afin de tenir compte de l’éloignement du sujet, pour calculer au mieux l’exposition.

Les fans de macro utilisent encore beaucoup la mise au point manuelle. Pour cette image graphique, j’ai pu caler précisément la zone de netteté. 105 mm, 800 ISO, f/4,5, 1/2 500 s. (Photo C.-L. T.)

Là encore, l’ouverture maximale de l’objectif a une grande influence sur la qualité de la mise au point. Plus l’objectif est lumineux, plus la quantité de lumière qui parvient au viseur est grande. La mise au point « visuelle » est alors plus aisée et la précision du système d’aide meilleure.

Pour photographier à travers une vitre, la mise au point manuelle est préférable. Je m’en sers aussi parfois pour jouer sur la défocalisation et créer des images à effets, ou bien encore en vidéo. 50 mm, 1 600 ISO, f/1,4, 1/500 s. (Photo M. F.)

Les modes autofocus

Avec le D5200, comme sur la grande majorité des boîtiers, c’est en pressant le déclencheur à mi-course que l’on active l’autofocus (AF). L’automatisme détermine alors la position du sujet ou force la mise au point sur la zone sélectionnée manuellement, comme nous allons le voir.

Le D5200 dispose de trois modes autofocus destinés à rendre cet automatisme le plus performant et efficace possible en fonction du sujet visé, car les besoins en termes de rapidité ne sont pas les mêmes face à un paysage immobile ou à des enfants qui courent… Pour la sélection de ces modes, reportez-vous au mode d’emploi p. 33 ; les modes Photo et Scène imposent, eux, le mode AF-A (Auto).

Mode AF-S (Sélectif)

Le mode AF-S offre une grande sécurité quant à la netteté du sujet. La sélection d’un capteur AF excentré ou la technique du cadrage-décadrage peuvent être utiles pour éviter un centrage systématique du sujet. 200 mm, 400 ISO, f/2,8, 1/750 s. (Photo C.-L. T.)

C’est le mode le plus simple et le plus classique. Une fois que le sujet est détecté par le système AF, celui-ci envoie un signal à l’objectif pour que le groupe de lentilles destinées à la mise au point soit déplacé dans la position adéquate. La mise au point est alors figée jusqu’à ce que le déclencheur soit actionné. C’est donc le mode parfait pour les sujets immobiles.

L’autre particularité de ce mode est que le déclenchement reste bloqué tant que la mise au point n’est pas effectuée. Ce qui se veut être une garantie contre les photos floues est une source de déconvenues lorsque l’autofocus ne parvient pas à « accrocher » sur un sujet insuffisamment contrasté (surface unie, ciel, etc.), ce qui empêche la prise de vue. Dans ce cas, mieux vaut faire la mise au point sur un autre élément placé à la même distance et exploiter la technique du « cadrage-décadrage », idéale en paysage ou en portrait – dès que le sujet n’est pas en mouvement et que l’on dispose d’un peu de temps.