Si vous braquez un rayon lumineux de longueur d’onde 580 nm sur une malheureuse victime, elle avouera sans tarder qu’elle le trouve jaune. Mais cette observation directe d’une  source lumineuse n’est pas la situation habituelle de notre perception du monde. Ce que nous contemplons en général, ce ne sont pas des projecteurs dirigés sur nos yeux mais des objets, eux-mêmes éclairés par des sources lumineuses, par exemple une banane au soleil.

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Compensation du point noir, autres modes de rendu et applications

L’option de compensation du point noir a été conçue par Adobe pour corriger le mode de rendu des impressions en Colorimétrie relative et, théoriquement, ne devrait pas être associée au mode de rendu Perception. D’autant plus que le protocole défini pour ce dernier par l’ICC intègre déjà une méthode de mise en correspondance des deux noirs, source et cible (comparez la figure suivante avec celle que nous venons d’examiner pour le mode Colorimétrie relative avec compensation du point noir). Il n’en reste pas moins que, curieusement, Adobe envisage tout de même qu’on puisse cocher l’option de compensation avec le mode Perception, cette option permettant, selon Adobe, de corriger les éventuels méfaits de profils d’impression mal fichus (!). Adobe laisse alors l’utilisateur juger si le résultat imprimé est meilleur avec ou sans compensation !

Le mode de rendu Perception comporte un algorithme d’étagement des gris foncés dont les résultats sont analogues à ceux de l’option Compensation du point noir en mode Colorimétrie relative.

Dans Photoshop, l’option « Compensation du point noir » est, bien entendu, interdite au mode de rendu Colorimétrie absolue pour lequel elle est dépourvue de signification, mais elle est applicable au mode Saturation… (Nous verrons comment la mettre en œuvre au chapitre 5.)

La disponibilité de l’option est déclinée ainsi par Adobe dans ses divers logiciels :

• si la compensation du point noir apparaît dans l’interface applicative comme une véritable option, vous laissant la liberté de la cocher ou non (Photoshop, InDesign…), alors l’option n’est disponible que si vous avez opté pour l’un des trois modes de rendu Colorimétrie relative, Perception ou Saturation ;
• si la compensation du point noir n’apparaît pas comme option dans l’interface du logiciel (Lightroom), la correction est appliquée systématiquement aux modes de rendu Colorimétrie relative et Perception sans que votre avis ne soit sollicité, ce qui ne nous empêchera pas de dormir mais manque tout de même un peu de rigueur…

La compensation du point noir est compatible avec les profils de types ICC V2 et V4, qu’ils soient des profils d’affichage, d’entrée (scanner ou appareil photo numérique) ou de sortie (imprimante). En revanche, le profil de destination doit être obligatoirement bidirectionnel (de l’espace de connexion des profils vers l’espace de l’appareil et réciproquement), c’est-à-dire qu’il doit être du type matriciel ou, s’il est basé sur des tables, comporter à la fois des tables AtoB et BtoA. (Nous verrons ce que ce jargon signifie dans le livre.)

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Cet article est extrait du chapitre 4 de La gestion des couleurs pour les photographes, les graphistes et le prépresse, à paraître aux éditions Eyrolles le 25 octobre  (520 pages, 39 €, ISBN 978-2-212-13297-7).

Au sommaire :

Colorimétrie. Trichromie, perception visuelle des couleurs ● Représentation d’une couleur dans le modèle RGB ● Espace colorimétrique CIE 1931 ● Espace ● Diagramme de chromaticité xy ● Calculer les composantes XYZ d’une couleur ● Le métamérisme ● La couleur blanche est celle d’un corps noir ! ● CIELAB et CIELUV ● Modèles intuitifs basés sur teinte, chroma/saturation et clarté ● Mesure des différences de couleur ΔE ● CMJN et la synthèse soustractive des couleurs

Numérisation des couleurs, gamma. Nombres RGB et profondeur de couleur ● Dangers d’une profondeur de couleur de 8 bits dans le mode Lab ● Quelle profondeur de couleur adopter ? ● Gamma et courbe de réponse d’un appareil ● Gamma d’une chaîne graphique ● Mésaventures de quantification

Gérer les couleurs, pourquoi, comment ? Espace colorimétrique d’un appareil ● Profil ICC d’un appareil ● Flux de gestion des couleurs ● Espaces de travail RGB ● Profil d’une image ● Comment choisir son espace de travail RGB ● Gestion des couleurs sur Internet

Conversion colorimétrique et anatomie des profils. Adaptation chromatique et balance des blancs ● Le mode de rendu, un concept essentiel ● Profils ICC et systèmes d’exploitation ● Anatomie des profils ICC

Images et gestion des couleurs, Photoshop. La boîte de dialogue Couleurs ● Séparation des couleurs et paramètres CMJN ● Modifier le profil d’une image : attribution ou conversion ? ● Imprimer avec Photoshop ● L’épreuvage avec Photoshop

Documents et gestion des couleurs, InDesign, Illustrator, PDF/X. Synchronisation des paramètres Couleurs avec Bridge ● Gestion des couleurs avec InDesign ● Imprimer un document avec InDesign ● L’épreuvage avec InDesign ● Gestion des couleurs avec Illustrator ● Produire un fichier PDF imprimable

Poste de travail et écran d’affichage. Synthèse additive RGB dans un écran LCD ● Outils de calibrage-caractérisation ● Choisir les cibles de calibrage d’un écran ● Calibrer-caractériser votre écran ● Vérification du calibrage et du profil ICC ● Environnement du poste de travail

Photographie : APN, développement RAW, scanner. APN, capteur et dématriçage ● Lightroom et gestion des couleurs ● ACR ● La balance des blancs ● Caractérisation d’un APN ● Caractérisation d’un scanner

Imprimantes : caractérisation, contrôle. Principes de caractérisation d’une imprimante ● Caractériser une imprimante RGB ● Caractériser une imprimante CMJN

Cercle et triangle en tant que surface de présentation

Verticales, contraste tonal

En principe, toutes les formes géométriques  peuvent servir à accueillir des informations visuelles, pour peu que leurs contours soient clairement définis.  Les informations en question ne sont pas liées au seul médium photographique, mais peuvent combiner des éléments provenant des domaines photographie, peinture, dessin, typographie, etc. Les formes « neutres », carré et rectangle, sont alors la base de toutes les techniques d’information visuelle. A l’égal du carré après une rotation de 45° (il repose donc sur un des coins), les deux autres formes géométriques de base – le cercle et le triangle – possèdent une présence visuelle encore plus forte.

Point dominant, contraste tonal

Cette dominance restreint l’utilisation de ces formes en tant que surface d’image et d’information. Le triangle est par exemple utilisé  dans le domaine des panneaux de signalisation et en guise de pignon dans la peinture de façades. Dans notre culture, la forme circulaire et sa variante, la forme ovale (disques vidéo, boîtes et plaques décoratives, etc.) servent encore plus souvent que la forme triangulaire de surface d’image et de présentation.

Point dominant, lignes obliques

Lignes obliques, contraste tonal

Le rôle de la lumière ambiante

La lumière qui nous entoure influe énormément sur nos émotions, nos pensées et nos actions. On pourrait dire la même chose de la lumière dans nos photos. Qu’elle soit naturelle ou construite, la lumière ambiante est un outil de communication puissant. Parfois, elle représente un élément indésirable qu’il faut supprimer ou atténuer.

Sources de lumière ambiante

La lumière ambiante est partout. C’est elle qui éclaire votre sujet : la lumière du jour, les tubes fluorescents d’une épicerie, une lampe de chevet, les phares d’une voiture ou les bougies d’un gâteau d’anniversaire.
Si la plupart des sources d’éclairage ambiantes émettent une lumière continue, parfois il s’agit de lumières clignotantes : les signaux indiquant des travaux sur le route, la lumière stroboscopique d’un spectacle de danse et les éclairages de Times Square à New York sont autant d’exemples d’éclairages intermittents.

Transmettre une ambiance

La lumière ambiante aide à communiquer l’atmosphère et l’heure d’une prise de vue. Si vous connaissez le rendu des différentes sources d’éclairage ambiantes, vous pouvez créer une ambiance particulière et ce, même sans disposer de la source à restituer.Les différents types d’éclairages évoquent chez nous des émotions variées. Ainsi, un enfant souriant éclairé par la lumière matinale provenant d’une fenêtre nous rappelle des émotions agréables et un couple d’amants éclairés par la lueur des bougies des souvenirs romantiques. Le flux de lumière d’une torche illuminant une cave profonde suggère une angoisse, et un personnage seul éclairé par un réverbère un sentiment de solitude et le pressentiment d’événements à venir. Quant à des phares puissants dirigés sur nous, ils ont de quoi nous faire perdre notre sang-froid. Si la lumière ambiante aide à transmettre une ambiance particulière, elle renseigne également sur l’heure de la prise de vue. Des ombres étendues et une lumière chaude révèlent une lumière matinale ou une lumière de fin d’après-midi, des ombres dures et une lumière intense la lumière de midi. Enfin, un intérieur baigné dans une lumière chaude et des fenêtres ne laissant apercevoir que du noir profond évoquent la nuit.

Flou réel et flou imaginaire

Pour qu’une couleur puisse être rendue sous une forme matérielle, elle doit être limitée sur la surface, séparée des autres couleurs. Cette séparation peut être définie ou indéfinie. Une séparation définie des couleurs permet d’attribuer explicitement une couleur à une forme ou surface, grâce une délimitation claire (contour) entre une couleur et une autre, située à côté. La couleur et la forme ou la couleur et la surface constituent ainsi une unité indivisible. Lorsque la séparation entre deux couleurs est indéfinie, les couleurs se mélangent, les formes et contours tendent à se dissoudre et peuvent ainsi induire les yeux en erreur. Nos yeux peuvent être facilement trompés par la juxtaposition de petites formes et surfaces de différentes couleurs, qui nous empêchent de voir les toutes petites surfaces constituant un pré fleuri ou une mosaïque. Les petites surfaces se mélangent visuellement et forment ainsi de nouvelles couleurs. Il y a un certain nombre de techniques photographiques permettant d’obtenir une séparation indéfinie de couleurs. Si certains phénomènes météorologiques (brouillard, pluie, chute de neige, etc.) permettent de réduire les contours d’un paysage, il est souvent nécessaire de poser plus longtemps pour obtenir des effets de flou. En plaçant des objets entre lui et l’objectif (filets, tissus semi-transparents, verres plus ou moins texturés, filtres adoucissants, etc.), vous pouvez dissoudre les contours de votre sujet. Pour obtenir des flous permettant de produire une séparation indéfinie des couleurs, il existe deux techniques principales : les poses lentes et les réglages de l’objectif.

Un sévère test de terrain

Pour étudier et comparer les performances de ces deux boîtiers, j’ai choisi de photographier un paysage offrant non seulement beaucoup de détails fins, mais aussi (et surtout) un piège, car la balustrade en haut du pont est doublée d’un grillage. L’objectif utilisé avec les deux appareils était le 50 mm AF-S G f/1,4 à l’ouverture de f/8, les boîtiers étant montés sur pied en déclenchement miroir relevé. Voici cette image.

La scène du test

Les photos ont été prises en RAW avec l’accentuation de l’appareil réglée à zéro, car dans ce format la netteté s’obtient en post-traitement. Capture NX2 permet d’ailleurs de retrouver après coup, avec certitude, un picture control du boîtier et son niveau de netteté par défaut. Mais en testant en netteté 0, on peut percevoir si oui ou non il existe une différence de netteté causée par le filtre, et son efficacité en matière de moiré.

L’analyse des résultats s’effectue sur des extraits d’images (crops) à 100 %, car même si je continue à préconiser une visualisation à 50 % seulement pour savoir si la photo sera assez nette pour un tirage, il est préférable pour aller jusqu’au bout de l’analyse de choisir un grossissement plus grand. Rappelons cependant qu‘à 100 % avec un écran 96 ppp et un fichier de D800 on examine en réalité un morceau d’une image de 2 mètres de large…

L’image procurée par le D800E (ci-dessous) montre au centre de la photo une bonne finesse des détails sur les petites briques situées sous la rambarde, mais on observe bien des zones de moiré sous forme de lignes arc en ciel dans le maillage de la balustrade.

Centre de l’image au D800E, netteté 0, visualisation 100 % écran

On éprouve une surprise en découvrant la même vue au D800 (figure suivante). Les détails sont bien là, mais enveloppés d’un léger flou. Et malgré le filtre de flou, il existe des traces de moiré exactement sur les mêmes zones que celles enregistrées par le D800E ! Ce filtre n’a donc pas une efficacité totale : même si le moiré est un peu moins prononcé que sur le D800E il peut se produire quand même sur un appareil théoriquement protégé contre ce défaut.

Centre de l’image au D800, netteté 0, visualisation 100 % écran

C’est en examinant les bords de la photo que la différence de netteté entre les deux versions du D800 apparaît clairement : les isolateurs électriques et les fixations des caténaires sont plus détaillées en accentuation 0 avec le D800E (première image ci-dessous) qu’avec le D800 (seconde image ci-dessous), et il en est de même pour les feuillages.

Bord de l’image au D800E, netteté 0, visualisation 100 % écran

Bord de l’image au D800, netteté 0, visualisation 100 % écran

Pour moi, l’appareil photo s’apparente à la machine à écrire d’un romancier ou journaliste : s’il est un instrument indispensable pour l’exercice de notre profession, il n’est pas pour autant digne de faire le sujet d’une discussion plus approfondie. En lui accordant trop d’importance, un photographe se retrouve trop facilement esclave d’une conviction.

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Adoucir et diffuser
Selon la quantité de lumière provenant de la fenêtre, il peut être nécessaire de l’adoucir. Sachez qu’une lumière trop intense peut facilement être atténuée grâce à quelques astuces toutes simples. Personnellement, j’utilise une housse de vêtements accrochée à la fenêtre afin d’éviter les ombres trop dures – c’est le rôle joué par les nuages lorsque le temps est couvert. Vous pouvez aussi opter pour un diffuseur du commerce ou tout simplement utiliser un rideau, un drap ou tout autre tissu clair et légèrement transparent laissant diffuser la lumière.
De la même façon, si vous décidez de prendre des photos à l’extérieur par temps ensoleillé, n’hésitez pas à placer un grand parasol (de préférence clair) pour éviter la forte luminosité directe qui risque d’être difficile à maîtriser.

L’orientation de la lumière
Même si nous ne pouvons pas déplacer le soleil pour obtenir exactement la luminosité souhaitée, il est néanmoins possible d’orienter l’éclairage ambiant pour obtenir une bonne exposition du sujet. La façon la plus pratique de mettre en valeur la lumière naturelle est de s’arranger pour qu’elle arrive sur le sujet par le côté ou derrière la composition.
J’ai un petit faible pour l’éclairage latéral que je trouve beaucoup plus agréable et plus facile à maîtriser mais, comme tout paramètre, votre choix sera influencé par ce que vous souhaitez montrer. Ainsi, en utilisant une source lumineuse telle qu’une grande porte-fenêtre et en disposant un réflecteur du côté opposé (voir ci-dessous), vous diffuserez la lumière de manière homogène et efficace. Une chose est certaine, évitez absolument d’orienter la lumière directement sur le plat ou d’utiliser le flash intégré à l’appareil photo.

Installation pour prise de vue de macarons.
Sur cette photo, la lumière vient de la droite. Un réflecteur et un grand miroir sont placés sur le côté opposé à la lumière afin de la diffuser sur toute la surface de la coupe de macarons.

En essayant différents angles de prise de vue du même sujet, vous obtiendrez des résultats très différents, et il faudra peut-être adapter l’éclairage car ce qui fonctionne sur une vue ne sera pas forcément satisfaisant sur une autre.

Coupe de macarons.
Sur la première image, la lumière du fond est trop violente ; sur la deuxième, elle est un peu plus douce ; mais ce n’est que sur la troisième photo que l’éclairage est vraiment agréable à regarder (Canon EOS 60D, f/4, 1/640 s, 250 ISO).
D’une vue à l’autre, je n’ai fait que changer de position autour de la coupe de macarons. Parmi cette série de trois images, celle que je retiendrais sans hésitation est la troisième, qui présente un rendu homogène de la lumière sans démarcation trop importante.

La très attendue nouvelle édition mise à jour et augmentée du best-seller de Gilles Theophile sera en librairie la deuxième quinzaine de mai, et est dores et déjà disponible en précommande ! Comme le Lightroom 3 par la pratique, cet ouvrage est exclusivement construit sur des études de cas concrètes et s’adresse aux photographes amateurs et professionnels qui veulent maîtriser Lightroom en apprenant “par l’image”.

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Déterminer la distance entre l’écran diffuseur et la source primaire est une décision importante. Remarquez que dans la première photo ainsi réalisée (photo 2), la source est assez proche pour n’éclairer que le centre de l’écran diffuseur. Pour la photo 3, nous avons éloigné la source de l’écran. Toute la surface de l’écran étant maintenant illuminée, son reflet sur l’objet est lui-même plus large et plus homogène, mais nous préférons qu’il soit de moindre luminosité que les lignes claires qui définissent le contour des objets. Il faut éviter par ailleurs d’illuminer trop fortement toute la surface du diffuseur, lequel se reflèterait sur le verre sous la forme d’un rectangle aux bords nets, ce qui trahirait son origine artificielle.

Photo 3
Comparez les plus larges reflets de hautes lumières de cette image avec ceux de la photo 1. Ici, la source placée plus loin de l’écran diffuseur en illumine toute la surface, laquelle se reflète sur les objets.

Quelle que soit la position de la source, il est possible de conférer à l’image une atmosphère plus naturelle en collant des bandes de ruban adhésif opaque sur l’écran diffuseur. Son reflet sur le verre semble alors être issu d’une fenêtre (photo 4).

Photo 4
Ceci est une variante de l’éclairage précédent : des bandes adhésives noires collées sur l’écran diffuseur simulent le reflet d’une fenêtre.

Avant de continuer, remarquez que la ou les sources ne sont pas situées en arrière du sujet. Cet éclairage par l’avant permet de détailler un objet qui n’est pas en verre lisse, mais qui offre une structure en relief. Ce mode d’éclairage est utile dans le cas où la scène comprendrait également des objets non transparents.

L’éclairage du fond

Le principe de la technique fond sombre/lignes claires consiste à produire des images dans lesquelles l’arrière-plan est noir ou très dense, quelles que soient la tonalité et la nature du fond. Éclaircir le fond noir requiert l’emploi d’une source supplémentaire, qui soit indépendante des sources utilisées pour l’éclairage du verre. On peut utiliser une source de même intensité que celle qui illumine le verre. En effet, puisqu’elle est dirigée sur un fond noir qui absorbe beaucoup de lumière, celui-ci ne risque pas d’être surexposé. La photo 5 a été réalisée de cette manière ; vous pouvez voir que le fond est passé du noir au gris foncé et que la surface du verre est exempte de tout reflet indésirable.

Photo 5
Dans cette belle composition, une source supplémentaire éclaire la région centrale du fond noir, ce qui confère plus de profondeur à l’image.

Ce passage est extrait du livre Manuel d‘éclairage photo (2e édition), de Fil Hunter, Steven Biver et Paul Fuqua, traduit et adapté de l’anglais par René Bouillot, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com