Dans le style “Cuisine nouvelle” la nouvelle tendance en livre photo est le mini-format. Ainsi, l’éditeur Pearson vient de publier deux nouveaux ouvrages dédiés à la photographie de paysage et à l’exposition. Proposés dans un format de poche, ils tiennent aisément dans un sac à main ou un fourre-tout photo tout en conservant un contenu assez dense.

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Les araignées sans toile

Toutes ne forment pas de toiles. Par exemple, les araignées-loups, telles les lycoses et les pardoses, chassent à courre. Dans le Sud de la France, la lycose de Narbonne, d’une taille impressionnante, creuse un terrier et se tient à l’affût des proies qui passent à proximité. La mygale maçonne, elle aussi méridionale, pousse le confort jusqu’à fermer son terrier d’un couvercle de terre et de soie qui s’emboîte parfaitement dans l’ouverture de son abri. Seules ses pattes dépassent et, malgré sa taille de 15 à 30 mm, il est assez difficile de la découvrir. Mais ne craignez rien, contrairement à certaines de ses cousines d’Amérique du Sud, elle ne présente aucun danger. Les thomises, appelées aussi “araignées-crabes” à cause de leurs grandes pattes arrondies, chassent à l’affût sur les fleurs. Elles capturent même des abeilles, pourtant puissamment armées. Il n’est pas rare de trouver sur une fleur une abeille retournée dont l’araignée suce le sang.

Les thomises restent difficiles à voir car elles se placent souvent sur des fleurs dont les couleurs sont semblables aux leurs. Mais il arrive que certaines se trompent de fleur…

Assez petites, les saltiques, ou araignées sauteuses, vivent aussi sur les fleurs, d’où elles bondissent sur leurs proies. L’une d’elles habite les pierriers du Midi où sa couleur rouge la rend facilement repérable.

La thomise consommant sa proie étant immobile et peu farouche, nous avons pu placer derrière elle un fond flou faiblement coloré permettant de faire ressortir le sujet d’une manière naturelle. 100 ISO, 50 mm macro et flash annulaire, 1/125 s à f/22.
Sous les pierres, d’autres espèces construisent des loges de soie pour s’abriter. Les dysderas de couleur orangée sont les plus remarquables. La nuit, elles chassent les cloportes à l’aide de leurs énormes chélicères (mâchoires) allongées vers l’avant.

Les limites de l’emploi des cellules

L’acquisition de cellules photoélectriques ne résoudra pas toutes vos difficultés de prise de vue en vol. En effet, vous devrez encore régler un certain nombre de problèmes techniques. En premier lieu, il faudra baliser le chemin que devra emprunter l’insecte pour passer devant les cellules photoélectriques, déterminer l’endroit où faire la mise au point et, enfin, régler la rapidité de l’éclair pour immobiliser les ailes. Pour plus de confort, une fois encore, je conseille l’emploi de plusieurs flashs.

Guider l’insecte. Avant qu’il déclenche en passant devant la cellule, il faut conduire l’insecte à se présenter à un endroit donné en lui faisant suivre un parcours guidé dont l’ouverture finale sera réduite pour éviter qu’il ne s’éloigne trop. N’oublions pas que sa taille oblige à un rapport relativement important qui réduit la profondeur de champ : à un demi-centimètre près, la photo risque d’être floue. Un bon système consiste à placer les insectes dans une boîte noire dont l’une des faces comporte un cône translucide dirigé vers la lumière. Sur la face opposée, une large ouverture couverte par un rideau noir permet d’introduire de nouveaux « sujets ». En vous plaçant devant une fenêtre, vous récupérerez plus facilement les insectes lors de leur sortie afin de les remettre dans la boîte d’envol.

Régler la mise au point. La cellule est située devant la sortie du cône et les insectes en coupent le faisceau en sortant, ce qui provoque le déclenchement de l’appareil. Voilà pour la théorie. La pratique est plus délicate. En effet, les vitesses de vol varient d’un animal à l’autre et il est difficile de déterminer avec précision à quel endroit régler la mise au point. Selon le matériel utilisé, le déclenchement de l’obturateur varie également. Le mieux est de cadrer assez large au début, puis de réduire progressivement le champ si les résultats confirment la zone de netteté.

Il faut anticiper l’action de l’insecte pour tenter de le stopper en vol, d’où un grand nombre de photos ratées. Parmi le nombre, la découverte d’une rareté, un citron de Provence unique, à la fois mâle et femelle. 500 ISO, 180 mm macro, 1/1 300 s à f/18.

Les cellules à rayon laser sont également plus rapides au déclenchement et, surtout, leur faisceau très fin réagit au passage d’un petit insecte, ce qui n’est pas le cas avec les cellules classiques à infrarouge. Leur rayon plus large est facile à mettre en place mais d’un déclenchement plus aléatoire avec les petits sujets. Dans tous les cas, dites-vous que vous ne couperez pas aux essais, heureusement facilités maintenant par le numérique…
Si vous n’avez pas les moyens d’acquérir une cellule, laissez voler l’insecte dans un couloir transparent et déclenchez au moment où il quitte le tube, mais c’est un peu hasardeux. L’autre solution que nous propose le numérique, c’est de pratiquer une véritable chasse photographique sportive de tir en vol. Utilisez pour cela un boîtier performant capable de réaliser des rafales de 5 à 10 images par seconde et montez dessus un objectif macro de 180 mm.

Placée sur le dos sur une plaque d’altuglas opaque, cette coccinelle a été photographiée au moment où elle ouvrait ses élytres pour se redresser. La vitesse de prise de vue dépend de celle des éclairs émis par deux Metz CT4 utilisés en manuel avec la puissance diminuée de 1/128e. 160 ISO, 100 mm macro, 1/100 s à f/22.

Augmentez la sensibilité à 800 ou 1 600 ISO selon la luminosité. Vous pouvez gagner encore en sous-exposant de 1 ou 2 diaphragmes ; les papillons clairs ressortiront mieux et les parties sous-exposées seront retouchées au post-traitement. Réglez votre autofocus en mode AI Servo de façon à pouvoir suivre le sujet. La vitesse sera réglée autour de 1/4 000 s. Postez-vous près d’un massif de fleurs qui reçoit de nombreux visiteurs et tirez des rafales quand ils arrivent ou repartent des fleurs. Bon courage !

Mon fil de pensée

Lorsque je me suis décidé à prendre une photo, j’essaye de me faire une idée de l’image finale. Plusieurs étapes me permettent de parvenir à cette vision.

Quelle doit être l’orientation du cliché ?

Le sujet se prête-il à une orientation verticale ou horizontale ? Où se place-t-il dans le cadre ? C’est là que la règle des tiers entre en jeu. En présence d’une image symétrique, généralement, je compose la scène en plaçant le sujet au centre de l’image. Si je veux renforcer le dynamisme, je place le sujet d’un côté du cadre. À la figure suivante, j’ai voulu créer une impression pensive. Je me suis servi d’un repère visuel provenant du sujet (le chapeau de cowboy incliné sur la droite) et de son langage corporel (qui semblait dramatique). L’inclinaison de son chapeau et son attitude imposent l’exploitation de l’espace négatif, ce qui permet de créer une impression plus dramatique dans l’image finale.

Cette photo d’un danseur a été prise au Mexique. Je voulais restituer l’image d’un artiste dramatique. Je me suis servi de l’espace négatif pour essayer de créer une impression de mouvement et de drame. C’est aussi une image fortement contrastée ; elle est majoritairement faite de noir et de blanc, avec très peu de gris.

Si vous n’êtes pas sûr du cadrage, regardez dans le viseur en tournant l’appareil pour savoir quelle orientation est la plus agréable à l’oeil. Posez-vous la question suivante :“Quel est le but à atteindre ?” Déplacez le sujet dans le cadre et suivez votre instinct. Vous ne saurez peut-être pas exactement pourquoi (techniquement parlant) une certaine orientation paraît la bonne, mais il est probable que ce qui vous paraît correct le soit. Faites-vous confiance.

Prenez votre temps

S’il y a un message de base que j’essaye de communiquer au cours des séminaires que j’anime, c’est bien celui-ci : prenez votre temps. Inutile de vous presser. À moins de vous trouver sur la faille de San Andreas pendant un tremblement de terre, il est probable que rien de bouge. Dans le cas contraire, mettez-vous à l’abri dans un endroit sûr et prenez un maximum de photos ! Prenez le temps de vous poser des questions : Qu’est-ce qui vous a attiré à cet endroit ? Est-ce le bon moment de la journée ? Aurez-vous l’occasion de revenir ?

Quel objectif convient le mieux à l’orientation ?

Dans 90 % des cas, quand je photographie des paysages, j’utilise mon 16-35 mm. Pour les portraits, je préfère mon 85 mm, mais beaucoup de gens utilisent un 50 mm. Il faut que le sujet puisse remplir le cadre, tout en vous permettant de choisir quelle quantité d’arrière-plan ou d’environnement vous voulez inclure dans la photo. Parfois, dans un portrait, on veut que le visage du sujet remplisse entièrement le cadre, mais il arrive aussi que
la photo raconte une histoire bien plus forte quand on y laisse une part d’environnement. Réfléchissez à l’histoire que vous voulez raconter et veillez à ne placer que des informations pertinentes dans le cadre, en omettant tous les éléments superflus. En outre, en noir et blanc, on peut obtenir une image très forte d’un sujet en mettant en valeur l’espace négatif. Un arrière-plan noir profond ou blanc pur peut aussi produire une excellente image. Pensez-y quand vous choisissez votre objectif et la focale. Souvenez-vous aussi que le noir et blanc se résume à déshabiller une image pour raconter une histoire forte. L’espace négatif peut non seulement renforcer le contraste, mais il peut aussi souligner l’histoire. Un arrière-plan ou un premier plan chargé ne fait qu’ajouter des informations superflues qui encombrent inutilement le récit.

Cette photo a été prise par une froide journée d’hiver à Chicago. Hormis quelques joggeurs assidus, j’étais la seule personne sur les rives du lac. Le fort contraste et l’espace négatif de la neige blanche par rapport au ciel et à l’eau grise racontent l’histoire d’une jetée abandonnée. Les lignes fortes qui mènent nulle part vont aussi dans ce sens. Photo John Batdorff.

Contraste

Il existe trois catégories de contraste : élevé, normal et faible. Une image au contraste élevése compose essentiellement de noir et de blanc et de très peu de gris. Dans une image au contraste normal, ces trois tonalités sont équilibrées. Une image au contraste faible peut paraître très plate car il y a peu d’écarts entre les couleurs ou les tons de l’image. Je préfère les images où les noirs sont très noirs et les blancs très blancs.

La photo de Rodrigo est fortement contrastée. Les blancs et les noirs sont très tranchés, tandis que le gris est très peu présent. Photo : John Batdorff.

Pour obtenir ce résultat, il faut éviter les couleurs ayant des plages de tons similaires. Par exemple, si je photographie une rose rouge foncé sur un feuillage vert foncé, le résultat sera décevant en noir et blanc. Une fois l’image débarrassée de ses couleurs et examinée en nuances de gris, sa plage de tons est trop uniforme, donc pas assez contrastée. Par contre, si je photographie une rose blanche sur un feuillage vert foncé, toutes les conditions sont réunies pour créer une image forte en noir et blanc. Souvenez-vous-en quand vous apprendrez à regarder en noir et blanc : entraînez-vous à repérer les variations de tons. Les variations de couleurs jouent un rôle minime par rapport aux variations de tons.

Mode Auto
Par vocation, le mode Auto est celui de la prise de vue instinctive : il ne vous demande que de cadrer la scène et de déclencher. Dans ce mode, il faut cependant veiller à la qualité de la mise au point : afin d’assurer la netteté optimale du sujet, l’appareil fait appel aux modes autofocus élaborés. Pressez le déclencheur à mi-course tout en observant l’écran LCD : vous y verrez le cadre lumineux entourant l’élément dont la netteté est assurée. Pour prendre la vue, pressez à fond le déclencheur (figure 3.1). L’appareil gère tout ce qui concerne l’exposition, même dans le cas d’emploi du flash (en fait, la plupart des autres fonctions sont alors débrayées). Le G12 donne un peu plus d’informations sur la manière dont il gère la prise de vue en mode Auto. Une icône apparaît dans le coin supérieur droit et symbolise le type de scène qu’il a identifié. Soyons honnête, le mode Auto est celui du paresseux qui déclenche sans rien chercher d’autre que de conserver un souvenir. Mais dès lors que l’on souhaite créer de belles images, il faut faire appel aux fonctions avancées de l’appareil.

Le mode Auto convient bien quand vous désirez prendre des photos sans vous poser de question. Celle-ci a été prise au cours d’une promenade, non loin de mon bureau. (Photo : Jeff Carlson)

Le mode “suivi AF”
Le mode Auto offre une fonction qui a pu vous échapper lorsque vous avez parcouru le Guide d’utilisation de l’appareil. Le fait de presser la touche de mesure de la lumière (au-dessus et à droite de la molette principale de commande) engage le mode “Suivi AF” du G12. Déplacez l’appareil de manière à inscrire l’élément de la scène dont vous voulez assurer la netteté optimale dans le rectangle de sélection de la zone AF, puis pressez le déclencheur à mi-course : dès lors, un rectangle bleu assure le suivi automatique de la mise au point sur cet objet, que son déplacement dans l’image soit dû à un recadrage ou à son mouvement propre. Pressez à fond sur le déclencheur pour prendre la photo.

Le photographe qui intègre des plans flous dans ses images noir et blanc augmente la part de mystère qui entoure son sujet et ouvre la porte à la subjectivité et à l’imagination du spectateur. Ce dernier pourra décider de donner telle ou telle signification, plus personnelle, à la part d’inconnu qui entre dans la composition de l’image.
La photo qui suit présente le bord d’un étang photographié avec très peu de profondeur de champ. La disparition du vert et du bleu transforme l’image. Les herbes deviennent des traits, le reflet sur l’eau des soleils lointains. L’emploi du noir et blanc et du flou fait subir un changement d‘échelle radical au sujet ; d’une photo champêtre, on passe à l‘évocation d’un microcosme.

Herbes transformées en microcosme.

L’emploi du flou en photographie ne se limite cependant pas à la seule suggestion d’ambiances indéterminées. Lorsque l’on manie la profondeur de champ de manière à créer des zones nettes et floues pertinentes par rapport au sujet, cette confrontation produit du contraste mais aussi une sensation de profondeur dans l’image. Alors que la perspective creuse virtuellement l’espace grâce à un jeu de fuyantes (voir photo ci-dessous), le contraste entre un plan flou et un plan net se rapproche davantage de ce que l’on peut percevoir, presque physiquement, quand on est dans un espace occupé par des objets plus ou moins proches. En effet, lorsqu’un objet est très proche, il entre dans notre espace intime et devient une simple présence au moment où nous nous mettons à fixer un autre objet situé juste derrière.

Perspective et lignes de fuite. Les côtés du chemin se rejoignent au centre de la photo : cette prise de vue utilise les lois de la perspective pour suggérer la profondeur.

Dans une photographie, un flou sur le premier plan recrée l’impression que ce dernier est vraiment très proche du spectateur (voir les deux photos ci-dessous), comme l‘épaule et la nuque d’une personne debout devant nous dans une foule, par-dessus lesquelles on regarderait un spectacle, et qui nous servent de repère pour juger de la distance à laquelle il se trouve.

Ici, c’est le flou qui suggère la profondeur. Nous n’avons pas pour autant l’impression de maîtriser visuellement l’espace montré. Il s’agit davantage d’une vision subjective et partielle.

La photographie de commande
Dans cette approche, le photographe met son savoir-faire et ses qualités d’artiste au service d’un commanditaire qui peut être privé (un architecte, un concepteur, un créateur, un bâtisseur) ou public (une ville, un département, un pays, un musée).
La photographie de commande présente, dans la plupart des cas, un caractère utilitaire, ce qui ne doit pas l’empêcher de posséder de grandes qualités esthétiques, pourvu que l’information véhiculée ne soit pas reléguée au second plan. Les photographies d’un même bâtiment pourront donc être très différentes selon que la demande proviendra de l’architecte, du maître d’ouvrage, des différents corps d‘état ou des fournisseurs de matériaux. Ainsi, l’architecte souhaitera que l’on révèle son travail sur la forme, les volumes, la gestion de la lumière ou l’intégration de son bâtiment dans l’environnement, alors que l’industriel sera sensible à une photographie mettant en valeur son produit dans l’architecture (matériaux de construction, équipements, etc.).
Dans cette approche “utilitaire”, différents buts sont recherchés selon la qualité des commanditaires : archivage et conservation, communication ou publicité.

Auberge des Dauphins, forêt de Saoû. Photographie pour la conservation du patrimoine de la Drôme. © Gilles Aymard (Canon EOS 1 Ds Mk III, objectif TS-E 24 mm f/3,5).

Archivage et conservation
Tout bâtiment est destiné, à plus ou moins long terme, à être démoli, soit volontairement pour être remplacé par un autre bâtiment répondant davantage à de nouvelles exigences d’urbanisme ou de démographie, ce qui est l‘évolution normale des villes, soit par des causes extérieures (guerres, séismes, catastrophes naturelles). La photographie sera une aide précieuse et complémentaire des plans (lorsqu’ils existent) pour restaurer ou reconstruire. Ce fut le cas de la première mission héliographique et des photographies d’Eugène Atget sur les bâtiments de Paris détruits pendant la guerre de 1914-1918.

Quai Claude-Bernard, Lyon, après création du tramway. © Gilles Aymard (Nikon F100, objectif PC Nikkor 28 mm f/3,5).

Communication
Les architectes, par leur appartenance à l’ordre des architectes, ne sont pas autorisés à faire de la publicité directe sur leur personne ou leur agence. Ils peuvent en revanche faire connaître leur travail par le biais de publications (presse quotidienne ou spécialisée) ou l‘édition d’ouvrages. Si le dessin reste le moyen d’expression le plus adapté pour présenter le travail de conception, la photographie permet de montrer le passage du virtuel (dessin) au réel construit, bien plus rassurant pour des donneurs d’ouvrage qui veulent confier leurs projets à des architectes aux solides références, ayant fait leurs preuves dans un domaine particulier. Ces photographies d’architecture illustreront les books de références, livres, magazines, dossiers de concours et de soumission d’appels d’offres.

Valorisation de la création de l’architecte : bureaux de l’agence BBC Architectes. Ce porte-à-faux est l’un des éléments les plus importants dans la conception de ce bâtiment. Il est mis en valeur par un effet de perspective dynamique depuis le premier plan, obtenu grâce à un point de vue rapproché et à un objectif très grand-angulaire à décentrement. © Gilles Aymard (Canon EOS 1Ds Mk III, objectif TS-E 17 mm f/4).

Les frontières du métier
Certes, l’iconographe est polyvalent, mais il doit savoir poser des limites : où s’arrête son métier, où commence celui de ses collègues ? Trois tâches en particulier ne sont pas de son ressort :

• la retouche d’image requiert des connaissances très spécifiques (maîtrise de la colorimétrie, du graphisme, etc.) qui ne s’apprennent pas en quelques heures (!), ainsi qu’un matériel adéquat (logiciels, écran calibré, etc.). C’est à l’iconographe, en revanche, de s’assurer que le droit moral de l’auteur de l’image est respecté, c’est-à-dire que l‘œuvre originale n’a pas été dénaturée (sans que l’auteur ait donné son accord écrit – voir chapitre 3) ;
• la maquette : la mise en pages nécessite aussi des compétences précises, qui ne sont pas les siennes. Lorsqu’on lui soumet le BAT d’un magazine ou d’un livre, il n’a pas à commenter le choix de mise en pages, de polices, de couleurs, etc. ; par contre, vérifier que l’image est bien au format prévu au contrat, qu’elle n’a pas été recadrée ni retouchée abusivement, que la légende et le copyright sont corrects, fait partie de ses attributions ;

• la prise de vue(s) est également un métier à part entière ! En dépit des apparences, on ne s’improvise pas photographe, ni vidéaste : il ne suffit pas d’appuyer sur le bouton, il faut maîtriser la lumière, le cadrage, la composition, etc. Savoir exprimer clairement la demande du client pour guider efficacement le photographe ou le vidéaste dans la réalisation de la commande sera, en revanche, entièrement de son ressort.

Divers secteurs d’activité
Il faut insister sur la diversité des “clients” ou des commanditaires. En dehors des secteurs traditionnels, qui sont tous les médias, la presse écrite et audiovisuelle, les sites Web avec maintenant les déclinaisons multisupports (sur tablettes numériques ou téléphones portables), les éditeurs de livres (édition multimédias ou print), les agences de presse et agences photographiques, ainsi que les fonds photo, les secteurs dans lesquels les iconographes peuvent évoluer sont aussi :

• la publicité commerciale ;

• la communication institutionnelle, print ou numérique ;

• l’enseignement ;

• la documentation ;

• l‘événementiel, les expositions ;

• la gestion de fonds et de banques d’image, pour des photographes indépendants par exemple.

Du plus petit au plus grand, dès qu’il y a utilisation d’une image, l’iconographe peut intervenir, et encore plus lorsque l’image doit être reproduite dans un cadre commercial. Mais un iconographe peut aussi ordonner un fonds photographique privé ou une collection qui n’a pas vocation à produire des revenus mais que son inorganisation rend tout simplement inexploitable.

Dans tous les cas, l’iconographe doit défendre ses compétences et son savoir-faire. Les aspects juridiques, financiers et administratifs inhérents au métier font de lui un professionnel rigoureux et exigeant, ayant à cœur de protéger les auteurs et leurs créations, et garantissant la diffusion paisible de visuels choisis avec pertinence.
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Cet article est extrait de “Profession iconographe”, prochainement disponible aux éditions Eyrolles, 292 p., 26 euros, ISBN : 978-2-212-12837-6.

L’ouvrage est coécrit par trois professionnelles de terrain. Aurélie Lacouchie est secrétaire de l’Association nationale des iconographes (ANI) et responsable de photothèque. Souâd Mechta est photographe, iconographe, et intervenante dans différentes écoles. Elisabeth Sourdillat est iconographe pour la presse et l‘édition, et enseigne le droit des images et l’iconographie à l’université de Nantes.

La zone de netteté, plus ou moins étendue, l’emplacement des petits accessoires, jusqu’au grain de fleur de sel judicieusement disposé sur l’escalope de foie poêlée, c’est chaque parcelle de la composition qui conditionne la qualité du résultat. Pierre Desproges disait qu’entre une jolie fille et un laideron, il suffisait de quelques millimètres par-ci par-là…, il en va exactement de même pour les images que nous réalisons.

Si l’on parlait lumière…
Sans vouloir ressasser l‘étymologie du mot photographie, je me bornerai à rappeler que s’il s’agit bien d‘écriture de lumière au sens premier du terme, c’est-à-dire que la lumière imprime ses marques sur la pellicule (ou le capteur), il ne faut pas en négliger l’alphabet, ou plutôt la gamme, comme pour l‘écriture musicale.
Cette transposition dans un autre univers artistique me semble plus parlante. Le photographe compose, joue sur des tonalités, sur quelques notes de couleur, et il rythme sa composition, interprète son sujet et dispose de toute une gamme d’effets lumineux qu’il orchestre à sa guise. Puis, quand l’ensemble est harmonieux, il enregistre son œuvre.

Pot-au-feu. Recette de Michel Rochedy, restaurant Le Chabichou . (Issue de l’ouvrage Le Chabichou ou la montagne apprivoisée (Hasselblad avec dos numérique Phase One P20, f/11 à 1/60 s, 100 ISO, 150 mm.)

Si je devais “écrire” la lumière sur une feuille de papier, je pense que je me servirais d’une partition. Mon alphabet n’aurait pas vingt-six lettres ni huit notes, mais seulement six qui correspondraient aux emplacements basiques de mes sources lumineuses : devant, derrière, à droite, à gauche, dessus, dessous.
Puis, comme pour toute écriture – l’assemblage des lettres formant des mots puis des phrases, celui des sons formant un accord puis une musique –, l’assemblage de mes sources lumineuses et les différents instruments utilisés (flash, lumière continue, lumière du jour et renvois de miroirs, de réflecteurs divers, d‘éléments translucides) vont la moduler jusqu‘à l’obtention de l’image que l‘œil aura plaisir à contempler. Et, tout comme pour la musique, ce n’est pas la quantité d’instruments qui fait la qualité de l‘œuvre mais la maîtrise que l’on en a ; une apparente simplicité masque parfois bien des finesses, seule l’oreille (l‘œil) avisée saura faire la différence.

… et couleurs
Parmi mes souvenirs scolaires de la petite enfance, j’ai gardé en mémoire l’apprentissage des couleurs qui disait que l’on pouvait assembler du rouge et du vert, du bleu et du jaune, mais surtout pas du vert et du bleu. Etrange croyance qui veut que la beauté naisse uniquement du contraste des couleurs primaires.

Photo réalisée pour le magazine Les Épicuriennes, recette de pigeon de Christian Le Squer, restaurant Ledoyen (Paris). (Hasselblad avec dos numérique Phase One P20, f/11 à 1/60 s, 100 ISO, 150 mm.)

Bien souvent, j’ai eu depuis l’occasion de constater que l’emploi des couleurs n’est heureusement pas aussi simpliste et que, s’il est vrai que jouer le contraste est la garantie d’une accroche rapide du regard, c’est aussi bien souvent la garantie d’une lassitude tout aussi rapide. Ici encore, il faut nuancer et le cercle chromatique en est la parfaite illustration. Les couleurs avoisinantes cohabitent idéalement et les couleurs complémentaires apportent l‘éclat. Bien avant la naissance de la photographie, les peintres figuratifs l’avaient compris ; leurs œuvres étaient traitées de façon quasi monochromatique et rehaussées de quelques touches apportant l‘éclat et le contraste nécessaires.

Dominante rose. La recette à base de betterave rouge et de citron a été traitée dans un camaïeu de rose et de rouge. La petite touche de contraste est amenée ici par les zestes de citron d’un jaune soutenu, disposés sur les verrines. En modifiant leur couleur pour l’intégrer à la tonalité dominante, on s’aperçoit immédiatement que l’image perd tout son relief. Pourtant, la surface occupée par les zestes représente une proportion vraiment minime de l’ensemble. On peut aussi noter que la couleur jaune possède cet impact fort, car le reste des tonalités de la photo est relativement chargé en bleu, couleur complémentaire ; nous ne sommes pas sur un rose “layette”. (Client : Mathon) (Mamiya 645AFD II avec dos numérique Phase One P21, f/7,1 à 1/100 s, 100 ISO, 120 mm.)