Êtes-vous prêt à vous investir ?

Si, à l’heure actuelle, il est particulièrement difficile d’être édité (et la tendance ne semble pas prête à s’inverser), l’autoédition apparaît comme un phénomène de plus en plus présent et permet de découvrir des titres d’une originalité peu commune. Leurs auteurs, en décidant de concevoir et diffuser de A à Z leurs productions, ce sont dans le même temps dégagés de la majorité des contraintes commerciales qui « dictent » le marché.

Concevoir son livre de photographie : un acte créateur permettant de donner un aboutissement à son travail tout en maîtrisant son fond et sa forme !

Mais cette prise de liberté a un coût et se lancer seul, sans aucune aide extérieure, dans la création de son livre de photographie est le début d’un long travail qui au-delà de l’énergie mise en œuvre demande souvent un gros investissement financier ; concevoir son livre soi-même implique, en effet, de financer l’intégralité de sa production et d’en gérer chacune des étapes jusqu’à sa diffusion. Autant de raisons pour ne pas prendre l’exercice à la légère.

La question du financement n’a rien de négligeable. Elle a d’ailleurs sûrement déjà freiné bon nombre de photographes, j’en suis bien conscient pour avoir moi-même investi beaucoup dans mes projets éditoriaux. Mais la photographie, ce n’est pas nouveau, est un métier (ou une passion) qui coûte cher et demande du temps. Boîtiers, objectifs, logiciels, papiers, encres, chimies ou autres consommables représentent bien souvent un budget très important. Alors pourquoi y ajouter le coût d’un livre ? Lorsque vous achetez du nouveau matériel, vous pensez sûrement aux images qu’il vous permettra de réaliser et à leurs possibles retombées. Il en va de même pour ce projet de livre qui vous fait rêver ; quelle visibilité pourra-t-il justement apporter à votre photographie, quel impact aura-t-il sur votre carrière ? En regard de ces résultats, les dépenses et l’énergie nécessaires pour le réaliser vous semblent-t-elles encore disproportionnées, voire injustifiées ? Bien sûr, vous pourrez toujours faire imprimer des portfolios en ligne ou d’autres albums vous permettant de diffuser votre travail mais leur qualité ne risque-t-elle pas de vous desservir ? De plus, ces ouvrages basiques ne pourront jamais trouver place sur les tables des libraires. Mettez donc toutes les chances de votre côté ! Qui sait, un premier beau livre représentera peut-être un argument de poids pour décrocher des aides en vue de nouveaux projets ou bien vous ouvrira les portes de nouvelles expositions…

N’ayez pas peur de vous lancer dans l’aventure, car si elle peut paraître de prime abord un peu compliquée, elle est loin d’être inaccessible. Concevoir son livre de photographie est plus que jamais l’occasion de se plonger dans son travail, de se questionner, de le considérer autrement, de prendre les bonnes décisions et peut-être de mettre au monde un livre dont on parlera longtemps !

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Cet article est extrait de Concevoir son livre de photographie – Éditing, mise en pages, impression, disponible en librairie le 30 novembre (176 pages, 25 euros, ISBN : 978-2-212-13624-1).

Photographe et formateur, Gildas Lepetit-Castel a autopublié six livres de photographie depuis 2007. Il a conçu cet ouvrage comme un véritable guide répondant à toutes les questions auxquelles il s’est trouvé confronté lors de la réalisation de ses projets. Retrouvez ses activités sur :

www.glc-photographie.com et www.glc-editions.com.

Au sommaire

Au cœur du projet : l’éditing. Quel est le propos de mon livre ? • Quel est le public visé ? • Comment sélectionner ses images • Les grandes étapes de la conception d’un livre Rassembler la matière première : les images. Exploiter les photographies numériques • Scanner ses négatifs (et ses diapos) • Numériser des tirages • Regard de professionnel – G. Geneste, fondateur du laboratoire La Chambre noire Penser son ouvrage : maquette et mise en pages. Le format • Les dimensions et le nombre de pages • Du papier à l’écran : la naissance du livre • La mise en pages • La couverture Préparer son devis… Faire des choix. Établir une demande de devis • Identifier les différents types d’impression • Choisir papier, reliure et finitions (pelliculages et vernis) • Prévoir le conditionnement • Fixer le nombre d’exemplaires • Trouver un imprimeur • Comparer les devis et négocier les prix • Imprimer soi-même • Regard de professionnel – D. Geers, imprimeur Préparer les photos pour l’impression. Les corrections de base • Soigner la repique • Recadrer et redimensionner • Vérifier le rendu des couleurs à l’écran • Effectuer la conversion des fichiers images • Accentuer la netteté des images Du PDF à l’impression. Contrôler avant d’exporter • Préparer le fichier PDF • Donner le BAT • Faire le suivi de l’impression Au-delà du livre… Méthode de travail et réflexions. Le prix de vente • La diffusion • Regard de professionnel – La librairie le 29

Style d’image automatique

Comment le 5D Mark III devine-t-il qu’il photographie un paysage ou un portrait ? Peut-être par l’analyse des teintes ou des contrastes ; toujours est-il que le mode A+ adapte tout seul le contraste, la saturation et la netteté, avec une prédominance importante pour les photos claquantes et saturées. C’est un style qui était déjà recherché par les fabricants de pellicules argentiques négatives couleur du siècle dernier, et qui donnera des résultats concluants en JPEG pour bien des sujets. Là aussi, en cas d’excès, il vaudra mieux repasser en mode P et choisir son Style d’image, le « standard » étant déjà bien soutenu en matière de contraste et de couleurs.

Parfois le mode automatique peut aller un peu loin dans le contraste et la saturation de l’image.

Combinaison avec une optique stabilisée

Deux zooms transtandards stabilisés existent dans la gamme Canon, le classique 24-105 mm f/4 proposé en kit avec le 5D Mark III, et le bien oublié mais très démocratique 28-135 mm f/3,5-5,6, dont le piqué mesuré a été une très bonne surprise de nos tests. Il existe aussi le très haut de gamme 28-300 mm f/3,5-5,6 L, qui, lui, nous a un peu déçus en longue focale. Quand on utilise le mode A+, l’appareil déduit automatiquement la vitesse minimale de la focale sélectionnée, et dès lors que l’on attend une fraction de seconde déclencheur à mi-course, pour que le stabilisateur démarre, on est certain d’avoir une très belle netteté.

Ce mode automatique intégral atteint cependant ses limites si l’on photographie un sujet qui se déplace très rapidement, par exemple une voiture ou une moto de course à peu de distance, car la vitesse choisie par l’appareil (qui a pour règle d’être assez basse pour ne pas trop monter en ISO) risque de ne pas pouvoir figer le mouvement. Dans ce cas, il vaut mieux choisir sa vitesse avec le mode Tv (par exemple 1/1000 s) et ajuster les ISO le cas échéant.

Si l’on veut user d’une vitesse lente, il faut se souvenir que le stabilisateur ne peut pas figer les mouvements, mais ici l’effet vitesse lente est volontaire.

Éviter le mode A+ en vidéo

Le mode A+ est également proposé pour la vidéo (voir le manuel page 218), mais il risque là de présenter l’inconvénient inverse de celui qui peut exister en photo sportive. En effet, pour contrôler les effets en vidéo, il convient de maîtriser l’ouverture (pour gérer la netteté sur le sujet principal et les flous de fond, si prisés au cinéma) et la vitesse d’obturation, afin que les images soient fluides.

Beaucoup de photographes qui passent à la vidéo ignorent le principe selon lequel une image est bien fluide si la vitesse d’obturation est seulement le double de la cadence de prise de vues : par exemple, en cinéma, dont la norme historique est le 24 images par seconde, les caméras sont calées avec une vitesse d’obturation de 1/48s. Si on tourne à 30 images/seconde, on devrait choisir une vitesse de 1/60 s. En pratique, on peut décaler d’une vitesse sans trop de problèmes (1/125 s par exemple), mais choisir une vitesse rapide rend les images scintillantes et saccadées, ce qui est d’ailleurs indiqué dans le manuel à la page 219. Laisser faire l’appareil en tout automatique est bien risqué, et cela vaut tout autant pour le mode Av et le mode P.

L’épreuvage sur écran est une des nouveautés de Lightroom 4. Alors que dans un autre article, paru il y a quelques jours, Martin Evening explorait le « pourquoi » de l’épreuvage sur l’écran, le photographe, auteur et alpha-testeur de Photoshop et Lightroom s’attarde cette fois-ci sur le « comment ».

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« Faire des photos », mais encore…

Lire ici et là, au hasard de lectures sur le Net, dans la presse, dans des Centres régionaux d’information jeunesse, quelques définitions peut porter à sourire… Certaines sont particulièrement intéressantes…

D’abord, on nous précise que les photographes travaillent dans des domaines très variés : presse, publicité, industrie, science, médecine, renseignement militaire, police, mais aussi dans les écoles et dans des studios spécialisés dans le mariage ou les naissances ! Effectivement, leur champ d’intervention est vaste ! Un peu plus loin, on lit que si la spécialité diffère, le principe reste le même : il s’agit de faire des prises de vue. Bon… Quitte à enfoncer des portes ouvertes, il est rassurant de savoir que « faire l’image » constitue toujours l’essence même du métier… Plus loin encore, il est aussi précisé que le photographe devra conjuguer des données techniques comme le cadrage, la profondeur de champ, la gestion de la lumière, un thème et un sujet. Dans certains cas, il est ajouté qu’il réalisera des tirages, des encadrements, gèrera un cahier des charges et répondra à la demande de clients. On nous rappelle avec diligence qu’il faudra suivre les évolutions technologiques et s’adapter au changement de matériels. Le trait est à peine forcé et je le reprends avec plaisir car cela ne m’étonne guère. On ne sait plus ce que c’est qu’être photographe.

On ne sait pas « re-trouver » du sens, positionner les acteurs de la photographie, dans ce nouvel environnement. Les bouleversements conséquents de l’outil de production que ce soit au niveau des appareils photo ou des moyens de diffusion brouillent les rôles parce qu’en théorie tout le monde peut tout faire seul. Nous savons que c’est un leurre.

Nombreux sont les artistes, les responsables d’agences ou de festivals, de coopératives, de labos, mais aussi les critiques et les commissaires d’exposition qui s’accordent pour dire qu’être photographe aujourd’hui, c’est aussi avoir la conscience de ce qui environne la photographie elle-même en tant que prise de vue ou tirage. Cela ne signifiera pas qu’il faille maîtriser une palette de connaissances techniques liées à la vidéo, au montage, à la postproduction, à l’image en 3D, mais qu’il faut avoir l’ouverture d’esprit de se dire que l’on peut y recourir, que la création a intégré ces données. Et qu’elles sont support de nouveaux métiers périphériques à la photographie elle-même. Il faut bien être conscient que ces nouveaux métiers sont des opportunités de travail complémentaires pour les photographes ; en revanche, ils nécessitent une formation véritable délivrée par des spécialistes. Ces nouveaux métiers sont certainement une source d’enrichissement à votre photographie et doivent être considérés comme telle. En aucun cas, ils ne doivent en brouiller la lisibilité et vous faire changer d’écriture si cela ne fait pas sens dans votre démarche.

Prise de vue : un flash et un réflecteur

La plage de contraste qu’un boîtier est à même de restituer est souvent inférieure à la plage dynamique d’une scène telle qu’elle est perçue par l’œil humain. Avec une seule source d’éclairage, l’exposition ne peut rendre justice à la fois à la partie éclairée d’un visage et à la partie qui est plongée dans la pénombre. Pour y remédier, il suffit d’ajouter un réflecteur pour éclaircir les ombres de votre modèle et pour ainsi réduire le contraste.

Rediriger la lumière pour éclairer les ombres

Le réflecteur sert à renvoyer une partie de la lumière émise par le flash dans les ombres, afin de les éclaircir. Pour cela, vous pouvez orienter la tête du flash pour faire en sorte que celui-ci éclaire également l’avant du modèle. Le réflecteur capte cette lumière pour la rediriger sur la partie non éclairée du modèle.

Approcher le réflecteur

Je positionne le réflecteur le plus près possible du modèle. Pour cela, je le place juste à l’extérieur du cadre pour éviter un passage dans Photoshop.

J’ai éclairé mon ami Zack Arias (arias.com, OneLightWorkshop.com) à l’aide d’un seul flash Speedlite, positionné sur le côté droit. Pour réussir cette photo, il était important d’une part d’utiliser un drapeau pour ne pas éclairer la porte en métal dans l’arrière-plan, et d’autre part d’éclaircir les ombres sur la partie non éclairée du visage. Pour la première partie du travail, j’ai attaché un grand réflecteur Rogue FlashBender en guise de drapeau sur le Speedlite, ce dernier étant dirigé sur l’épaule de Zack. Pour éclairer les ombres, j’ai positionné un réflecteur pliant or/argent d’un diamètre de 106 cm, de sorte que la lumière est redirigée sur la partie obscure de Zack. L’image de droite représente la même vue, prise sans réflecteur.

Données d’éclairage

• Lieu : intérieur
• Heure de prise de vue : tard la nuit
• Lumière ambiante : lumière tungstène (très faible)
• Speedlite : un 580EX II
• Mode de mesure : Manuel
• Niveau de puissance : 1/4
• Zoom/Inclinaison : 70 mm
• Filtre : aucun
• Façonneur : Sto-Fen Omni-Bounce sur la tête du flash, Rogue FlashBender attaché sur le côté le plus éloigné du boîtier
• Distance au sujet : 1 m
• Hauteur : à la hauteur du modèle
• Déclenchement : cordon E-TTL de grande longueur

Données de prise de vue

• Appareil : Canon EOS 5D Mark II
• Objectif : Canon EF 24-70 mm f/2,8 L USM
• Distance au sujet : 2,40 m
• Mode d’exposition : Manuel
• Exposition : 1/60 s, f/8, ISO 400
• Balance des blancs : Flash

L’épreuvage sur écran est une des nouveautés de Lightroom 4. Il permet d’anticiper à l’écran l’apparence visuelle d’une image imprimée, puis d’optimiser son rendu pour un périphérique de sortie donnée. Dans ce premier article, extrait de l’ouvrage Lightroom 4 pour les photographes, Martin Evening, photographe, auteur et alpha-testeur de Photoshop et Lightroom,  explique pourquoi utiliser cette fonction, idéale pour anticiper le rendu d’un tirage imprimé.

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Que vous ayez l’intention de photographier une scène dans la nature, de reproduire une œuvre d’art ou de traiter une mire destinée à la caractérisation d’un APN, vous devez, pour établir la balance des blancs,  photographier une mire achromatique, dite « de balance des blancs », dans les mêmes conditions d’éclairage que celles de votre sujet.

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La boussole d’éclairage

Lorsque j’étais enfant, j’ai passé beaucoup de temps chez les scouts et en cours de géométrie, et finalement j’ai beaucoup apprécié les deux. Le compas était l’ustensile commun : j’en utilisais un pour trouver mon chemin chez les scouts et pour tracer des cercles en cours de géométrie. La photographie réunit mes deux passions : la boussole d’éclairage en est la preuve !

La boussole d’éclairage exprime l’angle entre la source d’éclairage et le boîtier en plaçant le sujet de prise de vue au centre d’un cercle et la source sur sa circonférence.

À chaque éclairage son angle

Quand j’ai commencé à enseigner des cours d’éclairage, j’ai conçu une boussole d’éclairage pour aider mes stagiaires à comprendre comment le positionnement horizontal d’une source d’éclairage (relativement au sujet) change la mesure de l’appareil photo. La boussole d’éclairage de la figure 5.2 exprime l’angle entre la source d’éclairage et le boîtier en plaçant le sujet de prise de vue au centre d’un cercle. Si le Speedlite est fixé sur la griffe du flash du boîtier, son positionnement correspond à un angle de 0° sur la boussole d’éclairage. L’angle d’un flash situé à gauche ou à droite du sujet est de 90°, et pour un flash placé derrière le sujet, à contre-jour, il est égal à 180°. Pour l’instant, seul le positionnement horizontal du flash est pris en compte, je parlerai de son positionnement vertical quelques pages plus loin.

L’angle d’un éclairage définit sa lumière

L’importance du positionnement d’un éclairage par rapport au sujet de prise de vue dépend de l’apparence des ombres. Un Speedlite perché au-dessus du prisme du boîtier produit une lumière quasiment dépourvue d’ombres sur un visage.

Voici le secret de fabrication d’une photo de passeport ratée : faites attention à ce que la lumière soit régulière sur les deux faces d’un visage. Celui-ci manquera alors de relief et paraîtra comme une découpe de carton. Ce type de lumière peut également être à l’origine de vos déceptions suite à une première utilisation de votre Speedlite si tout et tout le monde est éclairé de manière uniforme.

Pour la série de portraits sur les pages suivantes, j’ai positionné mon flash face au visage de la jeune femme. Les vues ne diffèrent l’une de l’autre que par le positionnement du flash relativement au sujet, la distance et la puissance du flash ont été conservées pour toutes les photos. Notez que la profondeur des traits du visage augmente au fur et à mesure que l’angle de l’éclairage approche les 90° sur la boussole de lumière. Les ombres s’allongent de plus en plus jusqu’à ce qu’elles plongent une moitié du visage dans l’obscurité. (Si vous êtes convaincu de l’utilité d’un réflecteur blanc, sachez que vous avez raison. Dans le chapitre 18, j’évoquerai différentes manières de déboucher les ombres et les accessoires qui s’y prêtent).

Mode flash déporté : un flash déporté est un flash qui n’est pas directement attaché au boîtier. À titre personnel, j’utilise mes flashs presque toujours de manière déportée, par l’intermédiaire d’un câble E-TTL.

L’opération dite de « la balance des blancs » d’une photographie numérique est un préalable indispensable sans lequel il serait vain de se lancer dans la moindre opération de gestion des couleurs. Cette balance des blancs, c’est-à-dire des gris, est directement liée au phénomène d’adaptation chromatique de la perception visuelle. Voyons de plus près ce qui se cache dans cette affaire presque grave.

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Aucun mécanisme d’adaptation ne joue de rôle plus déterminant en gestion des couleurs que l’adaptation dite « chromatique », c’est-à-dire l’ajustement automatique de notre perception opéré, à notre insu, par notre système cognitif en réaction aux couleurs présentes dans notre champ de vision.

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