Adobe vient de publier les versions finales de Camera Raw  et DNG Converter 8.1. Désormais, Camera Raw offre une prise en charge des écrans de haute résolution (Apple Retina) et des formats RAW de plusieurs boîtiers récents. Le plug-in pour Photoshop CS6 introduit de nouveaux profils de correction optique et corrige un certain nombre de bogues de la version précédente (ACR 7.4).

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L’opticien coréen Samyang vient de dévoiler deux nouvelles optiques dédiées aux appareils reflex et hybrides et pourvus de capteurs  APS-C et M-FT : une optique grand-angulaire de grande luminosité et un objectif catadioptrique dont la date de sortie coïncide avec la période de vacances d’été.

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Lightroom 5, dont il était possible de télécharger une version bêta publique à partir du site Adobelabs.com,  vient de sortir sous forme de version finale.

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La société DXO Labs vient d’inaugurer la quatrième évolution de son logiciel de simulation de films argentiques et de transformation noir et blanc DxO FilmPack. Les améliorations apportées par DxO FilmPack 4 visent à la fois l’interface utilisateur, les fonctionnalités et les effets créatifs de ce logiciel proposé sous forme d’application indépendante et de plug-in pour Aperture, Lightroom, Photoshop et Photoshop Elements.

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Adobe vient de publier les versions préliminaires de Camera Raw 8.1 et de DNG Converter 8.1, utilitaire permettant de développer les fichiers RAW des appareils récents dans une ancienne version de Photoshop. Une fois n’est pas coutume, l’éditeur propose Camera Raw 8.x aux utilisateurs de deux versions successives de Photoshop : Photoshop CS6, ultime version à licence « perpétuelle » et Photoshop CC, version uniquement proposée sous forme d’abonnement mensuel ou annuel.

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Paramètres d’acquisition : optimisation des médias

Une fois que vous avez appuyé sur le bouton Importation, une nouvelle fenêtre de paramétrage de l’acquisition s’ouvre. Elle permet notamment de choisir une option très importante concernant la conversion (ou non) des rushes dans un codec optimisé.

Choix des paramètres d’acquisition. Le cadre bleu indique une partie grisée car, les rushes provenant d’une carte mémoire, Final Cut Pro oblige à les copier sur le disque dur de travail.

Il est aussi possible d’opter pour une optimisation des médias (conversion dans un codec de postproduction). Ce qui a l’avantage de simplifier les traitements des fichiers vidéo par l’ordinateur, mais a aussi l’inconvénient de requérir un plus grand espace de stockage sur les disques durs. Décider d’optimiser ou non les médias de production que vous allez créer dépendra de votre configuration matérielle. Néanmoins, Final Cut Pro X étant un logiciel professionnel, la fluidité du travail est prioritaire par rapport à la quantité de disques durs à utiliser, je vous conseille donc de toujours « optimiser » vos médias, dans la mesure du possible.

Pour rappel, les fichiers d’une carte mémoire de 16 Go représentant 50 min d’enregistrement avec un Canon 5D Mk II requièrent environ 52 Go de stockage une fois optimisés, soit plus de trois fois la place nécessaire au stockage des originaux. Pour ce faire, cochez la case « Créer un média optimisé » de la fenêtre des paramètres d’importation, à la rubrique Transcodage.

Optimiser avec le codec Apple Pro Res 422

Final Cut Pro X fait appel à un codec développé par Apple pour convertir les rushes en médias de production optimisés. Il s’agit de l’Apple Pro Res 422 qui est utilisé par de très nombreux fabricants de matériel d’enregistrement pour sa qualité. Les fichiers vidéo enregistrés dans ce codec pèsent environ 64 Go pour une heure en haute définition. Il est impossible de déceler à l’œil la différence entre l’original et la version optimisée, en revanche la plupart des calculs seront beaucoup plus rapides qu’avec les rushes originaux.

Je vous recommande ce passage par un codec intermédiaire (média optimisé – Apple ProRes 422) dans la mesure où une grande partie des ordinateurs sur lesquels Final Cut Pro est installé ne satisfont pas aux exigences de performance du logiciel. Si vous avez une très bonne configuration, vous pouvez cependant vous en passer.

Final Cut Pro X permet de travailler sereinement et de manière fluide sur un ordinateur avec au minimum un processeur i5-i7, 8 Go de RAM et une carte graphique avec 1 Go de VRAM. Et c’est pour moi le minimum. Si votre configuration est en deçà de ces spécifications, je vous conseille d’optimiser vos médias ; si vous disposez d’une station plus puissante ne les optimisez pas (en tout cas vous pouvez faire des tests sans optimisation).

Paramètres d’acquisition : améliorations audiovisuelles des rushes

Certaines interventions comme des stabilisations de plans qui tremblent, des corrections de balance des blancs (qui créent des dominantes bleues ou orangées), des améliorations de la clarté des sons (lorsque les prises de sons sont de qualité médiocre) sont réalisables dès la phase d’acquisition. Il suffira de cocher les cases correspondantes afin que ces modifications/améliorations soient effectuées. Toutes ces modifications utilisent les ressources de l’ordinateur,  c’est la raison pour laquelle je ne les coche pas de manière systématique ; il sera toujours préférable de les activer à la demande en fonction des besoins des différents plans.

Une fois vos réglages effectués, il suffit de cliquer sur le bouton «importer» en bas à droite pour valider l’acquisition. Vous pourrez commencer à travailler avec ces images alors même qu’elle ne seront pas encore copiées sur votre disque dur de travail.

Vous venez d’acquérir vos vidéos dans Final Cut Pro X, vous pouvez faire de même avec des photos ou tout autre contenu audiovisuel (images fixes, musiques…). Une fois la phase d’acquisition terminée, vous pourrez vous atteler au classement et à l’organisation des médias de production. Si vous n’avez pas beaucoup d’images, vous pourrez vous lancer directement dans le montage qui est une étape passionnante !

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Olivier Vigneron est formateur certifié Apple puis Apple Mentor et certifie depuis les formateurs Final Cut Pro. Il crée en 2008, en collaboration avec Erwan Le Cloirec, YakYakYak.fr, un site communautaire sur la suite de logiciels Final Cut Studio. Il est par ailleurs auteur de tutoriels vidéo sur Final Cut Pro chez Elephorm.

La nouvelle fut l’effet d’une bombe : la Creative Suite d’Adobe fera bientôt partie de l’histoire ancienne et les futures versions de Photoshop, Illustrator, Premiere, InDesign, Dreamweaver et cie ne seront proposées que dans le cadre d’un abonnement au nuage « Creative Cloud ». Ainsi, la prochaine version de Photoshop ne s’appellera pas CS7, mais CC.

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Différents modes d’apprentissage

On apprend à faire de la photographie aujourd’hui en s’appuyant sur les nombreux ouvrages techniques et les « boîtes à idées » proposant astuces et recettes artistiques ; on peut apprendre via le Web avec des tutoriels généralistes ou, au contraire, dirigés vers une approche très pragmatique d’un sujet ou d’une pratique. Pour apprendre la photographie (ou sur la photographie), on peut participer à des stages, des ateliers, suivre les masterclass organisées par les festivals, fréquenter les cours du soir destinés à tout public proposés par certaines associations culturelles spécialisées en photographie. On peut également suivre les cycles organisés par les musées, les galeries ou les nombreux diffuseurs ; il n’est pas inimaginable non plus, aujourd’hui, de profiter du dispositif des VAE dispensés par les écoles publiques ou privées comme l’École nationale supérieure de photographie d’Arles, ou l’ENS Louis-Lumière pour formaliser ses savoirs. Apprendre la photographie devient par conséquent une démarche banale, accessible au plus grand nombre.

Si je devais toutefois donner un conseil à toutes celles et ceux qui souhaitent apprendre à faire de la photographie, ce serait de veiller à ce que l’animateur soit photographe. Pourquoi ? Parce que le photographe possède à la fois la technique, la réflexion, les connaissances, et a une implication totale dans sa discipline. Cela lui permet non seulement de pouvoir apporter les réponses aux diverses questions des stagiaires, mais aussi de leur proposer une expérience, un univers, une façon de pratiquer. Je considère que c’est essentiel car la photographie, qui que l’on soit et quel que soit son niveau, est d’abord un acte intime et personnel ; et il me semble, pour avoir beaucoup écouté les photographes, qu’eux seuls soient en mesure de le faire comprendre et par voie de conséquence de conduire à une bonne pratique. C’est-à-dire une pratique où technique et sens donné aux images (ou aux séries d’images) se rejoignent. Par définition, « faire de la photographie » est le métier du photographe professionnel et lui seul a, in fine, légitimité à agir en la matière et à transmettre.

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Cet article est extrait de Animer des ateliers de photographie, disponible en librairie (192 pages – 19,90 euros – ISBN : 978-2-212-13669-2).

Fabiène Gay Jacob Vial accompagne les photographes dans le développement de leur activité. Elle propose des formations sur www.blog-lescyclopes.com.

L’animation d’ateliers, une réalité pour moi ? Les bonnes raisons de devenir formateur • Les bases de mise en œuvre d’ateliers de photographie • Le profil de l’animateur Principes préalables à la gestion d’ateliers. Situer l’atelier dans une pratique amateur • Respecter une trame • Éduquer le regard • Gérer théorie et pratique Quels publics ? Le jeune public • Les seniors • Les publics empêchés • L’entreprise • Études de cas Créer un centre de loisirs dédié à la photographie. Définir le concept • Organiser sa proposition • La balade et le voyage photo • Études de cas Suivre et évaluer un atelier. Les critères d’évaluation • Fixer des objectifs quantitatifs et qualitatifs • La mise en application Les outils de la gestion d’ateliers. Les outils de gestion opérationnelle (brief, autorisations, conventions, règlements…) • Le juridique et l’administratif Financer l’animation d’ateliers. Fixer un prix • Gérer la commande • Appels d’offres et commandes publiques Annexe.

Quand et comment déterminer le temps de pose ?

En soi, la gestion du temps de pose en vidéo répond à la même logique qu’en photo : plus il est bref, plus le mouvement du sujet (ou de la caméra) sera figé et net sur l’image ; on aura donc logiquement plutôt tendance à privilégier un temps de pose bref lors d’un événement sportif que lors d’une séquence plus « calme ». Attention cependant car, en vidéo, le temps de pose est déterminant pour la fluidité de la séquence. Ainsi, si un temps de pose très bref assure des images très nettes (idéales pour une extraction de photos de la séquence ou pour un montage dynamique avec ralentis et/ou arrêts sur image), la séquence en elle-même risque fort d’être saccadée. Pour réduire (ou éviter) ce problème, quand un temps de pose très bref est un impératif, il est conseillé de doubler la cadence d’acquisition et donc de passer à 50 images par seconde.

Certains conseillent par sécurité de fixer le temps de pose à environ le double de la cadence d’acquisition ; ceci étant, dans la grande majorité des cas, en s’en tenant à une plage raisonnable (1/30 à 1/250 s), on obtient de très bons résultats. Certes, on limite un peu la souplesse en termes d’exposition, mais on préférera utiliser des filtres gris neutre et conserver une grande ouverture du diaphragme en plein jour, plutôt que de réaliser des scènes d’action où les mouvements de caméra saccadés s’avéreront inesthétiques à cause d’un temps de pose trop bref.

 Assurer la mise au point

La mise au point demeure le plus gros point faible des reflex vidéo actuels car aucun d’entre eux ne dispose d’un système efficace et rapide assurant le suivi du point pendant l’enregistrement. En pratique, il est donc impératif de réaliser le point avant de commencer à filmer ; les possibilités offertes par le 5D Mark III sont ici les mêmes qu’en Live view (voir le mode d’emploi pages 207 à 214).

Pour un plan relativement large avec un sujet pas ou peu remuant et une ouverture moyenne, ces possibilités s’avèrent suffisantes mais, quand la scène devient plus complexe, le sujet plus mobile et/ou que l’on combine le tout avec des mouvements de caméra, le point doit souvent être adapté pendant le filmage. Un appui sur la touche AF-ON suffit à relancer une recherche du point. Malheureusement, celle-ci s’accompagne de bruit, mais aussi d’hésitations du système qui, dans 90 % des situations, s’avère inutilisable en cours de filmage (sauf à pouvoir couper après coup ces moments de flottement tout en assurant un bon raccord avec les plans précédents et suivants…). Il est donc souvent préférable de ne pas chercher à refaire le point (d’où l’importance du contrôle de l’ouverture et de la profondeur de champ) ou d’opérer manuellement. L’opération sera plus ou moins aisée en fonction de l’optique dont on dispose et de la qualité de la bague. Très correcte sur les objectifs USM, cette dernière laisse à désirer sur les objectifs moins ambitieux. Dans les deux cas, sans une certaine pratique, quelques accessoires (voir la rubrique suivante) ou un assistant (si ce n’est les trois…), réaliser une bonne reprise de point frise la gageure (surtout à main levée), tant en raison de la difficulté du geste que de l’impossibilité d’activer la loupe à l’écran en cours de filmage. Dans un premier temps, nous vous conseillons donc de travailler en plans fixes et en vous arrangeant pour ne pas avoir à modifier quelque paramètre que ce soit pendant le filmage.

Quid de l’éclairage ?

On retrouvera ici encore des contraintes très voisines de celles que l’on connaît en photo en matière d’éclairage. On abordera donc la lumière par ses deux aspects principaux :

● quantité : déterminante pour l’exposition et la gestion des paramètres de temps de pose, ouverture et sensibilité ;

● qualité : dureté et direction de la lumière, par exemple pour aplatir ou souligner les volumes (en personnalisant au besoin le Style d’image) et température de couleur (pour y adapter la balance des blancs).

Dans l’absolu, la gestion d’une lumière stable ne devrait donc pas poser de problème. La donne ne se complique en réalité que du fait de la durée de la séquence et/ou des mouvements de caméra ou du sujet. En effet, il est alors possible, même sous un éclairage stable, que l’automatisme d’exposition soit piégé par l’arrivée dans le cadre d’un élément plus sombre ou plus clair, un peu comme en suivi AF en photo de sport, quand le système « décroche » et se met à suivre un élément qui n’est pas le sujet. L’automatisme constatant cet écart de luminosité, il cherche alors à le compenser, souvent brutalement, pour retrouver une densité moyenne. C’est le phénomène de « pompage ».

L’éviter est assez délicat. La solution la plus simple consiste évidemment à travailler en exposition manuelle et à déterminer, avant le filmage, des paramètres d’exposition fixes assurant un rendu convenable du début à la fin du plan. Lors d’un panotage par exemple (exactement comme quand on envisage une photo panoramique par assemblage), il arrive malheureusement qu’une exposition moyenne ne convienne pas du début à la fin du plan et qu’il soit indispensable de modifier un paramètre pendant le filmage (correcteur d’exposition en mode Av ou sensibilité par exemple en mode M). Si l’opération est théoriquement facile (et assez silencieuse si l’on active la Commande discrète), le fait est qu’assurer un mouvement fluide et régulier de l’appareil tout en corrigeant l’exposition à bon escient nécessite, là encore, un certain entraînement.

La Priorité hautes lumières (désactivée à gauche, activée à droite) est précieuse pour optimiser le contraste. Pour autant, elle ne suffit pas ici à « réveiller » correctement le visage de ce mannequin. Un éclairage complémentaire aurait été bienvenu pour déboucher le visage sans cramer la chevelure. (© Vincent Luc)

Le principe se retrouve en termes de balances des blancs. Ce critère étant d’une importance capitale en vidéo, on devra souvent faire quelques essais avant de filmer. Dans des conditions stables, la mesure personnalisée s’avère souvent la meilleure solution. En revanche, dans des conditions plus délicates, par exemple lors du suivi d’un personnage ou d’un panotage mêlant intérieur et extérieur, l’automatisme s’imposera. Si le mouvement est suffisamment doux et fluide, l’adaptation de la TC selon l’importance de la source dans le cadre devrait l’être elle aussi.

Exactement comme en photo, il est des conditions dans lesquelles on aura besoin d’un éclairage supplémentaire. À ceci près qu’il est évidemment impossible en vidéo de recourir à un flash ! Ceci étant, les principes de mise en oeuvre demeurent assez voisins. En effet, s’il peut parfois « sauver » une prise de vues, un éclairage complémentaire peut aussi souvent compliquer la donne, notamment quand on utilise des sources de différentes natures ou que l’on mixe lumière du jour et éclairage artificiel. On devra alors privilégier l’une ou l’autre des lumières (en termes de qualité) et y adapter le réglage de balance des blancs, ou employer des filtres de couleur placés directement sur les sources pour harmoniser leur température de couleur (au prix malheureusement d’une certaine perte de puissance). La méthode n’est ni nouvelle, ni vraiment difficile à mettre en oeuvre. Elle implique juste de disposer d’un éclairage continu, qu’il soit un dispositif léger à LED disposé sur le boîtier et destiné à déboucher le premier plan (comme un flash intégré en photo), ou un équipement plus lourd visant à rééclairer tout ou partie de la scène. Là encore, il est conseillé de réaliser un certain nombre d’essais et de séances d’entraînement dans des conditions contrôlées et simples (lumière stable, trépied, sujet pas ou peu remuant).

Une fois ces « exercices » maîtrisés, il sera temps de s’entraîner à main levée et de réaliser des plans un peu différents et plus vivants, voire du reportage. Se posent alors les questions du choix du point de vue et des mouvements de caméra. Tous deux amèneront souvent de nouveaux problèmes (stabilité, modification de certains paramètres en cours de séquence – exposition, mise au point, etc.).

Décidément, Adobe n’a pas fini de nous surprendre : treize mois à peine après avoir publié la version finale de Lightroom 4, l’éditeur présente déjà la première version bêta publique de Lightroom 5. Alors que Lightroom 4 avait bénéficié d’une refonte complète des algorithmes de correction des tonalités ainsi que de deux nouveaux modules, Cartes et Livres, la future version du logiciel s’évertue à rendre les corrections locales et les corrections de perspective encore plus puissantes.

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