Une mesure de la lumière très précise

Il existe plusieurs modes de mesure de la lumière sur les reflex numériques. La plus couramment utilisée est la mesure Matricielle. L’appareil effectue la mesure sur l’ensemble de la scène, ce qui est efficace dans la majorité des situations rencontrées. Avec les éclairages complexes, il est préférable d’employer la mesure Pondérée centrale. La mesure est alors faite sur l’ensemble de la vue mais en privilégiant sa partie centrale. La mesure Spot, quant à elle, permet à l’appareil d’effectuer la mesure sur un point précis de l’image ; reste au photographe à déterminer sur quelle partie de la scène faire cette mesure. Ces différents modes de mesure sont présents sur tous les reflex. En revanche, si vous possédez ou comptez acheter un compact, un hybride ou un bridge, il faudra peut-être vérifier si vous avez accès à de telles options.

Sterne pierregarin en pêche. Les scènes avec un fond noir et un sujet éclairé par derrière peuvent induire le posemètre en erreur. Il aura alors tendance à surexposer l’image. Il est préférable de faire une mesure Spot sur un point éclairé, comme le sujet, et de mémoriser cette exposition. Attention, tout cela doit aller très vite !

Une cadence moteur élevée

L’évolution du matériel au cours des dernières années a permis d’atteindre le chiffre de 3 ou 4 images par seconde sur de nombreux appareils. Les boîtiers pros arrivent à des cadences de 10 images par seconde, mais de telles capacités sont rarement utiles.

Le moteur a permis de réaliser plusieurs images au moment où cette barge effectuait un saut.

De la robustesse et de la solidité

En photographie animalière, le matériel est souvent mis à rude épreuve ; les chocs, l’humidité, le sable et la poussière sont difficiles à éviter. Il suffit de lire une notice de boîtier pour se rendre compte que ces conditions sont bien loin des recommandations préconisées pour un usage idéal ! Certains boîtiers sont dits « tropicalisés » : des joints et des cloisons en silicone assurent l’étanchéité à l’eau et à la poussière des parties à risques (boutons, roues codeuses…). Ces éléments ne protègent pas l’appareil d’une immersion, mais permettent son utilisation dans des situations difficiles (neige, pluie, poussière…). Attention cependant, lors d’un usage en conditions délicates, il faut équiper le boîtier d’un objectif ayant lui aussi une finition tropicalisée. Ce matériel professionnel ou semi-professionnel est très coûteux, mais sachez qu’aujourd’hui, les boîtiers haut de gamme offrent déjà une résistance importante.

Quelle que soit la robustesse de votre équipement, la réalisation de certaines images présente une prise de risque importante pour le matériel : insectes photographiés au ras de l’eau, prises de vue nécessitant de monter dans un arbre… Utilisez alors, si possible, de vieux boîtiers n’ayant plus une grande valeur. Si vous achetez du nouveau matériel et que votre ancien équipement fonctionne encore, gardez-le, il ne vaut de toutes façons plus grand-chose car le numérique « décote » de façon terrible, mais il pourra vous servir dans de telles situations.

Un viseur grand et lumineux

Disposer d’un viseur de grande taille, comme sur les boîtiers pros et haut de gamme, offre un confort et une précision de prise de vue dans des conditions de faible lumière.

Les fonctions utiles

Le testeur de profondeur de champ, très utile en photo animalière, permet de voir dans le viseur la zone de netteté telle qu’elle apparaîtra sur l’image. Attention, tous les boîtiers ne disposent pas de cette fonction.

La prise de télécommande (pour déclenchement extérieur) est indispensable si vous comptez utiliser le déclenchement à distance ou le piégeage. Elle permet de relier le boîtier à un cordon muni d’un déclencheur ou à un récepteur de télécommande.

Une synchronisation flash de 1/200 ou 1/250 s sera très pratique si vous devez utiliser le flash en pleine journée pour déboucher des ombres ou figer un mouvement.

..

La prise de vue

Installez votre appareil sur son trépied et dirigez-le vers le ciel. Aucune région céleste n’est privilégiée : vous avez autant de chances de capturer une étoile filante quelle que soit la direction visée. Profitez-en pour éviter les zones où la pollution lumineuse des villes et villages environnants est la plus intense et génère un vilain halo orangé.

Si vous le pouvez, incluez la Voie Lactée dans l’image, elle constituera un bel arrière-plan. Placez l’appareil en mode RAW et choisissez un réglage de sensibilité élevé, autour de 800 ou 1 600 ISO. Le réglage de balances des blancs doit toujours être positionné sur « Lumière du jour » (ou Soleil). Désactivez le mode « Réduction de bruit longue pose », il vous ferait perdre la moitié du temps de la séance de prise de vue.

Toute votre vigilance est requise pour la mise au point, souvent délicate en astrophotographie.

1. Tentez une mise au point en autofocus en centrant l’étoile la plus brillante du ciel (par exemple Véga en été).
2. Contrôlez impérativement le résultat un réalisant une pose courte (une ou deux secondes) que vous visualiserez ensuite à l’agrandissement maximal sur l’écran de l’appareil, afin de vous assurer que la mise au point est satisfaisante.
3. Si ce n’est pas le cas, passez le mode de mise au point de votre objectif en « manuel », activez le mode « Live view » de votre appareil ainsi que sa loupe grossissante, visez une étoile brillante et faites la mise au point en utilisant la bague manuelle de l’objectif (à laquelle vous veillerez à ne plus toucher accidentellement par la suite !).
4. Vous n’avez plus qu’à cadrer selon vos désirs et à lancer une série de poses. La durée de chaque pose est à ajuster par essais : plus elle est longue, plus les étoiles seront enregistrées sous forme de traînées (à cause de la rotation de la Terre). Si vous voulez qu’elles restent à peu près ponctuelles, cantonnez-vous à une durée inférieure à la minute.

Ces poses de durée croissante montrent l’effet de la rotation de la Terre sur l’apparence des étoiles.

Lors des nuits humides, il est à craindre que la lentille frontale de votre objectif ne se couvre plus ou moins rapidement de condensation. Installez-lui son éventuel pare-soleil, et utilisez un sèche-cheveux en dernier recours si vous en disposez. L’essuyage de la lentille (même avec un tissu adapté) est déconseillé, la buée revenant presque immédiatement.

..

..

..

Étape 6

Le mode Complet va procéder à une analyse en trois dimensions du contenu de l’image et tenter une correction de l’horizon, des verticales et des horizontales sans faire de compromis, sans essayer de conserver un résultat naturel. Son application peut entraîner une rotation importante de l’image, ainsi que le non-respect du rapport largeur/hauteur original (une fois que vous aurez recadré pour éliminer les zones vides matérialisées en blanc). Dans les cas extrêmes, nous vous conseillons fortement de comparer les résultats avec ceux du mode Auto…

..

..

Étape 7

Comparons justement les résultats obtenus par l’outil Upright en mode Complet (étape 6) et en mode Auto (ci-dessous) : le rendu reste visiblement bien plus naturel en mode Auto.

Retenez que la méthode idéale de travail avec Upright consiste à essayer les boutons les uns après les autres : les corrections sont immédiates, vous pouvez les accepter ou changer de mode en quelques clics – vous gagnerez beaucoup de temps par rapport aux corrections avec les outils plus classiques comme Transformation ou « Recadrer et redresser ».

..

..

Étape 8

Si vous utilisez l’outil Upright sur une image déjà recadrée ou dont les perspectives ont été redressées au préalable avec l’outil Transformation, ces corrections seront systématiquement annulées, comme indiqué par les instructions affichées dans l’onglet Basique. Vous pouvez néanmoins forcer Lightroom à les conserver en pressant la touche Alt/Option quand vous manipulez les commandes de Upright.

..

..

Étape 9

Lightroom permet de synchroniser les corrections de Upright d’une image source vers une sélection d’images de destination. Pour cela, choisissez l’une des deux options proposées dans la boîte de dialogue – attention à la nuance :

• « Mode Upright » : chaque image sera analysée et corrigée selon le contenu qui lui est propre ;

• « Transformations Upright » : les corrections de l’image source seront appliquées exactement de la même manière aux images de destination (option à réserver pour une série d’images semblables).

..

..

————————————————————————

Cet exercice est extrait de la partie 4 « Corriger ses images » du nouveau livre de Gilles Theophile, Lightroom 5 par la pratique, paru le 11 juillet 2013 aux éditions Eyrolles (photos © Céline Jentzsch). Cette nouvelle édition a été entièrement revue et augmentée (59 exercices, 330 pages, fichiers de certains exercices à télécharger, format 21 × 23, ISBN 978-2-212-13729-3, 26 €.)

Au sommaire :

Préparer l’environnement de travail. Régler les Préférences ● Créer et gérer un catalogue ● Importer et exporter un catalogue ● Les modes d’affichage ● Les éditeurs externes ● Les modules externes ● Les piles et les copies virtuelles ● Incruster un filigrane de copyright Maîtriser le catalogage. Le menu Importer ● Trier les images ● Les collections dynamiques ● Les collections ● Les dossiers ● Gérer les mots-clés ● Les métadonnées ● Le « Filtre de bibliothèque » ● Créer un modèle de copyright ● Modifier le nom et la date des photos ● La prise de vue en mode connecté ● L’importation automatique ● Importer le catalogue de Photoshop Elements ● Le flux de travail DNG ● Le flux de travail vidéo ● Le module Cartes Développer ses images. Convertir les images dans le Processus 2012 ● Étalonner l’appareil photo ● Régler la balance des blancs ● Corriger la tonalité ● Corriger automatiquement la tonalité ● Renforcer la présence de l’image ● La « Courbe des tonalités » ● Corriger les couleurs ● Réduire le bruit ● Accentuer la netteté Corriger ses images. Supprimer les défauts ● Corriger les défauts de l’objectif ● Corriger l’aberration chromatique ● Corriger la perspective avec Upright ● Corriger manuellement la perspective ● Recadrer et redresser une image ● Le « Pinceau de retouche » ● Le « Filtre gradué » ● Le « Filtre radial » ● Convertir une image en noir et blanc ● Ajouter un virage partiel et des effets Optimiser son flux de travail. Synchroniser les réglages ● Créer des paramètres prédéfinis de développement ● Personnaliser les réglages de développement par défaut ● Créer des actions de post-traitement ● Flux de travail pour photographes pressés ● Aperçus dynamiques Diffuser ses images. Le menu Exporter ● L’épreuvage à l’écran ● Imprimer ses photos ● Créer un livre photo ● Créer un diaporama ● Le module Web ● Créer une galerie Flickr avec le service de publication ● Envoyer ses images par e-mail
..
..

Passer l’enregistrement et les contrôles

Si, malgré toutes les précautions prises, vous êtes tout de même au-dessus du poids autorisé pour un bagage en cabine, commencez par retirer tout ce qui peut l’être, comme l’énorme guide de voyage qui devrait survivre en soute… Ou passez votre boîtier autour du cou avec votre objectif le plus lourd vissé dessus. Si vous ne partez pas seul, pensez à passer en premier lors de l’enregistrement. Ainsi, en cas de problème, vous pourrez toujours laisser un objectif à un ami.

Mais que faire si l’on vous interdit de prendre votre sac avec vous en cabine ? Surtout, restez cordial et présentez ce qu’il contient à votre interlocuteur. Il y a de fortes chances que la compagnie aérienne ne prenne pas le risque de mettre du matériel coûteux en soute, car elle n’aura sûrement pas envie d’en prendre la responsabilité.

Pour le passage de la sécurité, ce sera différent à chaque fois. Lisez les instructions (on peut vous demander d’ouvrir votre sac, de le vider, etc.), ne vous risquez pas à faire de l’humour et n’ayez pas peur pour vos cartes mémoire, car elles ne risquent rien ! Néanmoins, vous avez le droit de demander que leur vérification soit faite à la main par un agent, pour éviter les rayons X.

Prendre le train

S’il est très intéressant de photographier dans les trains et que l’on s’y sent facilement en sécurité, il ne faut pas oublier que l’on reste un voyageur avec du matériel photo coûteux. Méfiance donc !

De manière générale, évitez de laisser votre sac sans surveillance, surtout lors des arrêts en gare, moments particulièrement propices aux vols puisqu’il est facile de s’y échapper. De la même manière, méfiez-vous des fenêtres grandes ouvertes qui permettent à n’importe quel bras de se faufiler.

La nuit, je vous conseille de garder sur vous tout ce qui a de la valeur, et de ne pas laisser traîner vos chaussures… Attention, voyager dans un compartiment n’est pas un gage de sécurité et vous ne devez donc pas oublier de fermer la porte. En couchette, vous pouvez attacher vos sacs avec des chaînes ou utiliser leurs sangles pour les accrocher à quelque chose de fixe. Enfin, avant d’aller vous coucher, évitez de parader dans tout le wagon avec votre appareil autour du cou. Enfin, sachez que beaucoup de vols ont lieu entre touristes…

Jeune Mongole.

—

Étape 3

Ensuite, après les réglages, appuyez sur la touche Alt/Option du clavier : le bouton Réinitialiser va se transformer en bouton Définir par défaut. Cliquez dessus : une boîte de dialogue va s’ouvrir, afin de valider le changement des paramètres de développement par défaut.

Étape 4

Le modèle d’appareil photo est précisé et, pour valider, cliquez sur Mettre à jour les paramètres actuels. Ainsi, à chaque nouvelle importation, ces nouveaux réglages par défaut seront appliqués à ce modèle d’appareil photo, mais pas à un autre. D’autre part, les images déjà présentes dans le catalogue et prises avec cet appareil ne seront pas modifiées.

Étape 5

La boîte de dialogue indique « Notez que ces modifications ne peuvent être annulées ». Cela s’applique aux nouveaux réglages par défaut qui seront appliqués aux fichiers importés : si vous cliquez sur Réinitialiser (module Développement) ou Tout rétablir (module Bibliothèque, panneau Développement rapide), les réglages après réinitialisation seront ceux définis à l’étape 2. Le procédé lui-même peut être annulé ultérieurement (voir étape 7).

 —

—

.

Sélection des rushes à acquérir

On choisit de n’acquérir qu’une partie des rushes ou bien leur intégralité en cliquant en bas à droite sur le bouton « Importer la sélection… » (après avoir fait une sélection) ou sur le bouton « Tout importer… ».

Sélection des plans à acquérir

Si vous n’importez pas tout, vous avez le choix entre effectuer une sélection rapide des plans ou faire une sélection plus fine, à l’intérieur des plans. Cette seconde option n’a bien entendu de sens que si vos plans sont très longs et que les parties intéressantes ne représentent qu’une petite portion de ces derniers – c’est souvent le cas lors d’enregistrement d’interview fleuve où le sujet est si captivant que le réalisateur oublie de couper sa caméra à chaque digression de plusieurs dizaines de minutes…

1. La sélection par plans se fait en cliquant chaque plan à importer tout en appuyant la touche Cmd, si votre sélection est discontinue, ou sur la touche Maj, si elle est continue. Vous pouvez aussi faire « un lasso » en cliquant/glissant avec votre souris au-dessus des plans à sélectionner de façon à les entourer.
2. La sélection par portion de plan peut se faire de deux façons :

• portion par portion : la sélection zone par zone s’effectue en choisissant un point d’entrée et un point de sortie pour chaque section retenue. On pourra au choix utiliser les touches I et O pour définir respectivement ces deux points, ou tout simplement cliquer/glisser avec le curseur sur la vignette du plan afin de définir une zone à acquérir. On choisira l’option « Importer la sélection… » pour chacune des zones ;

Sélection d’une portion de plan à acquérir

• plusieurs portions à la fois : il est impératif d’utiliser la souris. Comme dans la méthode précédente, il suffit de cliquer/glisser sur la vignette pour définir une première zone. Les zones suivantes seront marquées de la même manière en appuyant en plus sur la touche Cmd. Les différentes sélections seront toutes « cerclées » de jaune ce qui indique qu’elles sont bien prises en compte. On lance ensuite l’importation via l’option « Importer la sélection… ».

Sélection de plusieurs portions de plans à acquérir. Ici : toutes les portions sont cerclées de jaune indiquant la sélection prise en compte par Final Cut Pro pour l’acquisition.

Sélection de plusieurs portions de plans à acquérir. Ici : seule la dernière portion est cerclée de jaune indiquant qu’elle seule sera réellement importée – les autres portions sont néanmoins gardées en mémoire de façon à pouvoir être resélectionnées plus tard.

.

.

Comprendre l’affichage écran et la simulation du rendu

Passé ce premier paramétrage, il est nécessaire de se familiariser avec l’affichage de l’écran arrière. La page 225 du mode d’emploi rassemble les différentes informations potentiellement accessibles, évidemment très proches de celles que l’on rencontre en Live view. Toutes ne sont heureusement pas présentées en même temps, mais demeurent accessibles par appuis successifs sur la touche Info.

Selon les conditions et selon l’importance des paramètres à prendre en compte pour la réalisation de la séquence, on préférera donc tel ou tel type d’affichage. On pourra (et devra souvent) préparer l’enregistrement en passant d’un affichage à un autre pour gérer le contrôle du point, de l’exposition avec l’histogramme (en mode Manuel) ou de l’assiette avec l’horizon virtuel, avant de libérer le champ pour ne conserver lors du filmage proprement dit que les informations capitales.

Si l’histogramme en temps réel n’est malheureusement accessible qu’en mode M, l’écran offre, dans ses limites de lisibilité et fidélité, une simulation assez correcte de ce que sera le rendu d’image. Les paramètres fondamentaux auxquels il convient d’être attentif lors de la préparation de l’appareil avant le filmage sont les suivants.

● Style d’image : paramétrage général et personnalisation de netteté, contraste, saturation et teinte.

● Balance des blancs : réglage global et éventuelle correction fine.

● Exposition/profondeur de champ : sensibilité, temps de pose et ouverture sont pris en compte pour refléter au mieux le rendu de l’image ; la prise de vue étant effectuée à diaphragme réel, l’effet de profondeur de champ est perceptible à l’écran.

● Correction automatique de la luminosité : systématiquement activée en mode Automatique, en option dans les autres. Pour une meilleure maîtrise de l’exposition, on préférera la désactiver (voir mode d’emploi page 142).

● Correction du vignetage et des aberrations chromatiques : effectives uniquement si les options idoines sont activées (voir mode d’emploi pages 147 et 148) et sous réserve de compatibilité avec l’optique utilisée. Si l’on envisage d’utiliser différents objectifs, on devra être très attentif à ce point afin d’obtenir un rendu cohérent au sein d’une même réalisation. Attention notamment aux aberrations chromatiques qui, en Full HD, sont très sensibles.

● Priorité hautes lumières : l’option présente le même type de fonctionnement et sensiblement les mêmes limites qu’en photo.

Le principe est ici voisin de celui de la prise de vue en JPEG, puisqu’aucune solution d’enregistrement vidéo en brut n’est encore disponible sur le 5D Mark III (voir encadré). Les réglages déterminant le rendu des images doivent donc être opérés avant la réalisation de la séquence et, pour faciliter le montage, de façon cohérente d’une séquence à l’autre. S’ils sont maîtrisés en utilisation photo, leur gestion en amont du filmage ne doit poser aucun problème. Rappelons tout de même que, malgré ses qualités, l’écran du boîtier ne suffit pas au contrôle du rendu de ses vidéos et que, là encore, un test préalable avec contrôle sur un moniteur calibré et de grand format est vivement conseillé. Dans le doute, on préférera toujours travailler en Style d’image Neutre, quitte à renforcer contraste, netteté et saturation en postproduction, l’inverse étant évidemment autrement plus périlleux (quand encore c’est possible…).

On accordera une attention toute particulière au réglage de netteté car, si le paramétrage par défaut de chaque Style d’image est correct en photo, c’est loin d’être le cas en vidéo. Sur l’écran du boîtier, le problème passera inaperçu, mais dès que l’on regardera ses films sur un écran ou un téléviseur, on verra que l’image est trop accentuée. À défaut de travailler systématiquement en Neutre, il est donc conseillé de réduire et d’harmoniser les réglages de netteté des différents Styles d’image.

Privilégier le mode Av

S’il peut être rassurant de réaliser ses premiers plans en mode Auto ou P, il nous semble plus intéressant, pédagogique et efficace de privilégier le mode Av. À ceci, deux raisons. La première est que quelle que soit l’option choisie, en vidéo, la mesure de la lumière est toujours Évaluative. Or, l’expérience montre que les compromis opérés par le boîtier ne sont pas toujours des plus judicieux ; il est donc souvent nécessaire en vidéo de disposer de la mémorisation ou du correcteur d’exposition offerts par les modes dits « experts » (l’emploi du correcteur se fait encore plus aisé qu’en prise de vue classique, puisque l’écran de l’appareil en simule assez correctement l’effet). La seconde raison de ce choix est l’importance capitale de la profondeur de champ (donc de l’ouverture du diaphragme) en vidéo Full HD. C’est donc a priori ce paramètre qui doit être pris en compte en priorité (en fonction des conditions de filmage et de l’esthétique que l’on veut donner à sa séquence) et auquel on adaptera (ou laissera le 5D adapter) sensibilité et temps de pose.

Contrôler la profondeur de champ est aussi important en photo qu’en vidéo. Pour cette séquence, réalisée en automatique, l’emploi d’un très grand-angle m’a vaguement permis de faire illusion. Le plan pourra éventuellement servir, mais il devra être très bref pour ne pas laisser le temps de voir que la netteté du fond est très relative… (© Vincent Luc)

La maîtrise de l’ouverture permet en effet de minimiser certains problèmes de mise au point. La gestion du point demeure un des éléments les plus critiques en vidéo avec un reflex du fait de l’absence d’AF continu réellement utilisable pendant le filmage. Il est donc nécessaire d’anticiper et/ou de s’adapter selon la nature du sujet et la durée du plan et de privilégier les ouvertures moyennes (ce que ne semble pas vraiment faire l’automatisme…). Si les grandes ouvertures ont un intérêt esthétique indiscutable, elles imposent une mise au point d’une extrême rigueur, impliquant elle-même un certain entraînement, si ce n’est quelques accessoires. De près, la profondeur de champ se réduit parfois à quelques centimètres seulement et, plus encore qu’en photo (toujours du fait de la notion de durée), le moindre défaut de mise au point est très préjudiciable à l’image. Rappelons tout de même que si elle peut en réduire un peu l’impact visuel, la profondeur de champ ne compensera jamais un décalage du point.

On pourra aussi travailler en Manuel. On préférera d’ailleurs ce mode à celui offrant priorité au temps de pose (Tv), là encore, pour conserver le contrôle de la profondeur de champ. De plus, la gestion du temps de pose n’est vraiment critique en vidéo que dans des situations particulières et, en pratique, cette « variable » ne l’est pas tant qu’on veut bien le croire. En mode Manuel, où l’on garde la maîtrise de l’ouverture et du temps de pose, on pourra au besoin choisir la sensibilité auto pour retrouver une forme de souplesse, en reportage par exemple.

Partir du bon pied

Comme pour tout métier, connaître les principes de base inhérents à la profession que vous allez épouser et les maîtriser est absolument indispensable. Sans cette parfaite maîtrise, comment pourriez-vous revendiquer le fait d’être professionnel ? Mais cela ne suffit pas. Selon moi, suite à la découverte de la « passion », les prochaines étapes doivent essentiellement porter sur les formations générales et techniques. Et si vous désirez vous lancer en affaires, il faudra alors aussi vous former sur cet aspect, bien loin des problématiques de prises de vue, de cadrage, de gestion de la lumière ou de retouches. Autre solution : vous associer à quelqu’un qui pourrait endosser à votre place le rôle de gestionnaire. Je dirais la même chose à un chef cuisinier qui désire créer ses propres plats et se laisser aller aux alliances gustatives les plus audacieuses sans avoir expérimenté les grands classiques de la littérature culinaire. Mélange de saveurs, chimie des aliments, méthode de cuisson, présentation dans les assiettes. Vous conviendrez que ces étapes ne peuvent pas subir le test du temps et du développement sans apprentissage, sans connaissances de base. Pourquoi est-ce différent dans la tête de nombre de photographes qui se lancent directement sur le marché, sans plus de précautions ?

En plus des différentes écoles professionnelles qui dispensent une formation technique essentielle, le photographe de métier peut compter sur les services des associations professionnelles (UPP, GNPP) qui proposent un accompagnement indispensable à tout développement continu. Ces organismes sont supportés par l’AFMI pour la gestion et le financement de programmes de formations.

Selon moi, tout photographe doit constamment chercher à s’améliorer tant sur le plan de la technique photo que sur le plan des affaires afin d’offrir à ses clients le meilleur de lui-même. Cette exigence de qualité sur tous les aspects de l’exercice de l’activité représentera pour lui un avantage concurrentiel important devant le nombre sans cesse croissant de personnes se prétendant photographes.

Étape 3

Les réglages locaux du Processus 2012 comportent deux curseurs pour la correction locale de la balance des blancs : l’un pour contrôler la température des couleurs selon l’échelle en kelvins (Température) et l’autre pour l’ajuster le long d’un axe magenta-vert (Teinte). En cas de fichiers RAW ou DNG, la plage de correction proposée (de -100 à + 100) est beaucoup plus étroite que celle des curseurs de l’outil « Balance des blancs ». En revanche, elle est semblable à celle disponible aux fichiers JPEG et TIFF.

Étape 4

Activez l’outil « Échantillonnage de couleur » (S), puis cliquez sur le rocher de droite pour ajouter un point de contrôle. Pour réchauffer les couleurs du premier plan, ouvrez l’outil « Pinceau de retouche » (K). Passez ensuite le curseur du pinceau sur les zones à corriger. Déplacez les curseurs Température (+100) et Teinte (+21) jusqu’à ce que le point de contrôle affiche des valeurs équivalentes pour les trois couches RVB.

.

Zooms grand-angle et longue focale

En zoom grand-angle, l’excellent DX 10-24 mm est vendu 919 €. Il cadre comme un 15-36 mm en 24 × 36, et on peut lui comparer le nouveau 18-35 mm AFS à 739 € et le 16-35 mm stabilisé f/4 constant à 1 190 € : le format DX n’est pas vraiment plus avantageux que le FX.

En zoom longue focale, il n’existe pas d’objectif haut de gamme en DX mais des zooms amateurs très abordables qui ne sont toutefois pas excellents à leur grossissement maximal. Il n’en reste pas moins que le 55-200 mm DX coûte 359 € et le 55-300 (équivalent à 82-450 mm) 419 €.

En format 24 × 36, le 70-300 mm est à 649 € et le nouveau 80-400 mm est affiché à… 2 649 € ! Certes, les 55-200 et 55-300 mm ne sont pas impressionnants en longue focale, mais l’objectif 70-300 mm a montré quelques faiblesses à 300 mm sur le D600 – et nous n’avons pas encore testé le 80-400 mm qui est clairement affiché sur un créneau « pro ». On pourra toujours opter pour le 70-200 mm f/4 de classe pro (1 349 €), mais on se souviendra qu’en DX il se comporterait comme un 105-300 mm !

Le Nikkor 70-200 mm f/4 complétera très bien le zoom de base.

Le Sigma 50-500 mm est un zoom unique sur le marché.

Heureusement, il existe pour les amateurs de longue focale des objectifs compatibles, dont un zoom sortant de l’ordinaire chez Sigma, puisqu’en contrepartie d’une luminosité assez faible il couvre les focales de 50 à 500 mm avec stabilisation (de 75 à 750 mm en DX) et coûte 1 769 €. Pour l’avoir testé sur beaucoup de boîtiers, notamment sur le D7000 et sur le D600, et sans qu’il puisse prétendre à la couverture d’image d’un 500 mm Nikkor six fois plus cher, il est adapté à la prise de vue lointaine dès lors qu’en 24 × 36 on centre son sujet, car son piqué se dégrade en longue focale sur les bords de l’image. Cela peut être une solution tout à fait acceptable pour un D600 en complément d’un zoom de base.

 .

Macro et zooms pro

En macro, le DX garde aussi un avantage puisque le 40 mm DX est à 279 € alors que le 60 mm FX (un peu meilleur, mais de peu) est à 599 €, et que le 85 mm DX stabilisé coûte 549 € contre 919 € au 105 mm FX stabilisé. Par contre, le standard lumineux est dans l’égalité absolue : au 35 mm f/1,8 DX à 219 € correspond un tout aussi excellent 50 mm f/1,8 FX au même prix !

À part un excellent 17-55 mm f/2,8 DX à 1 519 € (alors que le 24-70 mm f/2,8 FX coûte 1 849 €), il n’existe aucun objectif pro dans la gamme « petit capteur ». Ce sont donc les mêmes objectifs qui serviront sur un FX et sur un DX, avec bien entendu un gros avantage au second en matière de cadrage rapproché en longue focale (chasse photo, sport) : le 300 mm f/2,8 à 5 969 € cadre comme un 450 mm sur un petit capteur, alors que le 400 mm f/2,8 qui serait adopté sur un FX est à 9 769 €. On sort là des budgets prévisibles pour un amateur désireux de franchir un pas vers une plus belle qualité (notamment en matière de modelé des images, de faibles profondeurs de champ et de hauts ISO) en passant du « petit capteur » au « plein format ».

Le Tamron 24-70 mm f/2,8 (1 399 €) est le seul zoom de cette catégorie à être stabilisé.

Les amateurs de zooms ouverts à f/2,8, constants et couvrant le format FX, auront également intérêt à consulter les offres des constructeurs de compatibles : on peut signaler les bons rapports qualité/prix des Sigma 24-70 et 70-200 mm, et, sur un cran tarifaire plus élevé, les bonnes performances des Tamron les plus récents de même focale, dont nous n’avons pas pu hélas disposer en monture Nikon mais qui ont été testés sur un Canon 5D Mark III de définition approchante avec de très bons résultats.

Quant aux fans d’objectifs ultra-lumineux f/1,4, on ne peut bien sûr que leur conseiller la série des Nikon 24, 35, 50 et 85 mm AFS, mais si le budget semble excessif vu le prix élevé de certains de ces modèles, ils pourront aussi regarder vers les 35 et 85 mm f/1,4 Sigma, tous deux excellents, ou vers les Nikkor 28 mm (699 €) et 85 mm f/1,8 (529 €) nettement plus  abordables. En tout état de cause, comme à part le Sigma 30 mm f/1,4 et le Nikkor 35 mm f/1,8 il n’existe pas d’optiques dédiées DX en ultra-lumineux, tout acheteur de reflex Nikon à petit capteur paiera le prix d’objectifs FX s’il souhaite les utiliser sur un modèle à petit capteur.

Proposé à 679 €, le Samyang 24 mm f/1,4 offre des performances du meilleur niveau mais il faut faire le point manuellement.

En matière de mise au point manuelle, les économiques Samyang 24 et 85 mm f/1,4 font rêver, et l’on peut trouver en occasion d’anciens Nikkor Ai ou Ais qui donneront encore de bons résultats. Mais attention, les grands-angles des années 1970 ou 1980 sont souvent assez faibles sur les bords de l’image, sauf à beaucoup diaphragmer, et les bonnes affaires se feront surtout dans les focales moyennes que l’on peut souvent trouver à bon prix. Par exemple, un mythique 105 mm f/2,5 Ais (celui dont s’est servi Steve Mc Curry pour le portrait de la jeune fille afghane) mérite d’être acheté en occasion s’il est en bon état, nos tests prouvent qu’il reste de haut niveau sur le D600.