En guise de conclusion

Alors que le Canon EF 28-80 mm f/3, 5-5, 6 est sinon un objectif bon à rien, tout juste suffisant pour servir de presse-papier ou de jouet « Holga »,  il s’avère plutôt satisfaisant, une fois délesté de son premier groupe optique et employé dans son nouveau domaine d’application, celui  de la macrophotographie. Certes, il ne  faut pas s’attendre à des performances frôlant celles, très élevées et homogènes,  d’un objectif macro dédié. Mais il s’agit d’une solution très économique qui fournit des résultats plus convaincants qu’une bonnette pas chère , tout en étant beaucoup plus facile à utiliser qu’un jeu de bagues allonge « économiques ». En attendant de passer à des choses à la fois plus sérieuses et plus onéreuses !

Canon EOS 5D Mark III, EF 28-80 mm f/3,5-5,6 modifié, 1/800 s à f/5,6, 400 ISO et 50 mm ; rapport de reproduction 1 : 1. Flash annulaire Canon MR-14EX.

Sachez que la transformation d’un zoom économique en objectif macro ne fait pas partie des secrets bien gardés. En fouillant un peu sur le Web, vous trouverez de nombreux fils de discussion, articles et tutoriels détaillant la procédure de conversion avec différentes versions du Canon EF 35-80 mm f/4-5, 6. En principe, l’intervention n’est pas réservée aux seules optiques de la marque rouge.  Il  existe sans doute d’autres objectifs pouvant être détournés pour la macro : pour s’y qualifier, il leur suffit d’avoir un groupe avant qui se déplace linéairement pour la mise au point.

Que penser de Dot-tune ?

À ce jour, l’association de Dot-tune et Magic Lantern représente la méthode la plus simple et rapide pour ajuster la mise au point à détection de phase d’un appareil réflex Canon. Dot-tune présente un certain nombre d’avantages. D’abord, il n’est pas nécessaire de piloter l’appareil depuis un ordinateur ou de transférer à ce dernier les images prises avec différentes valeurs de microréglage. En outre, Dot-tune ne nécessite qu’un trépied stable, une mire ou un sujet contrasté et environ deux minutes d’attente. Ensuite, il ne sollicite pas l’obturateur de l’appareil et évite ainsi des déclenchements à vide et à répétition qui l’usent prématurément. Enfin, il ne tient pas compte de l’usure du dispositif AF de l’objectif tout en étant compatible avec des objectifs à mise au point manuelle. Mais Dot-tune est-il aussi performant que les logiciels FoCal et FocusTune en ce qui concerne la pertinence du microréglage ? Le témoin de confirmation AF est-il vraiment suffisamment discriminant pour permettre un micro réglage fiable et précis ?  À première vue, la méthode utilisée par Dot-tune semble prêter à ambigüité : au lieu d’une seule valeur non équivoque, Dot-tune propose une plage de valeurs « acceptables » qui lui sert à calculer la valeur « idéale ». Mais la pratique semble donner raison à l’inventeur de Dot-tune et aux développeurs et intégrateurs de Magic Lantern. Après avoir calibré une douzaine d’objectifs sur mon boitier cobaye, un Canon 5D Mark II,  je ne peux que confirmer l’efficacité du dispositif. Les valeurs de microréglage correspondent peu ou prou à celles trouvées par les logiciels cités plus haut et la procédure est d’une facilité presque déconcertante. Dot-tune a même « ressuscité » deux de mes objectifs dont le décalage de mise au point a été jusque-là impossible à rectifier : un vénérable Canon EF 28-70 mm f/3, 5-4, 5 II avec un moteur de mise au point un peu fatigué et un Voigtländer Ultron SL 40 mm f/2 dont l’énorme décalage de mise au point se situe à l’extérieur de la plage de correction officielle (-20 à + 20). L’Ultron devient enfin utilisable à pleine ouverture, grâce à une valeur de microréglage de + 28 !

Microréglage d’un objectif Voigtländer Ultron SL2 40 mm f/2 à mise au point manuelle. Notez que la valeur appliquée est supérieure à la plage de correction « officielle » de l’appareil. C’est une exclusivité de Dot-tune !

Il n’est pas nécessaire d’installer le micrologiciel Magic Lantern pour bénéficier de Dot-tune. Il est en fait tout à fait possible d’effectuer à la procédure à la main en suivant les quelques étapes détaillées sur cette page. Pour finir, gardez toujours à l’esprit que le microréglage n’est pas à même de compenser des défaillances mécaniques ou électroniques de votre couple boitier/objectif. Ainsi, si la mise au pont automatique est aléatoire ou si la valeur de correction dépasse allègrement les possibilités d’ajustement du système de microréglage, il ne vous  reste plus qu’à recourir au service après-vente du fabricant.

Après avoir introduit une nouvelle série d’objectifs destinés aux appareils hybrides, Zeiss présente le premier représentant d’une série qui ambitionne à battre tous les records en termes de qualité optique. Par ailleurs, l’opticien allemand continue avec les noms d’oiseau : la famille des petits-ducs (Otus) se joigne à celle des touis (Touit).

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Piqué (décentrement maximal)

Chapellerie, Colmar/Alsace. Canon 5D Mark II et Samyang T-S 24 mm f/3,5 ED AS UMC, f/13, 1/15 s à 100 ISO. Décentrement maximal.

Extrait proche du centre (100%). Cliquez sur l’image pour l’afficher à sa taille réelle.

Extrait du bord supérieur droit (100%). Cliquez sur l’image pour l’afficher à sa taille réelle.

Extrait du bord inférieur gauche (100%). Cliquez sur l’image pour l’afficher à sa taille réelle.

L’opticien coréen Samyang vient de dévoiler deux nouvelles optiques dédiées aux appareils reflex et hybrides et pourvus de capteurs  APS-C et M-FT : une optique grand-angulaire de grande luminosité et un objectif catadioptrique dont la date de sortie coïncide avec la période de vacances d’été.

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Le choix du point de vue : objectif ou subjectif

Au-delà de son influence sur le cadrage et l’esthétique, le point de vue en vidéo permet de jouer avec le type de narration et en cela conditionne l’implication du spectateur, mais aussi le caractère plus ou moins frappant de certains plans, dès lors que le sujet est en mouvement.

En termes de sémantique, un point de vue extérieur se veut plus ou moins objectif. Le plan tourné relate une scène sans y prendre part, exactement comme un récit à la troisième personne. C’est d’ailleurs le type de plan le plus fréquemment employé car il s’avère assez universel et d’une écriture relativement facile, en reportage comme en fiction.

En effet, tous les sujets ne se prêtent pas aux plans dits en « caméra subjective » (encore que…) où le vidéaste choisit, en filmant la scène du point de vue du protagoniste, d’orienter et d’impliquer le spectateur comme s’il vivait lui-même la scène. S’il n’est pas le premier exemple de ce parti pris narratif, Le Projet Blair Witch, de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez, figure certainement parmi les plus populaires.

Plus modestement, on peut aussi jouer des points de vue en « caméra embarquée », dont le principe et l’effet sont proches de celui de la caméra subjective, mais dont le but est plus souvent spectaculaire que sémantique ou narratif. Quoiqu’il en soit, installer son 5D Mark III sur un karting, une voiture télécommandée, ou filmer « de l’intérieur » sa propre descente à ski ou en parapente est incontestablement ludique et donne souvent lieu à des plans très surprenants. S’ils ne se suffisent pas nécessairement à eux-mêmes, ils sont très utiles pour dynamiser un montage. Par rapport à du matériel de cinéma, la compacité et la légèreté du boîtier autorisent de nombreuses fantaisies en la matière et l’appareil offre infiniment plus de souplesse en termes de gestion des paramètres et de rendu d’image qu’une GoPro. Ce type de plan a par ailleurs une vertu intéressante quand on débute : plus le point de vue est original et vertigineux, plus les spectateurs seront indulgents si l’image manque de stabilité !

En vidéo plus encore qu’en photo, il est nécessaire de capter l’attention du spectateur et, dans la mesure du possible, de l’impliquer dans la scène. Ici, j’ai choisi un point de vue subjectif au grand-angle le temps de l’installation dans l’hélicoptère, puis j’ai réalisé différents plans aériens avec une focale plus longue. Le tout, en conservant le point de vue du passager que j’étais. (© Vincent Luc)

Les mouvements de caméra

C’est une des notions les plus nouvelles pour les photographes, mais elle reste intuitive puisque c’est souvent comme cela que l’on découvre ou analyse une scène. Les mouvements de caméra permettent à la fois de faire découvrir un contexte, de guider l’attention du spectateur, voire de jouer sur les sentiments qu’il éprouve.

● Le panoramique (ou panotage) : il s’agit de la rotation de la caméra sur son axe, un peu comme un observateur tourne la tête pour découvrir un lieu ou un vaste panorama. Ce mouvement contextualise une scène, sans pour autant impliquer l’emploi d’un très grandangle. On « panote » ainsi sur un paysage avant d’arriver par exemple sur un personnage. Un trépied et une tête fluide sont très utiles, que l’on réalise un mouvement vertical ou horizontal. Pour autant, du fait de la compacité et de la légèreté du 5D Mark III, des mouvements plus originaux et dynamiques sont aussi envisageables (en courbe par exemple), quand on travaille à main levée.

● Le travelling : la caméra est mobile, mais cette fois son axe reste fixe. Elle peut se déplacer en avant (un travelling avant concentre l’attention du spectateur vers un sujet), sur le côté (un travelling latéral autorise le suivi d’un sujet en mouvement sans systématiquement nécessiter de réviser la mise au point) ou en arrière (le travelling arrière permet de partir d’un sujet et de l’inscrire dans un contexte, voire de le mettre en abyme). Étant donné que la caméra est mobile, lors d’un travelling, la perspective est modifiée.

● L’angle : comme en photo, l’orientation vers le haut ou vers le bas crée des effets visuels et induit une sémantique différente. Une plongée sous-entend plus ou moins la domination du sujet qui se voit comme écrasé, donnant au spectateur un sentiment de puissance ; inversement, la contre-plongée favorise une certaine domination du sujet sur le spectateur alors fragilisé.

● Le coup de zoom ou travelling optique : bien qu’il ne s’agisse pas à proprement parler d’un mouvement de caméra, le coup de zoom s’avère ludique et parfois salvateur. Il permet de faire comme si l’on s’approchait ou s’éloignait d’un sujet ; le point de vue étant fixe, la perspective reste alors inchangée, ce qui est parfois bien utile. En revanche, réaliser un mouvement fluide sans commande de zooming motorisée est assez délicat et demande souvent plusieurs prises. On peut aussi combiner travelling arrière et coup de zoom avant (et inversement) dans ce que l’on appelle un « travelling compensé » !

Ce texte est extrait du livre de Vincent Luc et Pascale Brites, Maîtriser le Canon EOS 5D Mark III, paru aux éditions Eyrolles (ISBN 978-2-212-13520-6).

Stabilisateur optique

Pour que l’image ne soit pas bougée au déclenchement, on considère qu’il est déraisonnable d’utiliser un objectif de longue focale à main levée et à une vitesse d’obturation inférieure à l’inverse de la focale, plus une valeur d’exposition (1 IL). Avec un téléobjectif de 300 mm, par exemple, la vitesse minimale doit être 1/750 s. Cela est effectivement possible tant que la scène est bien éclairée, que l’objectif a une grande ouverture ou qu’on adopte une sensibilité ISO élevée. Il n’en est plus de même en faible lumière ambiante, quand on doit opérer là où le flash est interdit ou impossible, si l’on est à bord d’un véhicule ou autres conditions opérationnelles difficiles. Dans tous ces cas, le stabilisateur optique (IS) inventé par Canon résout très efficacement le problème.

Canon EF 75-300 mm f/4-5,6 IS. Ce fut le premier objectif zoom pour reflex à stabilisateur optique incorporé.Canon EF 75-300 mm f/4-5,6 IS. Ce fut le premier objectif zoom pour reflex à stabilisateur optique incorporé.

En voici le principe : l’objectif est équipé de deux détecteurs gyroscopiques de mouvements dans les directions verticale et horizontale, et oblique. Les données de détection des mouvements sont rafraîchies à la fréquence de 1 000 Hz. L’image est stabilisée en temps réel par le déplacement parallèle, dans les deux axes, d’un élément optique central de l’objectif. Avec le super-télé EF 300 mm f/4,0L IS, par exemple, on peut opérer sans problème à main levée au 1/125 s, c’est-à-dire à une vitesse 4 fois plus lente qu’avec un objectif sans stabilisateur de même focale.

Super-téléobjectif Canon EF 300 mm f/4L IS. Parce qu’il permet d’opérer à main levée à une vitesse d’obturation au moins quatre fois plus lente, le stabilisateur optique (IS) compense largement une perte de luminosité d’un diaphragme. L’objectif de même focale ouvert à f/2,8 (EF 300 mm f/2,8L IS) coûte presque quatre fois plus cher que cette version f/4.

Au moment où nous écrivons ces lignes, la gamme des objectifs Canon EF comprend 24 objectifs dotés du stabilisateur optique : des super-téléobjectifs à focale fixe (de 300 à 600 mm) et des zooms. Répondant aux mêmes besoins, un bon nombre d’objectifs Nikon sont équipés d’un stabilisateur optique de son propre concept, appelé « VR » (Vibration Reduction System), qui fonctionne de manière analogue et tout aussi efficace. En 2012, la gamme des objectifs Nikon AF-S stabilisés « VR » comprenait 12 zooms et 7 focales fixes.

Principe de la compensation optique des mouvements de l’appareil. L’objectif est équipé de deux capteurs de mouvements en vertical et en horizontal. L’image formée sur le capteur est stabilisée en temps réel par le déplacement, dans les deux axes, d’un groupe optique central.

Fonction mémorisation de mise au point

Chez Canon, cette fonction appelée AF-Stop équipe les super-télé stabilisés (IS) de 300 à 600 mm. Si un objet ou un mobile étranger s’interpose entre l’appareil et le sujet pendant le fonctionnement de l’AF, celui-ci stoppe momentanément afin de maintenir la mise au point initiale sur le sujet. Sur le fût de ces objectifs se trouvent 4 touches AF-stop (AF-S) immédiatement accessibles aussi bien en cadrage horizontal que vertical. On trouve le même système, alors baptisé AF-Lock, sur plusieurs objectifs motorisés AF-S de Nikon, ou encore – sous l’appellation de Focus Hold – sur des objectifs Sony/Minolta de récente génération.

Technologie optique diffringente

L’emploi d’un élément optique diffringent multicouche (DO) à la place d’une lentille classique réfringente permet de réduire la longueur et le poids de l’objectif. Par ailleurs, la résurgence de l’aberration chromatique, habituellement provoquée par la plus grande compacité de l’objectif, est efficacement neutralisée en positionnant l’élément DO dans le groupe antérieur de l’objectif.

Un élément DO incorpore deux réseaux diffringents circulaires concentriques dont les phases sont opposées. Quand la lumière incidente le traverse, presque toute la lumière est effectivement utilisée pour la formation de l’image. La caractéristique la plus significative de l’élément DO est que les positions où les longueurs d’onde se combinent pour former une image sont inversées par rapport à l’élément réfringent antérieur, ce qui corrige l’aberration chromatique résiduelle aussi efficacement qu’avec une lentille en fluorite, beaucoup plus onéreuse. De plus, l’ajustement optimal de l’espace entre les réseaux de diffraction permet de l’associer à des lentilles asphériques assurant une correction poussée de l’aberration de sphéricité et autres aberrations résiduelles.

Principe de la lentille diffringente multicouche (DO). On voit sur ce schéma que l’élément DO a pour effet de focaliser les rayons émergents plus près qu’une lentille réfringente classique, ce qui permet de réduire l’espace la séparant du groupe optique suivant.

Pour l’instant, la technologie DO a été appliquée à deux objectifs Canon EF stabilisés IS : le super-télé EF 400 mm f/4 L DO IS USM et le zoom EF 70-300 mm f/4,5-5,6 DO IS USM. Le tableau ci-dessous donne une idée seulement du gain en longueur ou en poids permis par l’adoption de la technologie optique DO. En effet, le supertélé de 400 mm non DO est plus ouvert d’un diaphragme (ce qui augmente de beaucoup son poids), tandis que le zoom 75-300 mm est plus ouvert d’un demi-diaphragme que le 70-300 mm DO. Il n’en reste pas moins qu’un télézoom de 300 mm aussi compact et léger est d’une maniabilité jamais atteinte. En pratique, le fait que ces optiques DO ne soient pas aussi lumineuses est largement compensé par la présence du stabilisateur IS.

Texte extrait du livre de René Bouillot, La pratique du reflex numérique, 4^e édition, en librairie le 24 janvier 2013.
(ISBN 978-2-212-13513-8 | 16,5 × 23 cm | 488 pages | 39,90 €)

Prise de vue : créer un effet de silhouette

En dirigeant votre flash sur le fond, vous pouvez parfois réaliser un éclairage plus spectaculaire qu’en le dirigeant sur votre modèle. Pour cette prise de vue, j’ai sous-exposé Arian au point de le transformer en silhouette.

Utiliser le zoom pour créer la texture sur le fond

Avant l’installation du modèle, j’ai essayé différents réglages de zoom de mon Speedlite pour savoir comment éclairer au mieux le fond. Si un réglage de 24 mm produit un fond aux couleurs homogènes, un réglage de 105 mm génère un point chaud au centre de l’image et un vignetage prononcé en périphérie. L’image ci-contre a été réalisée avec un Speedlite 580EX II, réglé sur une « focale » de 70 mm. La couleur du point chaud résulte de l’utilisation d’une gélatine colorée (Rosco Medium Red).

Dissimuler le flash

Faites attention au moindre détail lorsque vous photographiez des silhouettes. Ici, j’ai dissimulé le flash derrière la jambe du modèle et je lui ai donné des instructions précises quant à sa position au sol.

Parfois, le moins devient un plus

Plus un filtre couleur laisse traverser la lumière, plus sa teinte apparaîtra claire. Ainsi, pour produire une teinte bien saturée, il faut réduire l’exposition au lieu de l’augmenter.

Données d’éclairage

• Lieu : magasin vide
• Heure de prise de vue : aucune importance
• Lumière ambiante : tubes fluorescents (très faibles), éteints le temps de la prise de vue
• Speedlite : un 580EX II
• Mode de mesure : E-TTL
• Niveau de puissance : 1/8
• Zoom/Inclinaison : 70 mm, tête orientée vers le haut
• Filtre : Rosco Medium Red
• Façonneur : aucun
• Distance au sujet : faible
• Hauteur : placé à même du sol
• Déclenchement : Elinchrom Skyports

Données de prise de vue

• Appareil : Canon EOS 5D Mark II
• Objectif : Canon EF 17-40 mm f/4 L USM
• Distance au sujet : 3,60 m
• Mode d’exposition : M
• Exposition : 1/160 s, f/8, ISO 400
• Balance des blancs : Flash

L’image retenue a été réalisée avec un Speedlite dont la puissance a été réduite au 1/8e de la puissance maximale.

En guise de décor, j’ai utilisé deux panneaux en PVC et un mur jaune.

Ce passage est extrait du livre “Manuel d‘éclairage au flash – les flash Canon Speedlite” de Syl Arena, adapté de l’anglais par Volker Gilbert, paru aux éditions Eyrolles et  disponible sur eyrolles.com. 

Éclairage de face et éclairage latéral

L’étude simultanée de la boussole et de l’inclinomètre d’éclairage vous aidera à comprendre pourquoi il n’est pas toujours désavantageux d’éclairer un sujet de face.

L’éclairage de face

Si la source adopte le même angle que l’objectif de votre appareil, il s’agit d’un éclairage frontal. Sur la boussole d’éclairage, cela correspond à un angle de 0°. Ainsi, si votre Speedlite est fixé sur l’appareil, il s’agit d’un éclairage de face. Cependant, il n’est pas nécessaire de placer le flash sur la griffe de l’appareil : l’éclairage peut être placé en dessous et au-dessus, devant et derrière l’appareil pour être qualifié d’éclairage frontal. La condition sine qua non est que la lumière soit dirigée le long d’un axe parallèle à l’axe optique. L’éclairage de face éclaire les deux faces d’un sujet de manière identique.

L’éclairage latéral

Si la source n’adopte pas le même angle que l’objectif de votre appareil, il s’agit d’un éclairage latéral. L’éclairage latéral éclaire les deux faces d’un sujet de manière différente, l’une étant plus éclairée que l’autre. L’éclairage latéral produit ainsi des ombres prononcées. De manière générale, il est plus facile de créer un portrait intéressant en utilisant un éclairage latéral qu’avec un éclairage frontal.

Pratique de l’éclairage frontal

Il existe plusieurs manières de se servir d’un éclairage frontal et l’un de ses avantages est d’éliminer tous les risques liés aux ombres croisées. Il est en effet assez facile de détecter un tel défaut dans un portrait, puisque l’ombre du nez se dédouble. Bref, les ombres croisées sont strictement interdites aux photographes expérimentés.

Examinez les images suivantes. Pour la première, j’ai utilisé un seul flash, utilisé de face et positionné à 25 cm au-dessus du boîtier. Pour adoucir la lumière, j’ai employé une petite boîte à lumière Lasolite Ezybox Speed-Lite. Du coup, la lumière est plutôt plate. Notez que l’éclairage pour cette image est presque identique à celui utilisé pour l’image 5.4 : le flash est placé plus en hauteur, et l’ombre souligne davantage la mâchoire du modèle.

La deuxième image montre comment produire une lumière dramatique en repositionnant la source comme éclairage latéral. Le Speedlite est situé à 45° sur le côté droit du modèle. Si j’ai produit une lumière pleine de profondeur, les ombres sur la partie gauche de l’image sont trop prononcées.

Pour la troisième image, j’ai ajouté un second flash Speedlite, placé symétriquement à 45° sur le côté gauche du modèle, et doté d’une petite boîte à lumière Lumiquest Softbox III. La puissance de la source principale est quatre fois plus grande que celle de la source fill-in, ce qui permet de conserver des ombres pour créer du relief.

Pour la dernière image, j’ai repositionné la source fill-in dans l’axe de l’objectif. Grâce à une différence de 2 IL entre les deux sources, la source d’ambiance débouche les ombres sans pour autant écraser la lumière de la source principale.

Éclairage frontal, placé à 25 cm au-dessus de l’objectif ; éclairage principal à 0°.

Éclairage latéral, placé à 45° sur le côté droit du sujet, pas de source secondaire.

Éclairage latéral, source principale placée à 45° sur le côté droit du sujet, source fill-in à 45° à gauche du sujet.

Éclairage latéral et éclairage frontal, source principale placée à 45° sur le côté droit du sujet et source fill-in à 0°.

Contrôler la lumière ambiante

Dans certains cas, il faut accentuer l’influence de la lumière ambiante, dans d’autres cas la réduire. La règle suivante vous permettra de maîtriser les concepts les plus ardus de la photographie au flash.

Utilisez l’obturateur pour contrôler la lumière ambiante et l’ouverture pour gérer l’exposition du flash.

Ne méditez pas trop sur le bien fondé de cette règle. Des générations de photographes continuent en fait de tomber dans ce piège. Acceptez-la plutôt telle qu’elle est et continuez à photographier : utilisez une vitesse d’obturation plus rapide pour atténuer la lumière ambiante et une vitesse plus lente pour la renforcer (typiquement en faible lumière).

La vitesse d’obturation ne contrôle pas l’exposition du flash. C’est difficile à croire, mais c’est la réalité : si vous travaillez à des vitesses inférieures à la vitesse Synchro flash de votre boîtier, la vitesse d’obturation n’a aucun impact sur la puissance de votre flash Speedlite, seule la partie exposée du capteur est réduite. La durée la plus longue de votre flash Speedlite (1/800 s), atteinte à sa pleine puissance, est en fait nettement plus rapide que la vitesse synchro-X de votre appareil (1/250 s environ). La largeur du fond noir de l’illustration ci-après représente une durée de 1/250 s, la vitesse synchro-X de nombreux appareils reflex Canon. Les tracés vert et rouge correspondent aux durées d’émission d’un flash Canon 580EX II réglé respectivement à la moitié et au 1/128e de sa puissance maximale. Plus la puissance du flash est importante, plus la durée du flash augmente. Mais cette dernière reste toujours largement inférieure à la durée d’ouverture de l’obturateur à sa vitesse synchro-X.

Deux éclairs d’un flash 580EX II sont ici mesurés à l’aide d’un oscilloscope. Le tracé vert représente l’éclair à la demi-puissance et la ligne rouge l’éclair au 1/128e de la puissance maximale. La largeur de l’illustration correspond à 1/250 s, soit la vitesse synchro-X de nombreux appareils reflex numériques.

Qu’elle soit réglée sur 1/2 s ou 1/250 s, la vitesse d’obturation n’influe guère sur la puissance proportionnelle de l’éclair : celui-ci traverse l’objectif à une vitesse qui ne représente qu’une petite fraction de la vitesse d’obturation. (En revanche, il est possible d’activer le mode Synchro flash grande vitesse de votre Speedlite pour franchir la vitesse synchro-X…). L’ouverture du diaphragme contrôle le flux de lumière traversant le système optique et en particulier dans la configuration qui nous intéresse, la lumière émise par le flash. Peu importe la vitesse d’obturation, toute la lumière (ambiante ou du flash) doit franchir le diaphragme pour exposer le capteur. Si votre flash se trouve déjà à sa puissance maximale, ouvrez le diaphragme d’une ou de deux valeurs pour augmenter l’influence du flash, puis augmentez la vitesse d’obturation pour conserver la part de la lumière ambiante. Gardez simplement à l’esprit qu’il est impossible d’augmenter la vitesse au-delà de la vitesse synchro-X sans activer le mode FP.

La vitesse d’obturation contrôle la lumière ambiante. En augmentant la vitesse d’obturation d’un cran (de 1/250 s à 1/500 s), la quantité de lumière sur le capteur est divisée par deux. L’obturateur gère ainsi la lumière ambiante et ce, quel que soit le type d’éclairage (la lumière du jour, l’éclairage d’une pièce ou un feu de cheminée). Ne vous laissez pas perturber par le fait que l’ouverture, elle aussi, contrôle la lumière ambiante – si vous la dédiez à la gestion de l’exposition du flash, vous pouvez ajuster la vitesse d’obturation pour contrôler l’exposition de la lumière ambiante.

Les photographes de reportage sont confrontés à deux cas de figure, examinés plus en détails :

• lorsque le sujet est bien éclairé, il faut souvent réduire l’apport de la lumière ambiante pour accentuer celui du flash.

• Lorsque le sujet est faiblement éclairé, il faut souvent recueillir davantage de lumière dans l’arrière-plan pour que le sujet principal (éclairé par le flash) ne soit pas opposé à un fond noir.

Pour cette première série d’images, l’augmentation de la vitesse d’obturation a permis d’augmenter la saturation et la densité du ciel ainsi que la séparation entre le sujet principal (mon fils cadet, Tony) et l’arrière-plan.

Image prise avec les réglages de base : f/9, 1/200 s à 100 ISO.

Image prise à f/2,8, 1/1 600 s à 100 ISO : sous-exposée de -2/3 IL par rapport à l’exposition initiale.

Image prise à f/2,8, 1/6 400 s à 100 ISO : sous-exposée de -1 2/3 IL par rapport à l’exposition initiale.

Image prise à f/9, 1/1 600 s à 100 ISO : sous-exposée de -3 IL par rapport à l’exposition initiale.