Les tableaux ci-après détaillent les subtilités qu’il est bon d’assimiler pour une utilisation rationnelle des modes One Shot et Ai Servo. Si l’Ai Focus en a été volontairement exclu, c’est d’une part en raison d’une efficacité aléatoire et d’autre part, parce qu’au besoin, il est facile d’en déduire le fonctionnement (pour rappel : avant l’accroche, l’appareil fonctionne en One Shot et ne bascule en Ai Servo que si et seulement si un déplacement de l‘élément accroché – ou un mouvement du photographe – est détecté). On notera cependant qu’en Ai Focus, la confirmation visuelle du point dans le viseur ne confirme que l’accroche et qu’elle est désactivée en cas de bascule du suivi.

Bien qu’ils puissent paraître un peu arides, on peut envisager différentes lectures de ces tableaux synthétisant (dans les grandes lignes) le système AF du 7D : soit dans leur intégralité (pour disposer d’une vision d’ensemble des possibilités et performances du système), soit en partant d’un cas concret d’utilisation pour en déduire les réglages les mieux adaptés. Quelques allers-retours avec les textes des pages précédentes pourront, le cas échéant, lever toute ambiguïté, mais aussi et surtout permettront de voir, selon ses habitudes, sujets de prédilection et conditions de prise de vue, lesquels sont utiles à sa pratique et quel(s) mode(s) de sélection de zone AF on désactivera avec la fonction idoine. Une fois assimilés et moyennant un peu de pratique, ces réglages (oserais-je dire, “préliminaires”) devraient déjà permettre de couvrir efficacement la plupart des situations, la rubrique suivante n’ayant pour objet que d’optimiser l’exploitation du système AF et/ou de déjouer quelques pièges auxquels lui et son “pilote” sont toujours soumis.

Comme dans le choix du temps de pose optimal pour le figer, c’est la vitesse apparente du sujet (plus que sa vitesse réelle) qui s’avère critique. L’AF et le photographe auront toujours d’autant plus de mal à suivre le déplacement du sujet que celui-ci est proche ; assurer le point sur une moto de course lancée à pleine vitesse à partir des tribunes d’un circuit mais peiner à suivre un enfant qui court à quelques mètres de soi n’a donc rien de paradoxal.

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Cet article est extrait de “Maîtriser le Canon EOS 7D” de Vincent Luc (ISBN : 978-2-212-67324-1, éditions Eyrolles, 32,90 euros). D’autres extraits sont disponibles sur eyrolles.com et QuestionsPhoto.

C’est aussi le mode le plus intuitif que privilégieront les adeptes du cadrage-décadrage. Bien que son usage ne s’impose qu’assez rarement pour compenser une impossibilité d’accroche avec le 7D (alors qu’il est pratiquement indispensable avec un 5D Mark II par exemple !), de nombreux photographes estiment ce fonctionnement très pratique et intuitif (voir la rubrique suivante)…

La sélection manuelle du collimateur autorise un parfait contrôle de l’endroit où sera fait le point. Ici, dans un bus de nuit, j’ai pointé le collimateur sur le bâtiment et ainsi évité que l’automatisme n’accroche sur le reflet dans la vitre que je souhaitais rendre flou.

En suivi, puisque la zone de recherche/suivi du point est ici très réduite et déterminée manuellement, l’option est idéale quand le sujet est loin et assez petit dans le cadre et que l’on peut facilement le maintenir sous le collimateur ayant servi à son accroche et/ou qu’il évolue dans un environnement confus (arrivée au sprint en cyclisme par exemple). Elle est intéressante aussi quand on fait face à un sujet qui se rapproche, mais que le premier plan comporte des éléments proches pouvant détourner l’automatisme du “vrai” sujet (course de haies en cadrage frontal notamment) ; en revanche, elle est à proscrire quand on ne peut pas anticiper et/ou accompagner le sujet dans son mouvement.

Zone AF (sélection manuelle d’un bloc)
Ce (nouveau) mode se présente comme un compromis entre les deux précédents et regroupe les 19 collimateurs en cinq blocs indépendants. Le photographe choisit donc un pavé (de la même façon qu’il sélectionne un collimateur unique, à ceci près qu’ici tous ceux constituant le bloc s’affichent en même temps dans le viseur), au sein duquel l’appareil détermine sur quel(s) collimateur(s) sera fait le point.

Lors du choix du mode de zone autofocus, Zone AF (sélection manuelle d’un bloc) affiche les repères de position des capteurs AF en intégralité et en rouge. Le bloc de collimateurs sélectionné et son cadre sont mis en exergue ; bandeau et écran secondaire affichent le pictogramme [ ¯ ¯ ] AF (sélection auto). En situation de prise de vue, seul le cadre du bloc actif est visible.

Il est important de noter qu’ici, au sein d’un bloc, aucun collimateur ne prime sur les autres et que l’automatisme tend toujours à privilégier l‘élément le plus proche. Ainsi, certains esprits chagrins estimeront cette option un peu bâtarde, d’autant que le mode d’emploi souligne (certes, à juste titre) qu’elle ne peut prétendre à la précision de la sélection d’un collimateur unique, ni à la simplicité d’une gestion totalement automatique. Pourtant, elle autorise (enfin !) de s’affranchir du côté “tout ou rien” du système classique.

Privilégier “Zone AF” est conseillé en suivi quand on peut sensiblement maintenir la position du sujet assez serré dans le cadre, mais que son mouvement reste difficile à anticiper et/ou que certains éléments ou personnages risquent de perturber la sélection automatique. C’est le cas au tennis comme ici, mais aussi avec certains sports d‘équipe, en course à pied et en sports mécaniques de vitesse par exemple.

De fait, il apparaît plus “raisonnable” d’utiliser l’Ai Focus à demeure (ou presque). On bénéficie alors à la fois de la confirmation visuelle et éventuellement sonore de l’accroche du point (qui font défaut au mode Ai Servo) et, le cas échéant, de la capacité de suivi du sujet (qui par définition manque au mode One Shot). Rappelons tout de même que, comme le One Shot, l’Ai Focus donne toujours la priorité à la mise au point : si l’AF peine un tant soit peu à accrocher le sujet, l’appareil refuse donc de déclencher. Ce qui rassure les uns (on évite a priori le flou de mise au point) agace cependant prodigieusement les autres car dans bien des situations familiales et spontanées, on préférera toujours une image “vaguement nette” à pas d’image du tout ! Par ailleurs, on constate à l’usage que même si l’accroche est bonne, l’Ai Focus induit une certaine latence entre accroche et bascule effective en suivi qui (selon les sujets) conduit parfois à des résultats aléatoires.

Pour ma part, je préfère donc toujours travailler en Ai Servo. Il est certes question d’habitude (si ce n’est un peu d’entraînement), mais c’est la solution que je trouve la plus efficace et la plus simple :

• l’Ai Servo ne présente pas l’inertie que l’on peut reprocher à l’Ai Focus. Plus “réactif”, il gère toujours un peu mieux les sujets mobiles (et n’est évidemment pas perturbé par un sujet immobile) ;
• mémoriser ponctuellement le point pour interrompre un suivi et/ou travailler en cadrage-décadrage est non seulement possible, mais très facile (voir encadré ci-dessous) ;

• quand on travaille sur le vif, éliminer une variable (ici, celle du mode AF) permet de se concentrer sur les autres (qui, reconnaissons-le, sont déjà assez nombreuses…) et, surtout, sur son sujet, qui doit rester ce qui prime.

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Maîtriser le Canon EOS 7D de Vincent Luc est disponible en librairie (ISBN : 978-2-212-67324-1, éditions Eyrolles, 32,90 euros). D’autres extraits seront prochainement mis en ligne sur eyrolles.com et QuestionsPhoto.

L’épineuse question de la fréquence
Les tests et les solutions de correction du bruit font rarement état de la question de la fréquence du bruit. Le sujet est encore trop peu documenté, mais l’expérience prouve que c’est elle qui détermine si le rendu est acceptable ou non, et si la correction du bruit est possible. C’est sur le bruit chromatique (le plus gênant des deux…) que le phénomène est le plus sensible. S’il est flagrant visuellement, il échappe encore aux systèmes d’analyse mathématique dont les résultats ne sont pas représentatifs du rendu des images.
Lorsque sa fréquence est élevée, le bruit chromatique se traduit sur l’image par des taches colorées très fines. Celles-ci sont faciles à analyser et à caractériser et, du fait de leur petitesse, à corriger sans induire de pertes sensibles au niveau du rendu (voir plus loin). En revanche, quand sa fréquence est plus basse, le bruit se manifeste sous forme de taches beaucoup plus larges, autrement plus difficiles à caractériser, qui se traduisent sur les images par des marbrures colorées particulièrement gênantes (notamment dans les ombres). Les options du 550D (comme du reste celles des autres appareils numériques) sont pratiquement sans effet dessus et leur éradication est pratiquement impossible si l’on veut conserver un rendu d’image acceptable. Le bruit de basse fréquence est par ailleurs plus visible que celui de haute fréquence, même sur de petits tirages.
De fait, plus qu’en comparant des tests, c’est en observant de “vraies” images que l’on peut déterminer, d’une part, la plage de sensibilités “utiles” qui garantit encore un rendu acceptable et, d’autre part si, pour une sensibilité donnée, les options offertes par le 550D (ou par un logiciel de développement des fichiers RAW) apportent, ou non, une réduction du bruit correcte sans trop altérer le rendu.

Apprécier le bruit sur des tirages
Il est très courant de céder à la facilité de ne juger le niveau de bruit que sur un écran, en affichant l’image à 100 % (quand ce n’est pas plus). Mais cela ne correspond en rien à des conditions d’observation raisonnables, et seule une certaine expérience permet d’éviter les principaux écueils. La finalité d’une photo est d’être imprimée dans un format donné. Ce dernier détermine la distance d’observation “normale” : il va de soi que l’on ne regardera pas un tirage 10 × 15 cm à la même distance qu’un 30 × 45 cm…
L’agrandissement de l’image à l’écran permet de cerner la structure du bruit et demeure la seule interface possible pour affiner son éventuelle correction en postproduction. Mais si l’on tient compte de la résolution d’affichage des écrans (72 ou 96 dpi), une image du 550D affichée à 100% mesure alors près d’un mètre sur un mètre cinquante ! Etant donné que l’on est rarement à plus de quelques dizaines de centimètres du moniteur, si l’on ne dispose que de cette seule analyse, on s’attarde souvent à tenter de corriger des défauts imperceptibles dans des conditions “normales” d’observation.

Profils colorimétriques et/ou métadonnées de développement
Canon reste assez discret sur la nature exacte des Styles d’image, mais on peut constater qu’ils agissent à deux niveaux :

• rendu des couleurs : chaque capteur a sa propre “perception” des couleurs, que les Styles d’image doivent donc corriger pour offrir un rendu chromatique similaire d’un appareil à un autre. On peut en cela les apparenter à autant de profils colorimétriques relatifs à chaque boîtier. La gestion des couleurs des six Styles que propose le 7D ne correspond qu‘à lui ; sur les autres EOS, les mêmes intitulés appellent en réalité un paramétrage interne dédié à chaque appareil assurant, au final (et en toute transparence pour l’utilisateur), les mêmes effets. Seul DPP dispose de tous les profils et sélectionne automatiquement le jeu qui correspond à l’appareil dont sont issus les fichiers ;

• rendu global : parallèlement, chaque Style d’image propose un lot de corrections de Netteté, Contraste, Saturation et Teinte couleur. Celui-ci est préparamétré de façon à ce que son effet conjugué à celui de l’interprétation des couleurs forme un ensemble cohérent qui destine a priori chaque Style d’image au traitement d’un sujet type. Il reste personnalisable, déterminant en JPEG et en vidéo, révisable en RAW dans DPP, aussi l’assimile-t-on à un jeu de métadonnées de développement.

Présenté à l’occasion du Salon de la photo du 4 au 8 novembre à Paris, le livre de Vincent Luc “Maîtriser le Canon EOS 7D” sera disponible en librairie dès le 18 novembre (ISBN : 978-2-212-67324-1, éditions Eyrolles, 32,90 euros). D’autres extraits seront prochainement mis en ligne sur eyrolles.com et QuestionsPhoto.

Bien qu’il n’ait pas été pas le premier à intégrer la capture vidéo, le Canon 5D Mark II a littéralement bouleversé les deux univers de la photo et vidéo professionnelle, répondant à la fois aux besoins des photographes et vidéastes professionnels. Mais contrairement aux fonctions dédiées à la photo (qui ne nécessitent guère de préparations particulières…), la maîtrise des fonctions vidéo nécessite un certain investissement personnel de la part d’un photographe.

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Le milieu cinématographique est unanime

L’apparition au cours de l‘été 2008 des premiers reflex disposant d’un mode vidéo HD a créé un tel cataclysme qu’il est difficile de comprendre comment l’usage mixte photo-vidéo des appareils compacts grand public s’est démocratisé dans le plus grand silence. Pour autant, le mode vidéo proposé sur les reflex de la gamme pro n’a rien de comparable avec celui destiné au grand public, puisqu’il s’adresse désormais aux professionnels. Face aux réticences de certains d’entre eux, et pour éliminer tout complexe lié aux caractéristiques de ces “simples” appareils photo, il reste préférable de consulter l’avis éclairé des spécialistes de cette nouvelle industrie pour se faire son propre jugement.

Au début des années 1980, la conception de la prise de vues consistait pour la plupart des réalisateurs cinéma à disposer d’une caméra très mobile qui pouvait s’adapter à toutes les positions imaginables. La plus légère de toutes fut la Aaton 8/35. Ce prototype fut construit en 1979 par Jean-Pierre Beauviala pour Jean-Luc Godard, qui souhaitait donner plus de liberté à son écriture cinématographique. Elle avait été appelée “8-35” parce que c‘était une 35 mm qui avait la taille d’une Super-8.

Au même titre que cette caméra hybride conçue par un réalisateur de la Nouvelle vague, les reflex EOS, même 30 ans plus tard, sont toujours l’un des meilleurs outils caméra des indépendants. La technologie HDSLR est effectivement à l’origine d’une nouvelle étape esthétique et créative, d’une nouvelle écriture qui semble répondre aux attentes de la majorité des utilisateurs.

Néanmoins, il serait inexact de cantonner le cataclysme EOS au seul secteur indépendant. Par l’intermédiaire des réalisateurs et des chefs opérateurs qui ont très vite testé et adopté ce procédé, l’industrie du cinéma professionnel profite aujourd’hui largement des bénéfices de cette technologie très économique. Les récentes possibilités de fixer des objectifs zooms cinéma grâce à la disponibilité sur le marché de bague EOS en monture PL (monture réservée aux optiques cinéma, voir le chapitre 5) ne fait qu’augmenter le potentiel des reflex face aux choix matériel des productions cinématographiques. L’intérêt confirmé de certains protagonistes célèbres pour ce procédé a contribué à crédibiliser l’utilisation professionnelle de ces boîtiers, dont le prix ne dépasse pas celui de certains consommables sur les grosses productions.

• En France plusieurs réalisateurs (Claude Lelouche, Cédric Klapisch, Jean-Jacques Annaud, Quentin Dupieux) ont déjà réalisé certaines scènes de leurs longs métrages en utilisant simultanément plusieurs boîtiers EOS.

• Les célèbres directeurs de la photo, Darius Khondji (Seven), Rodney Charters 24 h Chrono), ont utilisé à plusieurs reprises des boîtiers 5D MkII adaptés et préparés par Panavision sur des productions publicitaires. En février 2010, le réalisateur Robert Rodriguez a également tourné un clip avec deux boîtiers EOS 7D qu’il souhaitait tester.

• Le médiatique Jon Fauer (réalisateur, directeur photo, auteur à succès) fait régulièrement référence au procédé EOS dans son fameux journal Film and Digital Times. Il a notamment testé récemment la série de zooms Optimo de la société Angénieux sur les EOS 1D MkIV et 7D.

Pour analyser l’origine et l‘évolution du bouleversement technologique qui s’opère, sept acteurs et spécialistes de l’industrie cinématographique ont accepté de témoigner sur leurs diverses expériences EOS. Ils évoquent à leurs manières les raisons qui ont séduit et conduit l’ensemble des protagonistes du secteur cinéma à s’intéresser au mode vidéo des reflex EOS.

Georges Campana, producteur de Breakout Films

En septembre 2009, j’ai eu l’occasion de présenter le potentiel du mode vidéo du 5D MkII au producteur de Breakout Films, Georges Campana Il cherchait à l‘époque une configuration de tournage souple et moderne pour réaliser un téléfilm de fiction “historique” pour France Télévisions. Voici son témoignage (30/09/2009).

Avec l’avènement du numérique, pas un mois de l’année sans qu’une nouvelle caméra, un nouveau format HD ne se profile à l’horizon : anticiper à un terme de plus de six mois un tournage et ses équipements de prise de vues devient aujourd’hui un casse-tête nécessitant la boule de cristal d’une voyante pour être résolu… Et puis j’ai eu l’occasion de découvrir grâce au directeur de la photographie Éric Brancherie et au réalisateur Sébastien Devaud le Canon EOS 5D MkII : ce fut un choc. Car tout d’un coup il m’a semblé qu’on changeait d’univers, tant par les normes de résolution que par l’ ergonomie de l‘équipement. Ayant à produire pour France 2 un téléfilm de fiction “historique”, je recherchais un moyen de donner à la narration une forme et une modernité qui repoussait les traditionnelles approches stylistiques du film d‘époque… On a tous en tête les défis de Kubrick lorsqu’il réalisa “Barry Lindon”… Nous avons donc décidé de faire des essais, principalement focalisés sur la sensibilité et la résolution de l’appareil : en utilisant des sources nouvelles (LED), nous avons progressivement réduit l’intensité lumineuse jusqu‘à n‘éclairer un visage qu’avec une bougie, en calant la sensibilité de l’appareil sur 800 ISO pour voir quel type de bruit pouvait résulter d’un tel challenge. Et là surprise ! La qualité HD de l’image était époustouflante.

Fort de ces essais, mon idée était donc de tourner ce téléfilm dans des normes HD requises par la chaîne en bénéficiant de l’extrême légèreté de l‘équipement de prise de vues fournie par le Canon… Nos objectifs sont donc:

• de bénéficier d’une sensibilité exceptionnelle pour tourner avec des sources naturelles,
• de multiplier les appareils EOS dans des scènes de cascades pour avoir des points de vues souvent compliqués à mettre en œuvre de par la lourdeur et le coût des caméras traditionnelles,
• de permettre à certaines scènes de foules (procès, etc.) d‘être tournées en continu en incluant des appareils HDSLR, dissimulés dans la foule, ce qui favorise la mise en scène et le jeu des acteurs,

• de manière générale, de bénéficier de la légèreté des équipements.

On l’aura compris notre propos est de donner un aspect “news” à ce téléfilm de fiction historique ! … Une grande aventure commence donc!

Photo extraite d’une vidéo test réalisée avec un 5D MkII pour analyser les rendus résultants de l‘éclairage unique d’une bougie. (c) Sébastien Devaud

Question:
J’ai quitté mon Canon 1DS MKII pour un Canon 5D MKII. Je ne trouve pas, dans le mode d’emploi, comment enregistrer mon nom dans les métadonnées de l’appareil. Auriez-vous une réponse à cette question ?

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La fameuse version 2.0.3 du micrologiciel pour l’appareil Canon EOS 5D Mark II, déjà annoncée à plusieurs reprises, est finalement disponible en téléchargement. Elle ajoute deux nouvelles cadences d’enregistrement et offre désormais les vitesses et formats suivants : 1920×1080 et 30 i/s , 1920×1080 et 24i/s (23.976 i/s) et 640×480 /30 i/s en mode NTSC ainsi que 1920×1080 et 25 i/s, 1920×1080 et 24 i/s et 640×480 /25 i/s en mode PAL.

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Conclusion

Une nouvelle fois (après le 40 mm f 2) Cosina réussit la “quadrature du cercle” : introduire un objectif à la fois léger, petit, relativement abordable et très performant. J’apprécie d’autant plus ces qualités qu’il n’existe pas dans le vaste système des objectifs Canon d’objectif semblable et capable de réunir toutes les caractéristiques mises en avant.

De plus, en combinant cet objectif avec l’Ultron, vous disposerez d’un ensemble pouvant aisément remplacer un objectif zoom de type 16-35 ou 17-40 mm, sous condition de faire quelques pas de plus (“sneaker zoom”) afin de compenser le manque de focales intermédiaires.

Mais Cosina possède encore une petite marge pour améliorer la prise en main du Color-Skopar: il lui manque encore un repère saillant pour faciliter et sécuriser son montage sur l’appareil photo et un revêtement moins salissant et plus agrippant pour la bague de mise au point. Mais bon, il ne s’agit là que de petits détails…

Caractéristiques techniques

• Focale : 20 mm (équivalent 32 mm sur un reflex au format APS-C)
• Ouverture maximale/minimale : f/3.5 et f/22
• Construction optique : 9 éléments en 6 groupes, une lentille asphérique, diaphragme circulaire à 9 lamelles
• Angle de champ : 94 °
• Distance minimale de mise au point : 0.2 m
• Diamètre de fixation pour filtre : 52 mm
• Diamètre x longueur : 63 mm x 28,8 mm
• Poids : 205 g
• Pare-soleil en option (LH-20)

• Prix : 429 euros