En guise de conclusion

Alors que le Canon EF 28-80 mm f/3, 5-5, 6 est sinon un objectif bon à rien, tout juste suffisant pour servir de presse-papier ou de jouet « Holga »,  il s’avère plutôt satisfaisant, une fois délesté de son premier groupe optique et employé dans son nouveau domaine d’application, celui  de la macrophotographie. Certes, il ne  faut pas s’attendre à des performances frôlant celles, très élevées et homogènes,  d’un objectif macro dédié. Mais il s’agit d’une solution très économique qui fournit des résultats plus convaincants qu’une bonnette pas chère , tout en étant beaucoup plus facile à utiliser qu’un jeu de bagues allonge « économiques ». En attendant de passer à des choses à la fois plus sérieuses et plus onéreuses !

Canon EOS 5D Mark III, EF 28-80 mm f/3,5-5,6 modifié, 1/800 s à f/5,6, 400 ISO et 50 mm ; rapport de reproduction 1 : 1. Flash annulaire Canon MR-14EX.

Sachez que la transformation d’un zoom économique en objectif macro ne fait pas partie des secrets bien gardés. En fouillant un peu sur le Web, vous trouverez de nombreux fils de discussion, articles et tutoriels détaillant la procédure de conversion avec différentes versions du Canon EF 35-80 mm f/4-5, 6. En principe, l’intervention n’est pas réservée aux seules optiques de la marque rouge.  Il  existe sans doute d’autres objectifs pouvant être détournés pour la macro : pour s’y qualifier, il leur suffit d’avoir un groupe avant qui se déplace linéairement pour la mise au point.

Que penser de Dot-tune ?

À ce jour, l’association de Dot-tune et Magic Lantern représente la méthode la plus simple et rapide pour ajuster la mise au point à détection de phase d’un appareil réflex Canon. Dot-tune présente un certain nombre d’avantages. D’abord, il n’est pas nécessaire de piloter l’appareil depuis un ordinateur ou de transférer à ce dernier les images prises avec différentes valeurs de microréglage. En outre, Dot-tune ne nécessite qu’un trépied stable, une mire ou un sujet contrasté et environ deux minutes d’attente. Ensuite, il ne sollicite pas l’obturateur de l’appareil et évite ainsi des déclenchements à vide et à répétition qui l’usent prématurément. Enfin, il ne tient pas compte de l’usure du dispositif AF de l’objectif tout en étant compatible avec des objectifs à mise au point manuelle. Mais Dot-tune est-il aussi performant que les logiciels FoCal et FocusTune en ce qui concerne la pertinence du microréglage ? Le témoin de confirmation AF est-il vraiment suffisamment discriminant pour permettre un micro réglage fiable et précis ?  À première vue, la méthode utilisée par Dot-tune semble prêter à ambigüité : au lieu d’une seule valeur non équivoque, Dot-tune propose une plage de valeurs « acceptables » qui lui sert à calculer la valeur « idéale ». Mais la pratique semble donner raison à l’inventeur de Dot-tune et aux développeurs et intégrateurs de Magic Lantern. Après avoir calibré une douzaine d’objectifs sur mon boitier cobaye, un Canon 5D Mark II,  je ne peux que confirmer l’efficacité du dispositif. Les valeurs de microréglage correspondent peu ou prou à celles trouvées par les logiciels cités plus haut et la procédure est d’une facilité presque déconcertante. Dot-tune a même « ressuscité » deux de mes objectifs dont le décalage de mise au point a été jusque-là impossible à rectifier : un vénérable Canon EF 28-70 mm f/3, 5-4, 5 II avec un moteur de mise au point un peu fatigué et un Voigtländer Ultron SL 40 mm f/2 dont l’énorme décalage de mise au point se situe à l’extérieur de la plage de correction officielle (-20 à + 20). L’Ultron devient enfin utilisable à pleine ouverture, grâce à une valeur de microréglage de + 28 !

Microréglage d’un objectif Voigtländer Ultron SL2 40 mm f/2 à mise au point manuelle. Notez que la valeur appliquée est supérieure à la plage de correction « officielle » de l’appareil. C’est une exclusivité de Dot-tune !

Il n’est pas nécessaire d’installer le micrologiciel Magic Lantern pour bénéficier de Dot-tune. Il est en fait tout à fait possible d’effectuer à la procédure à la main en suivant les quelques étapes détaillées sur cette page. Pour finir, gardez toujours à l’esprit que le microréglage n’est pas à même de compenser des défaillances mécaniques ou électroniques de votre couple boitier/objectif. Ainsi, si la mise au pont automatique est aléatoire ou si la valeur de correction dépasse allègrement les possibilités d’ajustement du système de microréglage, il ne vous  reste plus qu’à recourir au service après-vente du fabricant.

Après avoir introduit une nouvelle série d’objectifs destinés aux appareils hybrides, Zeiss présente le premier représentant d’une série qui ambitionne à battre tous les records en termes de qualité optique. Par ailleurs, l’opticien allemand continue avec les noms d’oiseau : la famille des petits-ducs (Otus) se joigne à celle des touis (Touit).

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Qualité optique

La construction du  Samyang  T-S 24 mm f/3, 5 ED AS UMC est plutôt sophistiquée, avec 16 éléments en 11 groupes dont deux éléments asphériques et 2 en verres à faible dispersion. Toutefois, il ne faut pas espérer les performances optiques très élevées du Canon  TS-E 24 mm f/3, 5  L de deuxième génération ou celles, un peu moindres, du Nikon PC-E 24 mm f/3, 5  D ED. À sa pleine ouverture, l’objectif coréen produit des images molles, dues à une sous-correction des aberrations sphériques, et ce, malgré l’emploi de deux éléments asphériques, censés d’éliminer le défait en question. Il est donc nécessaire de fermer le diaphragme à f/5, 6 pour obtenir un piqué satisfaisant au centre et à f/11 pour une homogénéité convaincante entre le centre et les bords de l’image. Aux ouvertures de travail « courantes» en paysage et en architecture (entre f/8 et f/16), la qualité optique est très satisfaisante sans pour autant atteindre celle des ténors parmi les objectifs à décentrement et bascule, nettement plus onéreux. Le décentrement tend à déstabiliser  l’équilibre optique : même en vissant le diaphragme à f/16, il subsiste une zone floue, située sur les bords en direction du décentrement (bords supérieurs en cas de compensation de contre-plongée). Mais il s’agit là d’un phénomène qui n’épargne aucun de ces objectifs spécialisés. Quant à l’ouverture f/22, elle commence à détériorer le piqué.

Piqué (décentrement modéré)

Brasserie des tanneurs, Colmar/Alsace. Canon 5D Mark II, Samyang T-S 24 mm f/3,5 ED AS UMC, f/11, 3,2 s à 100 ISO.

Extrait près du centre (100%). Cliquez sur l’image pour l’afficher à sa taille réelle.

Extrait du bord inférieur gauche (100%). Cliquez sur l’image pour l’afficher à sa taille réelle.

Extrait du bord supérieur droit (100%). Cliquez sur l’image pour l’afficher à sa taille réelle.

L’opticien coréen Samyang vient de dévoiler deux nouvelles optiques dédiées aux appareils reflex et hybrides et pourvus de capteurs  APS-C et M-FT : une optique grand-angulaire de grande luminosité et un objectif catadioptrique dont la date de sortie coïncide avec la période de vacances d’été.

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Quand et comment déterminer le temps de pose ?

En soi, la gestion du temps de pose en vidéo répond à la même logique qu’en photo : plus il est bref, plus le mouvement du sujet (ou de la caméra) sera figé et net sur l’image ; on aura donc logiquement plutôt tendance à privilégier un temps de pose bref lors d’un événement sportif que lors d’une séquence plus « calme ». Attention cependant car, en vidéo, le temps de pose est déterminant pour la fluidité de la séquence. Ainsi, si un temps de pose très bref assure des images très nettes (idéales pour une extraction de photos de la séquence ou pour un montage dynamique avec ralentis et/ou arrêts sur image), la séquence en elle-même risque fort d’être saccadée. Pour réduire (ou éviter) ce problème, quand un temps de pose très bref est un impératif, il est conseillé de doubler la cadence d’acquisition et donc de passer à 50 images par seconde.

Certains conseillent par sécurité de fixer le temps de pose à environ le double de la cadence d’acquisition ; ceci étant, dans la grande majorité des cas, en s’en tenant à une plage raisonnable (1/30 à 1/250 s), on obtient de très bons résultats. Certes, on limite un peu la souplesse en termes d’exposition, mais on préférera utiliser des filtres gris neutre et conserver une grande ouverture du diaphragme en plein jour, plutôt que de réaliser des scènes d’action où les mouvements de caméra saccadés s’avéreront inesthétiques à cause d’un temps de pose trop bref.

 Assurer la mise au point

La mise au point demeure le plus gros point faible des reflex vidéo actuels car aucun d’entre eux ne dispose d’un système efficace et rapide assurant le suivi du point pendant l’enregistrement. En pratique, il est donc impératif de réaliser le point avant de commencer à filmer ; les possibilités offertes par le 5D Mark III sont ici les mêmes qu’en Live view (voir le mode d’emploi pages 207 à 214).

Pour un plan relativement large avec un sujet pas ou peu remuant et une ouverture moyenne, ces possibilités s’avèrent suffisantes mais, quand la scène devient plus complexe, le sujet plus mobile et/ou que l’on combine le tout avec des mouvements de caméra, le point doit souvent être adapté pendant le filmage. Un appui sur la touche AF-ON suffit à relancer une recherche du point. Malheureusement, celle-ci s’accompagne de bruit, mais aussi d’hésitations du système qui, dans 90 % des situations, s’avère inutilisable en cours de filmage (sauf à pouvoir couper après coup ces moments de flottement tout en assurant un bon raccord avec les plans précédents et suivants…). Il est donc souvent préférable de ne pas chercher à refaire le point (d’où l’importance du contrôle de l’ouverture et de la profondeur de champ) ou d’opérer manuellement. L’opération sera plus ou moins aisée en fonction de l’optique dont on dispose et de la qualité de la bague. Très correcte sur les objectifs USM, cette dernière laisse à désirer sur les objectifs moins ambitieux. Dans les deux cas, sans une certaine pratique, quelques accessoires (voir la rubrique suivante) ou un assistant (si ce n’est les trois…), réaliser une bonne reprise de point frise la gageure (surtout à main levée), tant en raison de la difficulté du geste que de l’impossibilité d’activer la loupe à l’écran en cours de filmage. Dans un premier temps, nous vous conseillons donc de travailler en plans fixes et en vous arrangeant pour ne pas avoir à modifier quelque paramètre que ce soit pendant le filmage.

Quid de l’éclairage ?

On retrouvera ici encore des contraintes très voisines de celles que l’on connaît en photo en matière d’éclairage. On abordera donc la lumière par ses deux aspects principaux :

● quantité : déterminante pour l’exposition et la gestion des paramètres de temps de pose, ouverture et sensibilité ;

● qualité : dureté et direction de la lumière, par exemple pour aplatir ou souligner les volumes (en personnalisant au besoin le Style d’image) et température de couleur (pour y adapter la balance des blancs).

Dans l’absolu, la gestion d’une lumière stable ne devrait donc pas poser de problème. La donne ne se complique en réalité que du fait de la durée de la séquence et/ou des mouvements de caméra ou du sujet. En effet, il est alors possible, même sous un éclairage stable, que l’automatisme d’exposition soit piégé par l’arrivée dans le cadre d’un élément plus sombre ou plus clair, un peu comme en suivi AF en photo de sport, quand le système « décroche » et se met à suivre un élément qui n’est pas le sujet. L’automatisme constatant cet écart de luminosité, il cherche alors à le compenser, souvent brutalement, pour retrouver une densité moyenne. C’est le phénomène de « pompage ».

L’éviter est assez délicat. La solution la plus simple consiste évidemment à travailler en exposition manuelle et à déterminer, avant le filmage, des paramètres d’exposition fixes assurant un rendu convenable du début à la fin du plan. Lors d’un panotage par exemple (exactement comme quand on envisage une photo panoramique par assemblage), il arrive malheureusement qu’une exposition moyenne ne convienne pas du début à la fin du plan et qu’il soit indispensable de modifier un paramètre pendant le filmage (correcteur d’exposition en mode Av ou sensibilité par exemple en mode M). Si l’opération est théoriquement facile (et assez silencieuse si l’on active la Commande discrète), le fait est qu’assurer un mouvement fluide et régulier de l’appareil tout en corrigeant l’exposition à bon escient nécessite, là encore, un certain entraînement.

La Priorité hautes lumières (désactivée à gauche, activée à droite) est précieuse pour optimiser le contraste. Pour autant, elle ne suffit pas ici à « réveiller » correctement le visage de ce mannequin. Un éclairage complémentaire aurait été bienvenu pour déboucher le visage sans cramer la chevelure. (© Vincent Luc)

Le principe se retrouve en termes de balances des blancs. Ce critère étant d’une importance capitale en vidéo, on devra souvent faire quelques essais avant de filmer. Dans des conditions stables, la mesure personnalisée s’avère souvent la meilleure solution. En revanche, dans des conditions plus délicates, par exemple lors du suivi d’un personnage ou d’un panotage mêlant intérieur et extérieur, l’automatisme s’imposera. Si le mouvement est suffisamment doux et fluide, l’adaptation de la TC selon l’importance de la source dans le cadre devrait l’être elle aussi.

Exactement comme en photo, il est des conditions dans lesquelles on aura besoin d’un éclairage supplémentaire. À ceci près qu’il est évidemment impossible en vidéo de recourir à un flash ! Ceci étant, les principes de mise en oeuvre demeurent assez voisins. En effet, s’il peut parfois « sauver » une prise de vues, un éclairage complémentaire peut aussi souvent compliquer la donne, notamment quand on utilise des sources de différentes natures ou que l’on mixe lumière du jour et éclairage artificiel. On devra alors privilégier l’une ou l’autre des lumières (en termes de qualité) et y adapter le réglage de balance des blancs, ou employer des filtres de couleur placés directement sur les sources pour harmoniser leur température de couleur (au prix malheureusement d’une certaine perte de puissance). La méthode n’est ni nouvelle, ni vraiment difficile à mettre en oeuvre. Elle implique juste de disposer d’un éclairage continu, qu’il soit un dispositif léger à LED disposé sur le boîtier et destiné à déboucher le premier plan (comme un flash intégré en photo), ou un équipement plus lourd visant à rééclairer tout ou partie de la scène. Là encore, il est conseillé de réaliser un certain nombre d’essais et de séances d’entraînement dans des conditions contrôlées et simples (lumière stable, trépied, sujet pas ou peu remuant).

Une fois ces « exercices » maîtrisés, il sera temps de s’entraîner à main levée et de réaliser des plans un peu différents et plus vivants, voire du reportage. Se posent alors les questions du choix du point de vue et des mouvements de caméra. Tous deux amèneront souvent de nouveaux problèmes (stabilité, modification de certains paramètres en cours de séquence – exposition, mise au point, etc.).

Stabilisateur optique

Pour que l’image ne soit pas bougée au déclenchement, on considère qu’il est déraisonnable d’utiliser un objectif de longue focale à main levée et à une vitesse d’obturation inférieure à l’inverse de la focale, plus une valeur d’exposition (1 IL). Avec un téléobjectif de 300 mm, par exemple, la vitesse minimale doit être 1/750 s. Cela est effectivement possible tant que la scène est bien éclairée, que l’objectif a une grande ouverture ou qu’on adopte une sensibilité ISO élevée. Il n’en est plus de même en faible lumière ambiante, quand on doit opérer là où le flash est interdit ou impossible, si l’on est à bord d’un véhicule ou autres conditions opérationnelles difficiles. Dans tous ces cas, le stabilisateur optique (IS) inventé par Canon résout très efficacement le problème.

Canon EF 75-300 mm f/4-5,6 IS. Ce fut le premier objectif zoom pour reflex à stabilisateur optique incorporé.Canon EF 75-300 mm f/4-5,6 IS. Ce fut le premier objectif zoom pour reflex à stabilisateur optique incorporé.

En voici le principe : l’objectif est équipé de deux détecteurs gyroscopiques de mouvements dans les directions verticale et horizontale, et oblique. Les données de détection des mouvements sont rafraîchies à la fréquence de 1 000 Hz. L’image est stabilisée en temps réel par le déplacement parallèle, dans les deux axes, d’un élément optique central de l’objectif. Avec le super-télé EF 300 mm f/4,0L IS, par exemple, on peut opérer sans problème à main levée au 1/125 s, c’est-à-dire à une vitesse 4 fois plus lente qu’avec un objectif sans stabilisateur de même focale.

Super-téléobjectif Canon EF 300 mm f/4L IS. Parce qu’il permet d’opérer à main levée à une vitesse d’obturation au moins quatre fois plus lente, le stabilisateur optique (IS) compense largement une perte de luminosité d’un diaphragme. L’objectif de même focale ouvert à f/2,8 (EF 300 mm f/2,8L IS) coûte presque quatre fois plus cher que cette version f/4.

Au moment où nous écrivons ces lignes, la gamme des objectifs Canon EF comprend 24 objectifs dotés du stabilisateur optique : des super-téléobjectifs à focale fixe (de 300 à 600 mm) et des zooms. Répondant aux mêmes besoins, un bon nombre d’objectifs Nikon sont équipés d’un stabilisateur optique de son propre concept, appelé « VR » (Vibration Reduction System), qui fonctionne de manière analogue et tout aussi efficace. En 2012, la gamme des objectifs Nikon AF-S stabilisés « VR » comprenait 12 zooms et 7 focales fixes.

Principe de la compensation optique des mouvements de l’appareil. L’objectif est équipé de deux capteurs de mouvements en vertical et en horizontal. L’image formée sur le capteur est stabilisée en temps réel par le déplacement, dans les deux axes, d’un groupe optique central.

Fonction mémorisation de mise au point

Chez Canon, cette fonction appelée AF-Stop équipe les super-télé stabilisés (IS) de 300 à 600 mm. Si un objet ou un mobile étranger s’interpose entre l’appareil et le sujet pendant le fonctionnement de l’AF, celui-ci stoppe momentanément afin de maintenir la mise au point initiale sur le sujet. Sur le fût de ces objectifs se trouvent 4 touches AF-stop (AF-S) immédiatement accessibles aussi bien en cadrage horizontal que vertical. On trouve le même système, alors baptisé AF-Lock, sur plusieurs objectifs motorisés AF-S de Nikon, ou encore – sous l’appellation de Focus Hold – sur des objectifs Sony/Minolta de récente génération.

Technologie optique diffringente

L’emploi d’un élément optique diffringent multicouche (DO) à la place d’une lentille classique réfringente permet de réduire la longueur et le poids de l’objectif. Par ailleurs, la résurgence de l’aberration chromatique, habituellement provoquée par la plus grande compacité de l’objectif, est efficacement neutralisée en positionnant l’élément DO dans le groupe antérieur de l’objectif.

Un élément DO incorpore deux réseaux diffringents circulaires concentriques dont les phases sont opposées. Quand la lumière incidente le traverse, presque toute la lumière est effectivement utilisée pour la formation de l’image. La caractéristique la plus significative de l’élément DO est que les positions où les longueurs d’onde se combinent pour former une image sont inversées par rapport à l’élément réfringent antérieur, ce qui corrige l’aberration chromatique résiduelle aussi efficacement qu’avec une lentille en fluorite, beaucoup plus onéreuse. De plus, l’ajustement optimal de l’espace entre les réseaux de diffraction permet de l’associer à des lentilles asphériques assurant une correction poussée de l’aberration de sphéricité et autres aberrations résiduelles.

Principe de la lentille diffringente multicouche (DO). On voit sur ce schéma que l’élément DO a pour effet de focaliser les rayons émergents plus près qu’une lentille réfringente classique, ce qui permet de réduire l’espace la séparant du groupe optique suivant.

Pour l’instant, la technologie DO a été appliquée à deux objectifs Canon EF stabilisés IS : le super-télé EF 400 mm f/4 L DO IS USM et le zoom EF 70-300 mm f/4,5-5,6 DO IS USM. Le tableau ci-dessous donne une idée seulement du gain en longueur ou en poids permis par l’adoption de la technologie optique DO. En effet, le supertélé de 400 mm non DO est plus ouvert d’un diaphragme (ce qui augmente de beaucoup son poids), tandis que le zoom 75-300 mm est plus ouvert d’un demi-diaphragme que le 70-300 mm DO. Il n’en reste pas moins qu’un télézoom de 300 mm aussi compact et léger est d’une maniabilité jamais atteinte. En pratique, le fait que ces optiques DO ne soient pas aussi lumineuses est largement compensé par la présence du stabilisateur IS.

Texte extrait du livre de René Bouillot, La pratique du reflex numérique, 4^e édition, en librairie le 24 janvier 2013.
(ISBN 978-2-212-13513-8 | 16,5 × 23 cm | 488 pages | 39,90 €)

Prise de vue : une question de parapluie

À la fois simple à utiliser et abordable, un parapluie est un accessoire qui sert à augmenter de manière significative la taille apparente de la source d’éclairage à laquelle il est associé. Il permet ainsi d’adoucir les ombres de votre modèle.

Parapluies : un essai rapide

Pour cette prise de vue, j’ai rassemblé quatre modèles de parapluies parmi les plus répandus ainsi qu’une boîte à lumière, le modèle Westcott Apollo de 28 pouces (71 cm) qui se présente comme l’évolution logique d’un parapluie car il offre une lumière encore plus belle. Il existe deux familles de parapluies : les parapluies translucides et les parapluies réflecteurs. Les parapluies translucides possèdent un revêtement en satin blanc. Lorsque vous utilisez un tel parapluie diffuseur sans drapeau, la lumière est projetée un peu partout, y compris sur le fond. Les parapluies réflecteurs sont fabriqués avec différents tissus de couleurs blanc, argent et or. Il est également possible d’en trouver avec des surfaces zébrées or/argent.

Similarités et différences subtiles

À première vue, les cinq portraits ci-contre se ressemblent beaucoup, puis en les regardant plus attentivement, l’image exemple prise avec un parapluie réflecteur doré (figure 18.12) se détache du lot. Lorsqu’il est utilisé avec un peu de discernement, un parapluie réflecteur couleur or adoucit l’ambiance lumineuse comme le ferait un coucher de soleil. Mais lorsqu’il est employé avec une source de lumière dont la température de couleur est plus élevée (plus froide), la lumière qu’il réfléchit est peu naturelle.

Les réflecteurs blanc et argent se distinguent surtout par leur rendu dans les hautes lumières : tandis que la surface argentée tend à écrêter les hautes lumières dans les cheveux de Natalie (figure 18.10), la surface blanche offre un éclairage à la fois doux et étendu.

Données d’éclairage

• Lieu : intérieur, studio photo
• Heure de prise de vue : sans importance
• Lumière ambiante : tubes fluorescents
• Speedlite : un 580EX II
• Mode de mesure : E-TTL
• Correction d’exposition au flash : 0
• Zoom/Inclinaison : 28 mm
• Façonneur : voir plus haut
• Distance au sujet : 1,8 m
• Hauteur : 1,8 m au-dessus de la tête du modèle
• Déclenchement : cordon E-TTL de grande longueur

Données de prise de vue

• Appareil : Canon EOS 5D Mark II
• Objectif : Canon EF 100 mm f/2,8 L IS USM Macro
• Distance au sujet : 3 m
• Mode d’exposition : Manuel
• Exposition : 1/30 s, f/5,6, ISO 800
• Balance des blancs : Lumière du jour

A gauche, la configuration de base pour les prises de vue : le parapluie diffuseur blanc 80 cm. A droite : le parapluie diffuseur répand la lumière un peu partout, y compris sur le fond.

Le parapluie réflecteur argent (à droite) tend à écrêter les hautes lumières alors que le parapluie réflecteur doré ( à gauche) produit une lumière qui rappelle l’utilisation d’un auto-bronzant.

La boîte à lumière Westcott Apollo 71 cm ( à gauche) produit la lumière la plus belle. Le parapluie blanc (à droite) offre un équilibre parfait entre les hautes lumières et les ombres.

Une lumière est plus puissante lorsqu’elle est dirigée vers vous

Lorsque l’angle sur la boussole d’éclairage est supérieur à 90°, il se produit un phénomène intéressant : la luminosité apparente du flash augmente entre 90° et 180°. Comparez de nouveau les figures 5.4 (0°), 5.5 (45°) et 5.6 (90°) : si la puissance de l’éclairage est similaire, l’ampleur et la direction des ombres change entre deux images. Comparez ensuite la figure 5.5 (45°) à la figure 5.7 (135°) : si votre sujet possède une chevelure ample, un Speedlite placé dans le dernier quadrant, à 135°, se transforme en source d’effet, posant quelques accents lumineux sur les cheveux. Sur la figure 5.7, les cheveux renvoient davantage de lumière que sur les autres exemples, mais l’éclairage des figures 5.7 et 5.8 n’est guère utile, sans celui d’une seconde source, visant à déboucher les ombres.

La boussole d’éclairage pour les figures suivantes ( 5.4 à 5.8).

Éclairage frontal, le flash est fixé sur l’appareil : 0°.

Si votre sujet possède des cheveux courts ou brossés vers l’arrière, une source placée à 135° ricochera sur les joues et paraîtra très lumineuse. Néanmoins, elle produira un rendu caractéristique pour peu que vous la complétiez d’une autre source, destinée elle à déboucher les ombres.

Notez que si vous positionnez votre flash dans la seconde moitié de la boussole d’éclairage, c’est-à-dire derrière votre sujet, il sera souvent nécessaire de réduire sa puissance. Pour vous en souvenir, pensez simplement à la puissance de l’éclair lorsque votre Speedlite est dirigé sur l’objectif.

Enfin, l’utilité d’un Speedlité placé à 180° dépend surtout de l’axe de votre objectif et des dimensions de votre sujet. Si ce dernier est plus grand que le flash, la lumière du flash sera complètement cachée. Mais si vous positionnez votre Speedlite en hauteur, l’éclairage sera très intéressant pour créer un halo brillant entourant la chevelure d’un modèle.

Éclairage latéral à droite : 45°

Éclairage latéral à droite : 90°

Éclairage latéral à droite : 135°

Contre-jour : 180°

La lumière ambiante ne domine pas toujours

Au fur et à mesure que votre expertise croît, vous comprendrez que la lumière ambiante ne fait pas toujours fonction de lumière dominante. Lors d’une séance de portrait à l’extérieur, vous pouvez vous servir du soleil de midi pour créer un éclairage d’effet : le soleil éclaire le sujet par l’arrière pour créer un effet de contre-jour sur le dos et les épaules du sujet, tandis que l’éclair de votre Speedlite fait office d’éclairage principal.

La lumière ambiante n’est pas toujours la bienvenue
Bien qu’elle parvienne souvent à restituer l’ambiance ou l’heure d’une prise de vue, la lumière ambiante va parfois à l’encontre de vos idées créatives. C’est le moment de mobiliser tout votre savoir-faire en matière d’éclairage au flash.

Imaginez une séance de portrait avec un auteur de romans d’épouvante qui ne vous accorde qu’une quinzaine de minutes de son temps précieux. L’éditeur photo du magazine qui vous a commandé la photo de couverture n’a que faire des contraintes imposées par l’auteur ; tout ce qui l’intéresse, c’est d’obtenir une image emblématique. Comment allez-vous remplir votre part du contrat ?
La première des figures ci-contre reflète mes difficultés à obtenir une ambiance angoissante en plein jour avec pour seul éclairage la lumière de fin d’après-midi. S’il s’agit bien d’un portrait de l’auteur, rien ne laisse deviner sa funeste personnalité.

Il m’a fallu créer ma propre lumière pour faire ressortir la personnalité de l’auteur. J’ai utilisé mes flashs Speedlite en mode Synchro flash grande vitesse (FP) pour atténuer la lumière du soleil et pour simuler une ambiance nocturne. La seconde des figures ci-contre restitue bien mieux l’activité professionnelle et le caractère de cet écrivain de romans d’horreur. Pour l’instant, ne vous préoccupez pas de la technique nécessaire à reproduire cet effet. Nous en reparlerons un peu plus tard. Sachez simplement qu’il est possible d’atténuer ou de supprimer la lumière ambiante à des fins créatives.

Voici comment l’appareil enregistre la lumière ambiante de la scène prise en fin d’après-midi : afin de conserver des détails dans les hautes lumières, la cellule sous-expose les tons foncés.

Grâce à l’utilisation de deux flashs Speedlite, non filtrés et déclenchés en mode Synchro flash grande vitesse (FP) et d’une vitesse d’obturation très rapide (1/1 000 s), j’ai pu sous-exposer la lumière ambiante pour ainsi transformer le jour en nuit et pour créer un portrait qui rend la justice à la personnalité de cet auteur de romans gothiques. Les données d’exposition (1/1 000 s, f/8 à 100 ISO) correspondent à -2,5 IL par rapport à celle de l’image précédente.