Paysages en action
Si certaines étendues inspirent le calme et la sérénité, un paysage n’est pas forcément statique et il existe différents moyens pour y apporter dynamisme ou action, en jouant avec les éléments présents ou en y intégrant des êtres vivants.
Lorsque l’on photographie un paysage, il est souvent intéressant d’associer des éléments fixes, comme des rochers, et d’autres en mouvement, par exemple des vagues, un torrent, etc. Les premiers resteront bien nets durant la pose tandis que les mouvements des seconds seront rendus par une zone floue grâce à l’utilisation d’une vitesse lente. Pour cela, il faut utiliser un trépied bien stable. Commencez par rechercher la bonne composition, puis installez l’appareil sur pied et calez-le dans la bonne position. Ensuite, procédez aux réglages et peaufinez votre mise au point en débrayant l’autofocus.
À cause de l’utilisation d’une pause lente, il est nécessaire d’utiliser un câble pour le déclenchement : les tremblements éventuels de votre doigt ne sont donc pas transmis au boîtier et ne risquent pas de générer de flou de bougé sur l’image. Pensez à ne pas garder l’œil dans le viseur mais à regarder la scène. Il est ainsi plus facile d’anticiper le bon moment et, en bord de mer par exemple, c’est moins dangereux car vous mesurez les mouvements des vagues.
Intégrer un être vivant dans une image de paysage est toujours positif. Quel que soit le milieu où vous évoluez, en montagne, dans la campagne ou sur le littoral, vous trouverez forcément des congénères ou des animaux qui animeront vos photos.
En bord de mer, de nombreux oiseaux utilisent des pointes rocheuses ou des rochers émergés comme reposoirs. Si vous les intégrez dans le cadrage, l’image gagnera en profondeur. Il est possible d’utiliser des poses lentes s’ils restent immobiles ; en revanche, avec des animaux en mouvement, il faudra choisir une vitesse suffisamment rapide pour en garder la trace sur l’image. En effet, un flou lié au mouvement d’oiseaux en vol, par exemple, peut être esthétique, mais si la pose est de plusieurs secondes et que les volatiles se déplacent, il n’en restera aucune trace sur l’image finale.

Les cygnes se rassemblent en fin d’hiver sur quelques fjords dans le sud-est de l’Islande. Ce paysage composé de fjords maritimes et de montagnes enneigées est ainsi “habité” par l’arrivée de ces centaines d’oiseaux. Pour le photographe, ils donnent l’échelle et remplissent un décor qui sans eux aurait paru un peu vide.
Canon EOS-1Ds Mk II, 1/800 s à f/8, 250 ISO, 500 mm.

Une silhouette humaine apportera également un plus à l’image : un promeneur au sommet d’une falaise ou un pêcheur se découpant sur fond de ciel seront des éléments intéressants. Même si ces sujets vivants sont petits, placés au bon endroit sur l’image, sur un point de force par exemple, ils seront très visible sur l’image finale et attireront le regard.
Un des meilleurs endroits pour photographier les paysages marins est la zone où viennent se briser les vagues. Évidemment, l’endroit n’est pas le plus favorable pour l’équipement, voire pour le photographe. Il est donc préférable de bien observer la scène avant d’avancer vers l’eau, de surveiller les vagues et leur force, et de bien regarder jusque où arrivent les plus puissantes. Il faut aussi tenir compte de la marée car si elle monte, les vagues iront certainement de plus en plus haut !
Lorsque vous posez votre trépied, assurez-vous bien qu’il est stable et bien calé. Faites attention au sable qui, une fois imbibé d’eau, risque d’être mouvant. Les pieds de votre support peuvent s’y enfoncer et faire basculer votre matériel. Les rochers couverts d’algues sont eux aussi à surveiller de près, car le trépied peut facilement riper dessus, et une chute sur les roches ou dans l’eau salée est rarement sans conséquences pour le matériel. Enfin, gardez toujours un œil sur votre trépied et l’autre sur les vagues, ne tournez pas le dos à ces dernières et ne vous éloignez pas de votre matériel. Si toutefois votre équipement prenait un bain forcé, il faudrait enlever tout de suite piles et batteries puis, très rapidement, le rincer à l’eau douce, et enfin le porter au plus vite au service réparation de la marque.
Déclenchez quand le mouvement de l’eau aura le plus bel effet, soit quand elle éclabousse, soit quand elle ruisselle sur les roches. Il faut essayer d’anticiper légèrement le moment idéal, sinon on risque de déclencher un tout petit peu trop tard ! Il est intéressant de faire des essais à différents temps de pause. Néanmoins, si vous regardez sur votre écran de contrôle pour choisir les meilleurs réglages, faites-le le rapidement et n’oubliez pas que les vagues continuent leur mouvement !

Tempête sur la côte bretonne. Avec des vagues très puissantes, il faut rester très prudent et il vaut mieux utiliser un peu le téléobjectif que de chercher à trop se rapprocher.
Canon EOS-1D MkII, 1/500 s à f/13, 100 ISO, 500 mm.

La lumière de côté
Quand le soleil éclaire de cette façon, la scène comporte des zones d’ombre et de lumière. C’est cet éclairage qui permet de révéler les formes et les textures du sujet. Cette lumière se rencontre le matin et le soir, si vous orientez votre appareil vers le nord ou le sud ; votre sujet sera alors éclairé latéralement.
La mesure de la lumière est plus délicate qu’avec un éclairage de face, car il y a des zones très sombres (pas ou peu éclairées) et d’autres fortement éclairées. C’est sur ces dernières qu’il est préférable de faire la mesure et ne pas hésiter, quand cela est possible, à faire un braketing. Cet éclairage donne les meilleurs résultats et est particulièrement adapté aux paysages de côtes rocheuses, dont il met en valeur le relief.

La lumière en contre-jour
Elle est déroutante pour le débutant car elle implique que le photographe ait le soleil de face. Cette lumière est assez difficile à maîtriser, mais elle permet d’obtenir des effets spectaculaires, dont l’un des plus classiques est la silhouette.
Pour réaliser des silhouettes sur fond de ciel, il faut que les photos soient prises en fin ou début de journée, quand le ciel est coloré, et si possible au téléobjectif. La mesure doit être faite sur le ciel, à gauche ou à droite du soleil (ou au-dessus ou en dessous), mais surtout pas sur celui-ci : la photo serait alors sous-exposée et seul le soleil apparaîtrait coloré.
Il est aussi possible de photographier un sujet en contre-jour sans qu’il apparaisse en silhouette. Pour cela, mesurez l’exposition sur le sujet en mesure Spot, conservez cette mesure (réglage manuel ou mémorisation d’exposition), puis recadrez et déclenchez.
Le contre-jour donne de très bons résultats avec les sujets translucides, comme les feuilles et les nageoires. Avec des animaux couverts de poils, la lumière mettra en valeur le pelage en créant un liseré lumineux. Les résultats obtenus dépendront de votre capacité à trouver la bonne exposition, qui dépendra elle-même de la précision de votre mesure de la lumière.

Soirée grise et brumeuse, un renard polaire s’avance dans l’eau à marée basse à la recherche de petits animaux. La lumière terne est parfois un des éléments de l’ambiance.
Canon EOS-1Ds, 1/400 s à f/3,5, 200 ISO, 70 mm.

Il a fallu 6 ans à Julien Lachaussée pour réaliser ces 146 portraits, de tatoueurs en tatoués. En noir et blanc ou en couleur, toutes ces photos ont été réalisées au moyen format argentique et au Polaroïd, pour leur côté authentique. Les éditions Eyrolles vous proposent de découvrir la version collector de cet ouvrage. Ce coffret est limité à 100 exemplaires dont 80 sont disponibles en précommande sur Ulule.

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Le photographe qui intègre des plans flous dans ses images noir et blanc augmente la part de mystère qui entoure son sujet et ouvre la porte à la subjectivité et à l’imagination du spectateur. Ce dernier pourra décider de donner telle ou telle signification, plus personnelle, à la part d’inconnu qui entre dans la composition de l’image.
La photo qui suit présente le bord d’un étang photographié avec très peu de profondeur de champ. La disparition du vert et du bleu transforme l’image. Les herbes deviennent des traits, le reflet sur l’eau des soleils lointains. L’emploi du noir et blanc et du flou fait subir un changement d‘échelle radical au sujet ; d’une photo champêtre, on passe à l‘évocation d’un microcosme.

Herbes transformées en microcosme.

L’emploi du flou en photographie ne se limite cependant pas à la seule suggestion d’ambiances indéterminées. Lorsque l’on manie la profondeur de champ de manière à créer des zones nettes et floues pertinentes par rapport au sujet, cette confrontation produit du contraste mais aussi une sensation de profondeur dans l’image. Alors que la perspective creuse virtuellement l’espace grâce à un jeu de fuyantes (voir photo ci-dessous), le contraste entre un plan flou et un plan net se rapproche davantage de ce que l’on peut percevoir, presque physiquement, quand on est dans un espace occupé par des objets plus ou moins proches. En effet, lorsqu’un objet est très proche, il entre dans notre espace intime et devient une simple présence au moment où nous nous mettons à fixer un autre objet situé juste derrière.

Perspective et lignes de fuite. Les côtés du chemin se rejoignent au centre de la photo : cette prise de vue utilise les lois de la perspective pour suggérer la profondeur.

Dans une photographie, un flou sur le premier plan recrée l’impression que ce dernier est vraiment très proche du spectateur (voir les deux photos ci-dessous), comme l‘épaule et la nuque d’une personne debout devant nous dans une foule, par-dessus lesquelles on regarderait un spectacle, et qui nous servent de repère pour juger de la distance à laquelle il se trouve.

Ici, c’est le flou qui suggère la profondeur. Nous n’avons pas pour autant l’impression de maîtriser visuellement l’espace montré. Il s’agit davantage d’une vision subjective et partielle.

La photographie de commande
Dans cette approche, le photographe met son savoir-faire et ses qualités d’artiste au service d’un commanditaire qui peut être privé (un architecte, un concepteur, un créateur, un bâtisseur) ou public (une ville, un département, un pays, un musée).
La photographie de commande présente, dans la plupart des cas, un caractère utilitaire, ce qui ne doit pas l’empêcher de posséder de grandes qualités esthétiques, pourvu que l’information véhiculée ne soit pas reléguée au second plan. Les photographies d’un même bâtiment pourront donc être très différentes selon que la demande proviendra de l’architecte, du maître d’ouvrage, des différents corps d‘état ou des fournisseurs de matériaux. Ainsi, l’architecte souhaitera que l’on révèle son travail sur la forme, les volumes, la gestion de la lumière ou l’intégration de son bâtiment dans l’environnement, alors que l’industriel sera sensible à une photographie mettant en valeur son produit dans l’architecture (matériaux de construction, équipements, etc.).
Dans cette approche “utilitaire”, différents buts sont recherchés selon la qualité des commanditaires : archivage et conservation, communication ou publicité.

Auberge des Dauphins, forêt de Saoû. Photographie pour la conservation du patrimoine de la Drôme. © Gilles Aymard (Canon EOS 1 Ds Mk III, objectif TS-E 24 mm f/3,5).

Archivage et conservation
Tout bâtiment est destiné, à plus ou moins long terme, à être démoli, soit volontairement pour être remplacé par un autre bâtiment répondant davantage à de nouvelles exigences d’urbanisme ou de démographie, ce qui est l‘évolution normale des villes, soit par des causes extérieures (guerres, séismes, catastrophes naturelles). La photographie sera une aide précieuse et complémentaire des plans (lorsqu’ils existent) pour restaurer ou reconstruire. Ce fut le cas de la première mission héliographique et des photographies d’Eugène Atget sur les bâtiments de Paris détruits pendant la guerre de 1914-1918.

Quai Claude-Bernard, Lyon, après création du tramway. © Gilles Aymard (Nikon F100, objectif PC Nikkor 28 mm f/3,5).

Communication
Les architectes, par leur appartenance à l’ordre des architectes, ne sont pas autorisés à faire de la publicité directe sur leur personne ou leur agence. Ils peuvent en revanche faire connaître leur travail par le biais de publications (presse quotidienne ou spécialisée) ou l‘édition d’ouvrages. Si le dessin reste le moyen d’expression le plus adapté pour présenter le travail de conception, la photographie permet de montrer le passage du virtuel (dessin) au réel construit, bien plus rassurant pour des donneurs d’ouvrage qui veulent confier leurs projets à des architectes aux solides références, ayant fait leurs preuves dans un domaine particulier. Ces photographies d’architecture illustreront les books de références, livres, magazines, dossiers de concours et de soumission d’appels d’offres.

Valorisation de la création de l’architecte : bureaux de l’agence BBC Architectes. Ce porte-à-faux est l’un des éléments les plus importants dans la conception de ce bâtiment. Il est mis en valeur par un effet de perspective dynamique depuis le premier plan, obtenu grâce à un point de vue rapproché et à un objectif très grand-angulaire à décentrement. © Gilles Aymard (Canon EOS 1Ds Mk III, objectif TS-E 17 mm f/4).

Les frontières du métier
Certes, l’iconographe est polyvalent, mais il doit savoir poser des limites : où s’arrête son métier, où commence celui de ses collègues ? Trois tâches en particulier ne sont pas de son ressort :

• la retouche d’image requiert des connaissances très spécifiques (maîtrise de la colorimétrie, du graphisme, etc.) qui ne s’apprennent pas en quelques heures (!), ainsi qu’un matériel adéquat (logiciels, écran calibré, etc.). C’est à l’iconographe, en revanche, de s’assurer que le droit moral de l’auteur de l’image est respecté, c’est-à-dire que l‘œuvre originale n’a pas été dénaturée (sans que l’auteur ait donné son accord écrit – voir chapitre 3) ;
• la maquette : la mise en pages nécessite aussi des compétences précises, qui ne sont pas les siennes. Lorsqu’on lui soumet le BAT d’un magazine ou d’un livre, il n’a pas à commenter le choix de mise en pages, de polices, de couleurs, etc. ; par contre, vérifier que l’image est bien au format prévu au contrat, qu’elle n’a pas été recadrée ni retouchée abusivement, que la légende et le copyright sont corrects, fait partie de ses attributions ;

• la prise de vue(s) est également un métier à part entière ! En dépit des apparences, on ne s’improvise pas photographe, ni vidéaste : il ne suffit pas d’appuyer sur le bouton, il faut maîtriser la lumière, le cadrage, la composition, etc. Savoir exprimer clairement la demande du client pour guider efficacement le photographe ou le vidéaste dans la réalisation de la commande sera, en revanche, entièrement de son ressort.

Divers secteurs d’activité
Il faut insister sur la diversité des “clients” ou des commanditaires. En dehors des secteurs traditionnels, qui sont tous les médias, la presse écrite et audiovisuelle, les sites Web avec maintenant les déclinaisons multisupports (sur tablettes numériques ou téléphones portables), les éditeurs de livres (édition multimédias ou print), les agences de presse et agences photographiques, ainsi que les fonds photo, les secteurs dans lesquels les iconographes peuvent évoluer sont aussi :

• la publicité commerciale ;

• la communication institutionnelle, print ou numérique ;

• l’enseignement ;

• la documentation ;

• l‘événementiel, les expositions ;

• la gestion de fonds et de banques d’image, pour des photographes indépendants par exemple.

Du plus petit au plus grand, dès qu’il y a utilisation d’une image, l’iconographe peut intervenir, et encore plus lorsque l’image doit être reproduite dans un cadre commercial. Mais un iconographe peut aussi ordonner un fonds photographique privé ou une collection qui n’a pas vocation à produire des revenus mais que son inorganisation rend tout simplement inexploitable.

Dans tous les cas, l’iconographe doit défendre ses compétences et son savoir-faire. Les aspects juridiques, financiers et administratifs inhérents au métier font de lui un professionnel rigoureux et exigeant, ayant à cœur de protéger les auteurs et leurs créations, et garantissant la diffusion paisible de visuels choisis avec pertinence.
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Cet article est extrait de “Profession iconographe”, prochainement disponible aux éditions Eyrolles, 292 p., 26 euros, ISBN : 978-2-212-12837-6.

L’ouvrage est coécrit par trois professionnelles de terrain. Aurélie Lacouchie est secrétaire de l’Association nationale des iconographes (ANI) et responsable de photothèque. Souâd Mechta est photographe, iconographe, et intervenante dans différentes écoles. Elisabeth Sourdillat est iconographe pour la presse et l‘édition, et enseigne le droit des images et l’iconographie à l’université de Nantes.

La zone de netteté, plus ou moins étendue, l’emplacement des petits accessoires, jusqu’au grain de fleur de sel judicieusement disposé sur l’escalope de foie poêlée, c’est chaque parcelle de la composition qui conditionne la qualité du résultat. Pierre Desproges disait qu’entre une jolie fille et un laideron, il suffisait de quelques millimètres par-ci par-là…, il en va exactement de même pour les images que nous réalisons.

Si l’on parlait lumière…
Sans vouloir ressasser l‘étymologie du mot photographie, je me bornerai à rappeler que s’il s’agit bien d‘écriture de lumière au sens premier du terme, c’est-à-dire que la lumière imprime ses marques sur la pellicule (ou le capteur), il ne faut pas en négliger l’alphabet, ou plutôt la gamme, comme pour l‘écriture musicale.
Cette transposition dans un autre univers artistique me semble plus parlante. Le photographe compose, joue sur des tonalités, sur quelques notes de couleur, et il rythme sa composition, interprète son sujet et dispose de toute une gamme d’effets lumineux qu’il orchestre à sa guise. Puis, quand l’ensemble est harmonieux, il enregistre son œuvre.

Pot-au-feu. Recette de Michel Rochedy, restaurant Le Chabichou . (Issue de l’ouvrage Le Chabichou ou la montagne apprivoisée (Hasselblad avec dos numérique Phase One P20, f/11 à 1/60 s, 100 ISO, 150 mm.)

Si je devais “écrire” la lumière sur une feuille de papier, je pense que je me servirais d’une partition. Mon alphabet n’aurait pas vingt-six lettres ni huit notes, mais seulement six qui correspondraient aux emplacements basiques de mes sources lumineuses : devant, derrière, à droite, à gauche, dessus, dessous.
Puis, comme pour toute écriture – l’assemblage des lettres formant des mots puis des phrases, celui des sons formant un accord puis une musique –, l’assemblage de mes sources lumineuses et les différents instruments utilisés (flash, lumière continue, lumière du jour et renvois de miroirs, de réflecteurs divers, d‘éléments translucides) vont la moduler jusqu‘à l’obtention de l’image que l‘œil aura plaisir à contempler. Et, tout comme pour la musique, ce n’est pas la quantité d’instruments qui fait la qualité de l‘œuvre mais la maîtrise que l’on en a ; une apparente simplicité masque parfois bien des finesses, seule l’oreille (l‘œil) avisée saura faire la différence.

… et couleurs
Parmi mes souvenirs scolaires de la petite enfance, j’ai gardé en mémoire l’apprentissage des couleurs qui disait que l’on pouvait assembler du rouge et du vert, du bleu et du jaune, mais surtout pas du vert et du bleu. Etrange croyance qui veut que la beauté naisse uniquement du contraste des couleurs primaires.

Photo réalisée pour le magazine Les Épicuriennes, recette de pigeon de Christian Le Squer, restaurant Ledoyen (Paris). (Hasselblad avec dos numérique Phase One P20, f/11 à 1/60 s, 100 ISO, 150 mm.)

Bien souvent, j’ai eu depuis l’occasion de constater que l’emploi des couleurs n’est heureusement pas aussi simpliste et que, s’il est vrai que jouer le contraste est la garantie d’une accroche rapide du regard, c’est aussi bien souvent la garantie d’une lassitude tout aussi rapide. Ici encore, il faut nuancer et le cercle chromatique en est la parfaite illustration. Les couleurs avoisinantes cohabitent idéalement et les couleurs complémentaires apportent l‘éclat. Bien avant la naissance de la photographie, les peintres figuratifs l’avaient compris ; leurs œuvres étaient traitées de façon quasi monochromatique et rehaussées de quelques touches apportant l‘éclat et le contraste nécessaires.

Dominante rose. La recette à base de betterave rouge et de citron a été traitée dans un camaïeu de rose et de rouge. La petite touche de contraste est amenée ici par les zestes de citron d’un jaune soutenu, disposés sur les verrines. En modifiant leur couleur pour l’intégrer à la tonalité dominante, on s’aperçoit immédiatement que l’image perd tout son relief. Pourtant, la surface occupée par les zestes représente une proportion vraiment minime de l’ensemble. On peut aussi noter que la couleur jaune possède cet impact fort, car le reste des tonalités de la photo est relativement chargé en bleu, couleur complémentaire ; nous ne sommes pas sur un rose “layette”. (Client : Mathon) (Mamiya 645AFD II avec dos numérique Phase One P21, f/7,1 à 1/100 s, 100 ISO, 120 mm.)

Les agences photographiques, d’illustration ou de presse, constituent une source incontournable d’images. Elles ne sont cependant pas titulaires des droits d’auteur sur les œuvres qu’elles fournissent à leurs clients, mais dépositaires des œuvres. En effet, les photographes, auteurs des images, en conservent la propriété…

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• Si vous travaillez sur film négatif et que le client vous le réclame, vous devez refuser. Même en couleurs, un tirage reste une interprétation du négatif que seul l’auteur peut valider (respect du droit moral). C’est d’après ce tirage que sera fait le scan. Ce tirage deviendra l’orignal de l‘œuvre : numérotez-le et signez-le, cela évitera les conflits ultérieurs. À plus forte raison, si vous travaillez en noir et blanc, l’interprétation de votre négatif fait partie intégrante de votre création, et vous priver de cette possibilité est une atteinte au droit moral.

• Si vous travaillez sur film inversible, le film est l’original. Vous pouvez le confier au client qui devra vous le rendre après utilisation (demande souvent impossible à formuler dans le cas des œuvres de commande) ou vous fournissez des duplicatas (situation improbable aussi dans le cas des œuvres de commande).

• En numérique, la situation protège davantage les auteurs, même si les piratages sont plus fréquents et plus simples à faire. Il s’agit néanmoins de contrefaçons, passibles de poursuites. Les fichiers d’acquisitions numériques possèdent un numéro lié au capteur (première identification). Si vous livrez un fichier numérique, prenez la précaution d’y inclure les informations EXIF relatives à l’auteur (votre copyright), au lieu, aux conditions d’utilisation, etc. Ensuite, si cela ne nuit pas à l’intégrité de votre œuvre, livrez un format légèrement réduit à votre client. En cas de conflit, il sera ainsi plus facile de prouver que vous en êtes l’auteur, puisque votre image sera toujours plus grande que celle diffusée, même si tous les identifiants ont disparu. Si le diffuseur ne tient pas compte des informations, et fait disparaître ou modifie les métadonnées, cela constitue aussi une contrefaçon.

En résumé, en argentique, la matrice originale permettant la diffusion peut être un film inversible ou un tirage fait par l’auteur ou sous son contrôle. Le négatif est plus précieux, car il permet d’accéder au tirage original dont seul l’auteur peut interpréter le traitement.

En numérique, c’est le fichier natif d’acquisition (format RAW) ou le fichier incluant tous les calques dans les cas de montages, ou encore le fichier d’origine remis au client par le photographe, qui constitue la matrice originale.

S’il est quasiment impossible de se protéger contre tous les piratages, il est toutefois possible de limiter les contrefaçons en renseignant au maximum les métadonnées, cela permet d‘éviter celles qui sont exécutées par ignorance du nom de l’auteur, tout simplement parce que ce dernier ne l’a pas indiqué.

Cet article est extrait de “Profession photographe indépendant” – 2e édition. Le livre de Eric Delamarre est disponible en librairie (ISBN : 978-2-212-67338-8).

Trois paramètres interdépendants
Concrètement, gérer l’exposition (au sens large) implique donc non seulement de doser la quantité de lumière qui atteint le capteur (grâce au réglage du temps de pose et de l’ouverture du diaphragme), mais aussi l’intensité de la réaction qu’elle va provoquer sur ce dernier (??via?? le réglage de sensibilité). Adapter ces trois paramètres aux conditions de lumière permettra ainsi d’obtenir, dès la prise de vue, une image ni trop claire, ni trop dense.

La sensibilité
Elle marque en quelque sorte l’intensité de la réponse du capteur à la lumière. Exactement comme en photo argentique où, plus un film est sensible, plus il “noircit” vite quand on l’expose à une quantité de lumière donnée, le capteur aura une réponse d’autant plus intense (en réalité d’autant plus amplifiée) que la sensibilité est élevée.

La sensibilité est normalisée selon une échelle dite “échelle de sensibilité ISO”, définie de sorte qu’à chaque doublement de l’intensité de la réponse du capteur, la valeur normalisée soit elle aussi multipliée par deux selon la progression suivante :

50 > 100 > 200 > 400 > 800 > 1 600 > 3 200 > 6 400, etc.

Ainsi, toutes choses demeurant égales par ailleurs, l’intensité de la réponse du capteur est-elle le double à 400 ISO de ce qu’elle est à 200 ISO, mais quatre fois moindre qu’à 1600 ISO. Inversement, pour produire une même réaction, le capteur aura besoin de moitié moins de lumière à 400 ISO qu’à 200, mais de quatre fois plus qu’à 1600 ISO.

Le réglage de sensibilité est affiché dans le viseur. En photo numérique, ce paramètre devient réellement une variable de prise de vue et autorise encore plus de souplesse dans le choix du temps de pose et de l’ouverture du diaphragme.

La plage de valeurs accessibles à un appareil est déterminée par la nature de son capteur et par l’électronique qui le pilote. Sur le 60D, elle s’étend de 100 à 6400 ISO (voire 12800 ISO si l’on active la Fonction personnalisée C.Fn I -3 Extension sensibilité ISO). On préférera une gestion manuelle du paramètre à l’automatisme que propose le boîtier. En effet, la logique est simple dans la mesure où la sensibilité est le plus souvent “dictée” par les conditions de lumière : si l’éclairage est abondant, on peut travailler avec une sensibilité faible et ne l’augmenter que si la lumière est moindre.

Le temps de pose
Il correspond au laps de temps pendant lequel l’obturateur reste ouvert. Autrement dit, le temps de pose établit la durée de l’insolation et, toutes choses demeurant égales par ailleurs, la quantité de lumière atteignant le capteur lui est directement proportionnelle. Son échelle de progression normalisée, en fractions de seconde, est la suivante :

1 > 1/2 > 1/4 > 1/8 > 1/15 > 1/30 > 1/60 > 1/125 > 1/250 > 1/500 > 1/1000, etc.

On constate aisément que chaque “saut” entre deux valeurs consécutives s’accompagne d’une progression d’un facteur 2 entre les durées (comme nous l’avons vu entre deux valeurs de sensibilité et allons le voir entre deux ouvertures du diaphragme consécutives).

L’étendue de l’échelle des temps de pose est une caractéristique du boîtier ; sur le 60D, elle s’étend de 30 s (plus la pose B en manuel) à 1/4000 s, sélectionnables par demi-valeur ou tiers de valeur, selon le paramétrage de la Fonction personnalisée C. Fn I -1 Paliers de réglage d’expo. (voir mode d’emploi page 252). Voilà pourquoi le viseur peut afficher des chiffres correspondant aux valeurs intermédiaires absentes de l’échelle normalisée (1/90 s par exemple, entre 1/60 s et 1/125 s).