Si vous braquez un rayon lumineux de longueur d’onde 580 nm sur une malheureuse victime, elle avouera sans tarder qu’elle le trouve jaune. Mais cette observation directe d’une  source lumineuse n’est pas la situation habituelle de notre perception du monde. Ce que nous contemplons en général, ce ne sont pas des projecteurs dirigés sur nos yeux mais des objets, eux-mêmes éclairés par des sources lumineuses, par exemple une banane au soleil.

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Compensation du point noir, autres modes de rendu et applications

L’option de compensation du point noir a été conçue par Adobe pour corriger le mode de rendu des impressions en Colorimétrie relative et, théoriquement, ne devrait pas être associée au mode de rendu Perception. D’autant plus que le protocole défini pour ce dernier par l’ICC intègre déjà une méthode de mise en correspondance des deux noirs, source et cible (comparez la figure suivante avec celle que nous venons d’examiner pour le mode Colorimétrie relative avec compensation du point noir). Il n’en reste pas moins que, curieusement, Adobe envisage tout de même qu’on puisse cocher l’option de compensation avec le mode Perception, cette option permettant, selon Adobe, de corriger les éventuels méfaits de profils d’impression mal fichus (!). Adobe laisse alors l’utilisateur juger si le résultat imprimé est meilleur avec ou sans compensation !

Le mode de rendu Perception comporte un algorithme d’étagement des gris foncés dont les résultats sont analogues à ceux de l’option Compensation du point noir en mode Colorimétrie relative.

Dans Photoshop, l’option « Compensation du point noir » est, bien entendu, interdite au mode de rendu Colorimétrie absolue pour lequel elle est dépourvue de signification, mais elle est applicable au mode Saturation… (Nous verrons comment la mettre en œuvre au chapitre 5.)

La disponibilité de l’option est déclinée ainsi par Adobe dans ses divers logiciels :

• si la compensation du point noir apparaît dans l’interface applicative comme une véritable option, vous laissant la liberté de la cocher ou non (Photoshop, InDesign…), alors l’option n’est disponible que si vous avez opté pour l’un des trois modes de rendu Colorimétrie relative, Perception ou Saturation ;
• si la compensation du point noir n’apparaît pas comme option dans l’interface du logiciel (Lightroom), la correction est appliquée systématiquement aux modes de rendu Colorimétrie relative et Perception sans que votre avis ne soit sollicité, ce qui ne nous empêchera pas de dormir mais manque tout de même un peu de rigueur…

La compensation du point noir est compatible avec les profils de types ICC V2 et V4, qu’ils soient des profils d’affichage, d’entrée (scanner ou appareil photo numérique) ou de sortie (imprimante). En revanche, le profil de destination doit être obligatoirement bidirectionnel (de l’espace de connexion des profils vers l’espace de l’appareil et réciproquement), c’est-à-dire qu’il doit être du type matriciel ou, s’il est basé sur des tables, comporter à la fois des tables AtoB et BtoA. (Nous verrons ce que ce jargon signifie dans le livre.)

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Cet article est extrait du chapitre 4 de La gestion des couleurs pour les photographes, les graphistes et le prépresse, à paraître aux éditions Eyrolles le 25 octobre  (520 pages, 39 €, ISBN 978-2-212-13297-7).

Au sommaire :

Colorimétrie. Trichromie, perception visuelle des couleurs ● Représentation d’une couleur dans le modèle RGB ● Espace colorimétrique CIE 1931 ● Espace ● Diagramme de chromaticité xy ● Calculer les composantes XYZ d’une couleur ● Le métamérisme ● La couleur blanche est celle d’un corps noir ! ● CIELAB et CIELUV ● Modèles intuitifs basés sur teinte, chroma/saturation et clarté ● Mesure des différences de couleur ΔE ● CMJN et la synthèse soustractive des couleurs

Numérisation des couleurs, gamma. Nombres RGB et profondeur de couleur ● Dangers d’une profondeur de couleur de 8 bits dans le mode Lab ● Quelle profondeur de couleur adopter ? ● Gamma et courbe de réponse d’un appareil ● Gamma d’une chaîne graphique ● Mésaventures de quantification

Gérer les couleurs, pourquoi, comment ? Espace colorimétrique d’un appareil ● Profil ICC d’un appareil ● Flux de gestion des couleurs ● Espaces de travail RGB ● Profil d’une image ● Comment choisir son espace de travail RGB ● Gestion des couleurs sur Internet

Conversion colorimétrique et anatomie des profils. Adaptation chromatique et balance des blancs ● Le mode de rendu, un concept essentiel ● Profils ICC et systèmes d’exploitation ● Anatomie des profils ICC

Images et gestion des couleurs, Photoshop. La boîte de dialogue Couleurs ● Séparation des couleurs et paramètres CMJN ● Modifier le profil d’une image : attribution ou conversion ? ● Imprimer avec Photoshop ● L’épreuvage avec Photoshop

Documents et gestion des couleurs, InDesign, Illustrator, PDF/X. Synchronisation des paramètres Couleurs avec Bridge ● Gestion des couleurs avec InDesign ● Imprimer un document avec InDesign ● L’épreuvage avec InDesign ● Gestion des couleurs avec Illustrator ● Produire un fichier PDF imprimable

Poste de travail et écran d’affichage. Synthèse additive RGB dans un écran LCD ● Outils de calibrage-caractérisation ● Choisir les cibles de calibrage d’un écran ● Calibrer-caractériser votre écran ● Vérification du calibrage et du profil ICC ● Environnement du poste de travail

Photographie : APN, développement RAW, scanner. APN, capteur et dématriçage ● Lightroom et gestion des couleurs ● ACR ● La balance des blancs ● Caractérisation d’un APN ● Caractérisation d’un scanner

Imprimantes : caractérisation, contrôle. Principes de caractérisation d’une imprimante ● Caractériser une imprimante RGB ● Caractériser une imprimante CMJN

Stabilité et mouvement des formes

Pour la stabilité ou l’éventuel mouvement visuel des formes dans l’image, le placement des formes est primordial. Le cercle ne possède pas une tendance innée au mouvement. La position la plus statique du cercle se situé à  l’intérieur d’un carré dont il touche les quatre côtés. Une surface d’image rectangulaire produit en revanche un déséquilibre et ainsi des tensions entre la forme « cercle » et ce qui reste de la surface d’image, la forme négative. Dans un rectangle, il n’y a qu’une marge de manœuvre très limitée pour le placement d’un cercle. Un placement central représente la solution la plus équilibrée (figures A, 1 et 9). Un léger déplacement à droite ou à gauche du cercle génère très vite un déséquilibre qu’il faut compenser à l’aide des autres éléments de composition (figure 10).

Structure, contraste complémentaire

Deux points, verticales, couleurs froides

Au  format paysage, un positionnement du cercle près des bords plus courts (bords verticaux) est peu favorable à la composition. Au format portrait, les bords plus courts se situent en haut et en bas et le cercle donnerait alors l’impression d’être accroché au sol (figure G) ou de flotter (figure H).

Une composition comprenant deux cercles crée d’autres complications. Avec deux cercles de petite taille, seule une étroite bande de la surface d’image reste libre (figures D et 12). Pour remplir au mieux la surface d’image, les deux cercles se chevauchent (figures E et 5).  La force visuelle des cercles est  si importante que l’œil complète virtuellement les parties coupées des cercles, situées à extérieur de l’image (figures B, F et 13). Le demi-cercle, le quart de cercle et les segments plus petits appartiennent tous à la catégorie « cercle ». Lorsque vous observez ou photographiez un cercle légèrement de biais, la distorsion optique le transforme en ovale (figures 3, 7 et 8). L’ovale a une légère tendance au mouvement et à l’expansion qui agit le long de l’axe horizontal. Pour cette forme voisine du cercle, le rectangle est la surface d’image idéale (figures C, 6 et 8).

Point dominant, horizontale

En tant que forme et surface dans l’image, le triangle fait preuve d’une activité intense. Avec l’assistance de deux bords de l‘image,  une seule ou, mieux, deux lignes obliques ou diagonales sont à même produire des triangles. Alors que les triangles possédant une véritable assise représentant les formes primaires, les autres constituent des formes négatives et « contre-formes » (figures I, K, 15 et 19).

Lorsqu’elles la parcourent de bord à bord, les lignes diagonales et obliques divisent le plus souvent la surface de l’image en plusieurs triangles. Les triangles pointant vers le haut bénéficient d’un effet visuel plus prononcé. La forme et la position d’un triangle dans l’image produisent également des mouvements visuels.

Lorsqu’une image est parcourue par une diagonale et une contre-diagonale, le poids visuel des triangles est parfois « fluctuant ». Suivant l’observateur et sa manière d’interpréter l’image, il prime alors tantôt dans des triangles haut et bas, tantôt dans les triangles gauche et droit (figure J). Lorsqu’un triangle ne touche aucun bord de l’image, ses mouvements « virtuels » émanent de ses contours et de son placement dans l’image. S’il est équilatéral, un triangle  peut paraitre plutôt équilibré alors qu’il semble souvent déséquilibré s’il possède deux ou trois côtés de longueurs différentes . S’il occupe une position neutre dans l’image, un triangle équilatéral n’a qu’une faible tendance au mouvement alors que d’autres triangles évoquent un mouvement en forme de flèche (figures M, 15 et 16). Le triangle équilatéral développe cette tendance directionnelle en forme de flèche uniquement lorsqu’un de ses côtés est parallèle à un des bords de l’image.

Point dominant, contraste tonal

Quant aux triangles dont l’un des sommets est dirigé vers le haut, ils possèdent une base solide (un « socle ») qui appuie le mouvement vertical (figures M, 2, 4, 14, 17 et 18). Un triangle pointant vers le bas évoque un mouvement qui se développe dans la même direction;  il  repose sur l’un de ses sommets, ce qui lui confère une instabilité visuelle (figure L).

Horizontales, verticales, contraste de teinte

Une composition comportant plusieurs triangles peut produire des mouvements visuels vers la gauche ou la droite (figure 19). Alors que l’œil essaie de « compléter » les parties manquantes d’un cercle dépassant la surface de l’image, elle ne le fait pas forcément avec des triangles. Il  tend plutôt à découvrir des formes triangulaires (formes négatives) dans l’arrière-plan de l’image (figure N).

Structure, contraste tonal

Horizontales, verticales, contraste de quantité

Point dominant, horizontales, verticales

Ce passage est extrait du livre Composition et couleur en photographie, de Harald Mante, adapté de l’allemand par Volker Gilbert, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com

Dans la seconde série d’images, prise 45 minutes après le coucher de soleil, j’ai fixé l’appareil sur un trépied afin de pouvoir utiliser des vitesses plus lentes. Si la première image, prise à 1/15 s, ressemble à une photo nocturne, l’apparence de la dernière, prise à 8 secondes, est plus proche d’une photo diurne. En utilisant des vitesses d’obturation plus lentes, j’ai réussi à accentuer l’influence de la lumière ambiante, visible dans l’arrière-plan. Rappelons que pour l’ensemble des images, la puissance du flash, la distance du sujet et l’ouverture du diaphragme ont été conservées. Seule la vitesse d’obturation a été modifiée.

1/15 s : il s’agit bien d’une photo de nuit.

1/2 s : l’augmentation de l’exposition ambiante correspond à +3 IL.

2 s : l’augmentation de l’exposition ambiante correspond à +5 IL.

8 s : l’augmentation de l’exposition ambiante correspond à +7 IL.

La sensibilité ISO contrôle à la fois la lumière ambiante et le flash. Agissant sur l’amplitude du signal du capteur, le réglage de la sensibilité ISO ne différencie pas la lumière ambiante de la lumière du flash. En doublant la sensibilité ISO, vous augmentez l’exposition globale d’un IL. S’il faut garder à l’esprit qu’il vaut toujours mieux travailler à la sensibilité nominale du capteur pour réduire le bruit, vous pouvez jouer sur la sensibilité ISO pour obtenir une vitesse d’obturation précise :

• si votre Speedlite est à sa puissance maximale, vous pouvez augmenter la sensibilité ISO pour fermer le diaphragme et ainsi augmenter la profondeur de champ ;

• vous pouvez augmenter la sensibilité ISO pour atteindre une vitesse d’obturation suffisamment rapide afin de prévenir le flou de bougé.

Vitesse synchro-X et synchronisation vitesse lente

L’obturateur à rideaux d’un appareil reflex possède deux rideaux : lors du déclenchement, le premier rideau s’ouvre, suivi du deuxième dans un intervalle qui dépend de la vitesse d’obturation. Aux vitesses plus rapides, le capteur n’est jamais entièrement exposé à la lumière puisque le deuxième rideau commence à se fermer avant que le premier ait totalement découvert la surface sensible. Si l’on choisit une vitesse plus rapide que la vitesse synchro-X, le flash n‘éclaire que la fente définie par les deux rideaux. Sur un flash Speedlite, la vitesse synchro-X est ainsi la vitesse la plus rapide pouvant être utilisée sans recourir aux services du mode Synchro grande vitesse (FP). L’emploi du flash avec une exposition lente permet d’exposer pour l’arrière-plan faiblement illuminé pour ainsi augmenter la part de la lumière ambiante. Le sujet au premier plan est correctement exposé par le flash, ce qui permet de choisir des vitesses plutôt lentes sans pour autant risquer d’introduire un flou de bougé – le sujet principal étant éclairé par le bref éclair du flash.

Types de flou

Vous pouvez produire d’autres types de flous en déplaçant l’appareil photo librement pendant l’exposition. Cependant, gardez à l’esprit que les résultats exhibent parfois une dynamique qui ne se prête guère aux sujets photographiés (figures 12, 13, 14, 15 et 16).

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 16
En revanche, il est plutôt facile de produire des flous en plaçant des objets entre le sujet principal et l’objectif. Les effets de superposition possibles sont alors très nombreux et peuvent être obtenus à l’aide d’une fenêtre embuée ou givrée, d’une grille, des mailles d’un filet ou tissu ou de la texture d’un verre dépoli (figures 17 à 21).

Fig. 17

Fig. 18

Fig. 19

Fig. 20

Fig. 21

Ce passage est extrait du livre Composition et couleur en photographie, de Harald Mante, adapté de l’allemand par Volker Gilbert, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com

La correction du moiré

Quand une photo est touchée par le moiré, la correction logicielle s’impose. Pour observer précisément le moiré et l’efficacité de la correction il est préférable de se positionner en vue 100 %.

Ni le logiciel View NX2 de base ni la conversion interne du boîtier ne comportant de réglage anti-moiré, il faut choisir Capture NX2 quand on reste fidèle au constructeur pour le post-traitement. A noter que ce logiciel ne sait corriger le moiré que sur les fichiers NEF, la commande n’apparaît pas si l’on charge un JPEG – alors que les deux autres logiciels testés peuvent corriger aussi ce type de fichier.

Moiré sans correction (développement View NX2)

Sur le type de moiré observé ci-dessous sur la balustrade du pont, Capture NX2 est peu performant sur les fausses couleurs (arc-en-ciel) du grillage . Il faudrait adopter une correction localisée avec désaturation des couleurs et un flou gaussien, procédure longue et délicate à mettre en œuvre.

Correction de base de Capture NX2

Le logiciel Phase One Capture One 1 Pro (ci-dessous) possède une correction automatique anti-moiré (dont la version de base est dépourvue) mais sa correction, très efficace, a tendance aussi à décolorer tout le reste de l’image.

Correction de Capture One Pro

La correction de Lightroom 4, elle, est manuelle, car on l’applique avec l’outil Pinceau sur les zones atteintes, ce qui peut être très long mais c’est elle qui donne le meilleur résultat. On observe cependant que sur les zones non corrigées le moiré du fichier développé par Lightroom est nettement plus important que celui qui apparaît avec les logiciels Nikon.

Correction (une zone test seulement) de Lightroom 4

Pour moi, l’appareil photo s’apparente à la machine à écrire d’un romancier ou journaliste : s’il est un instrument indispensable pour l’exercice de notre profession, il n’est pas pour autant digne de faire le sujet d’une discussion plus approfondie. En lui accordant trop d’importance, un photographe se retrouve trop facilement esclave d’une conviction.

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Pour ces photos de fraisier et de verrines de mousse au chocolat, la fenêtre se trouve derrière les sujets, suffisamment loin pour ne pas surexposer l’arrière-plan de la photo. Un réflecteur renvoie cette lumière vers l’avant et un miroir en concentre une partie sur les trois roses de décoration du fraisier et sur les morceaux de barre chocolatée de la verrine. La lumière à l’arrière éclaire fortement l’arrière-plan, qui est alors moins net que le sujet et attire donc moins le regard.

Pourquoi utiliser un réflecteur ?
Après avoir repéré la fenêtre qui servira lors de vos prochaines photographies, vous avez trouvé un sujet, vous avez composé la scène et préparé la prise de vue. La disposition des éléments est telle que le représente l’illustration ci-dessous.
Selon cette disposition, la lumière qui entre par la fenêtre éclaire le côté gauche du plat. Le côté droit s’en retrouve alors fortement négligé. En suivant la disposition de ce schéma, vous obtiendrez une image à l’éclairage peu homogène, qui manque de subtilité.

Cookies au chocolat.
Canon EOS 60D, f/3,2, 1/50 s, 100 ISO. Bien que la composition soit jolie et les réglages plus ou moins maîtrisés, le côté droit de la photo est sombre. Même si cela ne dérange pas vraiment, il serait dommage de ne pas y remédier, surtout avec un outil aussi simple qu’un réflecteur.

Utilisons maintenant un réflecteur disposé à droite de la composition, qui va renvoyer la lumière vers le côté sombre de la photo, afin de l’éclaircir subtilement (voir le schéma d’éclairage ci-dessous).

Cookies au chocolat.
Canon EOS 60D, f/3,2, 1/50 s, 100 ISO. Le réflecteur placé à droite de la composition éclaire tout le côté de la bouteille de lait qui était trop sombre sur la photo précédente, et adoucit les ombres trop marquées sur la droite.

À défaut d’un réflecteur du commerce, vous pouvez utiliser une grande feuille blanche ou un carton blanc. Des miroirs de différentes tailles vous permettront aussi de corriger les petites zones d’ombre localisées.
Sachez que les réflecteurs du commerce présentent deux surfaces de réflexion différentes : une argentée pour une lumière froide et une dorée pour des couleurs plus chaudes.

Cake vanille aux pépites de chocolat.
Canon EOS 5D Mark II, f/4, 1/80 s, 320 ISO.
Avec un réflecteur argenté sur la première photo (tons bleutés) et avec un réflecteur doré sur la seconde (tons orangés). Selon la dominante colorée, l’ambiance change.

Ce texte est extrait du livre de Mouni Abdelli, Photo gourmande, aux éditions Eyrolles.

La très attendue nouvelle édition mise à jour et augmentée du best-seller de Gilles Theophile sera en librairie la deuxième quinzaine de mai, et est dores et déjà disponible en précommande ! Comme le Lightroom 3 par la pratique, cet ouvrage est exclusivement construit sur des études de cas concrètes et s’adresse aux photographes amateurs et professionnels qui veulent maîtriser Lightroom en apprenant “par l’image”.

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Déterminer la distance entre l’écran diffuseur et la source primaire est une décision importante. Remarquez que dans la première photo ainsi réalisée (photo 2), la source est assez proche pour n’éclairer que le centre de l’écran diffuseur. Pour la photo 3, nous avons éloigné la source de l’écran. Toute la surface de l’écran étant maintenant illuminée, son reflet sur l’objet est lui-même plus large et plus homogène, mais nous préférons qu’il soit de moindre luminosité que les lignes claires qui définissent le contour des objets. Il faut éviter par ailleurs d’illuminer trop fortement toute la surface du diffuseur, lequel se reflèterait sur le verre sous la forme d’un rectangle aux bords nets, ce qui trahirait son origine artificielle.

Photo 3
Comparez les plus larges reflets de hautes lumières de cette image avec ceux de la photo 1. Ici, la source placée plus loin de l’écran diffuseur en illumine toute la surface, laquelle se reflète sur les objets.

Quelle que soit la position de la source, il est possible de conférer à l’image une atmosphère plus naturelle en collant des bandes de ruban adhésif opaque sur l’écran diffuseur. Son reflet sur le verre semble alors être issu d’une fenêtre (photo 4).

Photo 4
Ceci est une variante de l’éclairage précédent : des bandes adhésives noires collées sur l’écran diffuseur simulent le reflet d’une fenêtre.

Avant de continuer, remarquez que la ou les sources ne sont pas situées en arrière du sujet. Cet éclairage par l’avant permet de détailler un objet qui n’est pas en verre lisse, mais qui offre une structure en relief. Ce mode d’éclairage est utile dans le cas où la scène comprendrait également des objets non transparents.

L’éclairage du fond

Le principe de la technique fond sombre/lignes claires consiste à produire des images dans lesquelles l’arrière-plan est noir ou très dense, quelles que soient la tonalité et la nature du fond. Éclaircir le fond noir requiert l’emploi d’une source supplémentaire, qui soit indépendante des sources utilisées pour l’éclairage du verre. On peut utiliser une source de même intensité que celle qui illumine le verre. En effet, puisqu’elle est dirigée sur un fond noir qui absorbe beaucoup de lumière, celui-ci ne risque pas d’être surexposé. La photo 5 a été réalisée de cette manière ; vous pouvez voir que le fond est passé du noir au gris foncé et que la surface du verre est exempte de tout reflet indésirable.

Photo 5
Dans cette belle composition, une source supplémentaire éclaire la région centrale du fond noir, ce qui confère plus de profondeur à l’image.

Ce passage est extrait du livre Manuel d‘éclairage photo (2e édition), de Fil Hunter, Steven Biver et Paul Fuqua, traduit et adapté de l’anglais par René Bouillot, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com