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Etes-vous plutôt mer ou montagne ? Peu importe, puisque cet atelier va vous expliquer comment remplacer l’arrière-plan d’une photo en mixant deux images prises dans des conditions très différentes. Les techniques décrites ici sont celles employées pour un photomontage classique : utilisation d’un masque de fusion puis réglage des niveaux et harmonisation des couleurs.

A travers cet exercice, vous découvrirez une méthode que vous pourrez appliquer dans bien des cas. Mais avant de vous lancer dans la réalisation, commencez toujours par réfléchir quelques minutes au résultat que vous souhaitez obtenir. Cette petite phase de réflexion vous permettra de mieux déterminer les étapes de montage et de retouche qui vous seront nécessaires pour réussir votre photomontage.

Première image de départ

Seconde image de départ

1. Ouvrez les images de départ. Sélectionnez le calque Arrière-plan du bateau dans la palette des calques et glissez-le sur le paysage de montagne, en maintenant la touche Maj enfoncée. Un nouveau calque, le Calque 1, est créé.

2. Sélectionnez le Calque 1. Cliquez sur l’icône Ajouter un masque de fusion, située en bas de la palette des calques. Vous allez maintenant détourer la mer dans l’image de bateau pour faire apparaître la montagne en arrière-plan.

3. Utilisez l’outil Zoom pour grossir l’image à 200%. Sélectionnez l’outil Pinceau dans la palette d’outils, le noir en tant que couleur de premier plan, et cliquez sur la forme dans la barre d’option pour choisir une brosse de 40 pixels.

4. Peignez le masque de fusion au niveau du ciel. Le paysage de montagne apparaît progressivement. En cliquant droit (Ctrl + clic sur Mac), n’hésitez pas à modifier la taille de la brosse pour l’adapter à la zone à remplir.

5. La photo de bateau est plus sombre que celle de montagne. Rendez-vous dans le menu Image>Réglages>Niveaux. Déplacez le curseur gris du niveau d’entrée des tons moyens vers la gauche, afin que la valeur indiquée soit 1,29. Validez en cliquant sur OK.

6. Pour finir, harmonisez les couleurs via le menu Image>Réglages>Correspondance de la couleur. Réglez les options d’image sur 131, 120 et 59. Dans la zone Statistiques de l’image, sélectionnez “Fusionnées” dans l’option Calque. Cliquez sur OK.

Et voici l’image finale :

Retrouvez Pascal Curtil sur son site ou sur le mini site dédié au livre et au photomontage

Découvrez, grâce à ce tutoriel vidéo, comment calibrer votre appareil photo avec Photoshop CS3, Camera Raw et le script ACR Calibrator.
Vous pouvez visualiser la vidéo dans le lecteur ; pour passer en mode plein écran, il suffit de cliquer sur le petit “carré” situé en bas à droite de l’interface utilisateur.

Bien que la balance des blancs fasse partie des paramètres de prise de vue qu’on pourrait négliger lorsqu’on travaille au format RAW (elle se corrige aussi bien a posteriori dans votre logiciel de développement RAW), elle est primordiale pour réussir ses photos au format JPEG : lors du dématriçage dans l’appareil, le processeur interne fige les valeurs colorimétriques et effectue une transformation du gamma, ce qui rend une correction ultérieure fort périlleuse. Alors qu’il est très confortable de corriger la balance des blancs de toute une série de photos lorsqu’elles comportent un gris de référence, si ce dernier manque, nous sommes souvent contraints de “tâtonner” en cliquant avec la pipette sur des zones d’une image censées à la neutraliser. Qui plus est, les préréglages de l’appareil (Lumière du jour, Temps nuageux, Flash, Tungstène…) ne remplissent pas toujours leur rôle et les logiciels de développement RAW ne parviennent pas toujours à les interpréter correctement.

Vue recto-verso des chartes TrueColors “S” et “M”

Les photographes de studio utilisent ainsi depuis très longtemps des chartes de gris dédiées à la balance des blancs – à ne pas confondre avec les vieilles chartes de gris Kodak, inadaptées au réglage de la balance des blancs (outre le fait que la plage n’est pas “neutre” d’un point de vue colorimétrique, elle est bien trop sombre pour un échantillonnage fiable sur une image RAW linéaire…).

De nombreux produits rivalisent pour attirer l’attention du client : la ColorCheckerWhite Balance, les chartes WhiBal, WarmCard, QPCard, DigiGrey, Ezybalance et RefCard, pour ne nommer que les plus connues.

On pourrait alors se demander pourquoi Profil ICC.com, prestataire en gestion des couleurs, s’apprête à commercialiser un nouveau produit (encore un…) de ce genre. Et bien, la True Colors est intéressante à plus d’un titre : teintée dans la masse et fabriquée dans un matériel épais (3 mm) et rigide, elle ne craint (presque) rien, ni chocs, ni pliures – ce qui est très intéressant pour un photographe en déplacement.

Jusque-là, j’avais toujours hésité à emmener une telle charte par crainte de l’abîmer – hormis une petite DigiGrey, glissée dans l’étui de mon flashmètre. A première vue, la TrueColors ressemble furieusement à la Digigrey, surtout la petite (taille S) qui mesure 5,3×9 cm contre 5,5×8,5 cm pour la DigiGreyMini, mais leur surface est différente : alors que la DigiGrey possède une texture un peu granuleuse, celle de la TrueColors est parfaitement lisse. Toutes deux possèdent une pastille autocollante avec deux plages, noire et blanche (utile pour corriger le contraste d’une photo) ; la DigiGrey y ajoute six plages couleur qui peuvent servir comme référence. Tandis qu’il faut acquérir un support dédié pour la DigiGrey, un simple stylo introduit dans l’encoche de la TrueColors suffit pour la positionner dans un décor. Autre bonne idée : le tour de cou à attache rapide livré avec chaque TrueColors.

Une charte “baroudeur”

Possédant des chartes de gris diverses et variées, je suis passablement perturbé par leurs différences de teinte. Outre une luminosité différente, certaines chartes sont plus “chaudes”, d’autres plus “froides”, ce qui me fait douter de leur utilité car elles sont censées de comporter un gris parfaitement neutre ! Certes, quelques fabricants publient les valeurs Lab prélevées sur une seule charte ou interpolées à partie de celles de plusieurs chartes, mais cela ne justifie pas de telles dérives.

La TrueColors ne me semble pas seulement visuellement très neutre ; vous trouverez, au dos de la charte, les valeurs Lab issues d’une mesure individuelle de chaque charte – ce qui est très rassurant quant au sérieux de son fabricant.

Compte tenu de ses atouts, la TrueColors reste très accessible, les tarifs varient entre 19,95 € et 39,95 € suivant la taille de la charte, 44,95 € et 79,95 € pour un ensemble de deux ou trois chartes. Bref, le produit est fort alléchant…

Pour davantage d’informations et des conseils d’utilisation, n’héhistez pas à consulter le site du fabricant.

Les scanners du futur ?

Alors que le marché des scanners est aujourd’hui stagnant, voire moribond, celui des appareils reflex numériques est en plein boom. Les boîtiers sont remplacés à un rythme de plus en plus court, et le grand public semble séduit par ce type d’appareils largement plus performants et polyvalents qu’un compact numérique ou qu’un bridge – et pas tellement plus onéreux.

S’il n‘était que peu (ou pas) intéressant d’utiliser un appareil numérique pour reproduire des diapositives ou négatifs argentiques il y a quelques années encore, leur résolution a aujourd’hui atteint un niveau fort honorable.

Bien évidemment, la structure à base de pixels d’une image numérique diffère de celle d’un film disposant, lui, des grains repartis de manière aléatoire (stochastique). Les images numériques possèdent donc une texture plus propre, plus régulière, ce qui contribue à lisser les différences pour la résolution, d’autant qu’une photo scannée à 4000 dpi comprend de nombreuses informations inutiles (notamment la structure de grain qui paraît très accentuée à cette résolution).

La résolution d’un Canon EOS 1Ds MkIII est tout de même largement supérieure à celle d’un film 24×36, même lorsqu’ils s’agit un film noir et blanc à très forte résolution et dépourvu de grain associé à un objectif de très haute gamme ! De même, la résolution d’un capteur CMS ou CCD à environ 11 mégapixels génère des images d’une qualité au moins équivalente à celle du format 24×36.

Film instantané Polaroid 655, Mamiya RZ Pro , objectif 140 mm f/4,5 macro, numérisé avec Canon EOS 1Ds, objectif Micro-Nikkor 55 mm f/3.5

Alors que l’on sait que l‘équation suivante est fausse (pour de multiples raisons), certains détracteurs de la photographie traditionnelle prétendent que seul un capteur de 22 mégapixels délivre une qualité équivalente à celle d’un film argentique. Voici le calcul à l’origine d’un débat qui n’est toujours pas clos :

• une résolution de 4000 ppp (points par pouce, ou 4000/25,4 points par millimètre) correspond à 3780×5670 pixels (21,4 mégapixels effectifs) pour le format 24×36 ou à 8660×11024 pixels (95 mégapixels effectifs) pour le format 6×7 (55×70 mm).

• une résolution de 2900 ppp (points par pouce, ou 2900/25,4 points par millimètre) correspond à 2740×4110 pixels (11,3 mégapixels effectifs) pour le format 24×36 ou à 6279×7992 pixels (50 mégapixels effectifs) pour le format 6×7 (55×70 mm).

Pour nos besoins spécifiques, un capteur de 11 mégapixels produit des fichiers pouvant être agrandis jusqu’à 23,2×34,8 cm (300 dpi) ou 29×43,5 cm (240 dpi), ce qui est amplement suffisant pour faire de beaux tirages jet d’encre au format A3.

Si toutefois vous cadriez un peu plus large autour de vos diapos ou négatifs, vous perdriez entre 5 et 10 % de la surface exploitable – loin du ratio largeur/hauteur de votre capteur, les films moyen format (4,5×6, 6×7 cm ou, pire, 6×6 cm) génèrent encore plus de pertes, sauf si vous utilisez un appareil à capteur “Four Third” des marques Olympus, Panasonic ou Leica. Il ne reste alors qu’une partie des onze mégapixels…

Nous l’avons évoqué, en plus d’un appareil reflex numérique performant, il vous faudra une table lumineuse et un trépied bien stable ou, mieux encore, un banc de reproduction avec rétroéclairage intégré. Il existe même des adaptateurs spécifiques pour dupliquer des originaux 24×36 ou moyen format, le CASTEL-COP Digital de Novoflex en est un exemple. Pour que le plan du capteur de votre appareil soit parallèle à celui du document à numériser, je vous conseille l’utilisation d’un niveau à bulle ; pour garantir la planéité du film à dupliquer, vous pouvez utiliser soit le porte-films d’un ancien agrandisseur (à verres anti-newton ou sans verre), soit celui d’un scanner à films. Utilisez de préférence le mode miroir relevé de votre appareil ainsi qu’un déclencheur souple pour éviter des vibrations pouvant réduire la netteté de vos “scans”.

On pourrait être tenté de réemployer un objectif agrandisseur. En effet, ces objectifs sont généralement de très bonne qualité, à la fois pour leur piqué et leur planéité du champ. Mais ils ne peuvent être utilisés avec un soufflet macro (ce qui est souvent peu confortable pour la mise au point et la fermeture du diaphragme). Je préfère de loin les objectifs macro, aux focales 100 mm pour les originaux 24×36 et 50 mm pour les moyens formats. Tous les objectifs macro bénéficient d’une très bonne qualité optique, tant que vous les utilisez autour de leur diaphragme optimal – situé deux ou trois crans en dessous de l’ouverture maximale. Evitez de surdiaphragmer, entre f11 et f32 : la diffraction annulerait tout gain pour le piqué ou la profondeur de champ.

Nettoyage préalable

Compte tenu du fait que nous ne disposerons pas des dispositifs antipoussière d’un logiciel de numérisation, il faut bien nettoyer les originaux avant leur numérisation. Les quelques minutes passées à enlever les poussières sur vos films vous épargneront ensuite quelques heures pénibles dans Photoshop. Un tissu doux et propre risque de charger le film en électricité statique et ainsi attirer davantage de poussières. Utilisez plutôt une bombe à air sec, tenue verticalement pour éviter le dépôt d’éventuels résidus du gaz sur la surface sensible. J’utilise depuis peu un pinceau dédié au nettoyage des capteurs (Arctic Butterfly de Visible Dust), très efficace à la fois pour enlever toutes les poussières sur la surface du film et pour éviter leur renouvellement grâce à son action antistatique.

Corrections de base

Dans un premier temps, on va essayer de diminuer les lignes de fuite des colonnes vers le haut de la voûte en utilisant le contrôle des parallèles. Il suffit de cliquer sur les verticales, puis de tracer, sur l’image “ témoin “ de gauche deux lignes sur les principales colonnes à redresser.

Dans les commandes Perspective/Horizon de la palette Géométrie, j’ai d’abord activé le contrôle vertical des parallèles.

On voit que cette correction induit un léger recadrage mais ne change pas l’aspect de la photo. Comme j’aime les cadrages obliques, j’aurais pu m’arrêter là ; c’est l’affaire d’une minute ou deux. Mais on peut souhaiter aller plus loin.

Corrections complexes

En activant les commandes Haut/Bas et Gauche/Droite, on peut transformer beaucoup plus l’image, soit en accroissant la ligne de fuite, soit au contraire en ramenant l’escalier dans une position de moindre fuyante, tout en conservant le mur du fond. Pour bien contrôler le réglage, on actionnera à vue chaque curseur, si nécessaire en se guidant sur le quadrillage qui apparaît quand on clique sur l’icône située tout en haut du menu, à gauche de la réglette du zoom.

Pour transformer la perspective, il est préférable de prendre repère sur un quadrillage superposé à la photo.

Les réglages proposés sont très puissants, mais je conseille de s’en servir avec mesure pour ne pas produire d’effet trop artificiel. De plus, une forte correction de perspective entraînera un recadrage important, faisant disparaître des éléments de la prise de vue initiale.

C’est pour cette raison que les modules Nikon D300, incompatibles avec les versions 4 du logiciel, ne sont disponibles aujourd’hui que pour les possesseurs de PC !

Dans un premier temps, le parc d’optiques supporté est encore embryonnaire, même s’il comporte les zooms les plus répandus en focale moyenne :

• AF-S DX Zoom-Nikkor 12-24mm f/4G IF-ED
• AF-S DX Zoom-Nikkor 17-55mm f/2.8G IF-ED
• AF-S DX VR Zoom-Nikkor 18-200mm f/3.5-5.6G IF-ED
• AF-S DX Zoom-Nikkor 18-70mm f/3.5-4.5G IF-ED
• AF-S VR Zoom-Nikkor 70-200mm f/2.8G IF-ED.

Mais compte tenu du succès de l’appareil, de nouvelles optiques sont d’ores et déjà prévues, comme les nouvelles références pro de la marque (AF-S Nikkor 14-24mm f/2.8G ED et AF-S Nikkor 24-70mm f/2.8G ED) et un certain nombre de “grands classiques” Nikon, comme les 50 mm, le 17-35 mm, les 70-300 et 80-400, et même le fish eye 10,5 mm). Les mises à jour seront régulièrement annoncées sur le site de DxO. Une fois le logiciel mis à niveau, ce qui implique une réinstallation, la meilleure solution est de télécharger les modules optiques nécessaires.

Une fois la version 5.0.3b installée, on peut mettre à jour les modules optiques en choisissant dans le menu Aide la rubrique Modules DxO, puis en cliquant sur Installer.

J’ai tout de suite mis à l‘épreuve cette nouvelle version avec des fichiers NEF de Nikon D300, la plupart des images étaient prises d’ailleurs avec les nouveaux zooms pros 14-24 et 24-70 f/2.8, ce qui suffit à démontrer que le logiciel ne sait pas, en l’absence de module optique, corriger les défauts propres de l’objectif (distorsion, vignetage, par exemple) mais que toutes les autres corrections sont opérationnelles… quand le module boîtier est mis à jour. Je voulais notamment vérifier comment se comportait le système de réduction de bruit de DxO maintenant que le convertisseur RAW de nouvelle génération était capable d’effectuer le débruitage dès l’ouverture du fichier brut.

Il faut savoir que, dans un passé récent, le comportement d’un reflex Nikon à 3200 ISO avait de quoi inquiéter, et que la version 4 de DxO avait bien du mal avec de telles photos, tout comme Nikon capture NX d’ailleurs. J’ai présenté l’an dernier sur mon site divers traitements curatifs, le plus convaincant étant hélas le plus complexe et nécessitant d’utiliser deux logiciels à la suite, en ajustant si possible les images à vue.

On va voir que l’angoisse qu’on éprouve devant un fichier Nikon à 3200 ISO disparaît avec le couple D300/DxO version 5 ! En faisant appel à l’automatisme intégral du logiciel (réglage DxO Default Preset) pour traiter le fichier, on obtient une photo très propre, avec des couleurs brillantes, où quasiment toute trace de couleur parasite a disparu. Le résultat est vraiment impressionnant pour les habitués du traitement D200 avec DxO version 4…

Traitée avec les réglages par défaut, la photo sera brillante et très propre… aucune trace de bruit numérique.

Quand on examine la photo avec une loupe 100%, on observe un lissage un peu trop puissant avec les réglages par défaut.

Cependant, le mieux est parfois l’ennemi du bien : si une image très propre fait merveille en petit format ou pour un postage dans une galerie sur le web, une image trop propre risque de devenir trop lisse pour un agrandissement au format A3 ou au-delà, car en effaçant les petites traces de bruit parasite, le logiciel peut aussi gommer des détails. Ici, le traitement du bruit me semble un peu trop efficace ; je vais vous conseiller d’en diminuer l’intensité pour conserver un minimum d’irrégularités de texture dans le fichier, ces impuretés – comme le grain en argentique – participant à la sensation du relief et de la matière du cliché.

Quelques conseils pour l’utilisation de ces scripts

• Commencez par le téléchargement, puis l’installation des scripts. Il suffit de les copier dans le dossier C:\Program Files\Adobe\Adobe Photoshop CSx\Paramètres prédéfinis\Scripts (sous Windows) pour qu’ils s’affichent, après un redémarrage de Photoshop, dans la fenêtre des scripts.

• Polaroid GENERATOR V1.1 comprend plusieurs scripts qui modifient le rendu (vous avez notamment le choix entre les films Polaroid 600 et SX-70 Time Zero, puis entre les rendus d’un film “frais” et d’un film périmé…) et le positionnement des images à l’intérieur du cadre : “High format” pour les photos verticales, puis “Large format” pour les photos horizontales. Cliquez sur le script souhaité pour l’exécuter, puis attendez la fin des opérations tout en validant les options proposées à chaque arrêt du script. Cliquez ensuite sur le script “Finisher” qui aplatit les calques et ajoute une texture au cadre du Polaroïd, puis un cadre extérieur aux couleurs du site “deviantART” – n’hésitez-pas à supprimer ou à modifier les calques, puis aplatissez-les. “Finisher” ajoute également des irrégularités qui ressemblent à s’y méprendre à la distribution irrégulière de la pâte de révelateur/fixateur par les rouleaux d’entraînement de l’appareil…

Image réalisée avec le script PolaRoid Generator, Time Zero wide format

Image réalisée avec le script HolgaRoid Generator, Type 87 wide format

• HolgaRoid Generator comporte quatre scripts principaux pour s’adapter aux images verticales et horizontales et pour obtenir deux rendus différents, “Indoor” générant un rendu plus contrasté. Vous pouvez ensuite ajouter quelques saletés à l’image (script “Dust’n‘dirt”) pour imiter le mauvais traitement infligé à la pellicule par le laboratoire photographique (ouf, cela n’arrivera plus…), puis quelques zones claires reproduisant les défauts d‘étanchéité d’une Holga (vous avez le choix entre six variations). Le script “Finisher” finalise l’image ; “Resize” réduit ses dimensions à une largeur de 700 pixels à 72 dpi.

Les actions Photoshop (ou scripts) permettent d’automatiser des opérations de retouche répétitives. Grâce à ces scripts, il est possible de mémoriser une suite de commandes dans un fichier particulier portant l’extension .atn. Vous pourrez ainsi reproduire à l’identique un traitement particulier (et souvent complexe) sur tout un lot d’images. Vous pouvez télécharger de nombreux scripts payants ou gratuits sur Internet, ou bien encore réaliser vos propres scripts.

Les scripts ont été développés pour le logiciel Photoshop (depuis sa version 5), mais rien n’avait été prévu pour sa version grand public, Photoshop Elements. Il existe fort heureusement une solution pour intégrer ces scripts dans le tout récent Photoshop Elements 6. Voici la marche à suivre.

Préambule

Comme vous pouvez le constater sur l’image ci-dessous, les scripts de Photoshop Elements sont systématiquement associés à une image au format .png. En effet, les scripts de Photoshop Elements sont affichés sous forme de vignettes dans la palette d’effets de Photoshop Elements. Il convient donc de créer cette image .png, qui sera associée au script, afin de pouvoir l’utiliser dans Photoshop Elements. Cette image .png doit impérativement porter le même nom que le fichier .atn (action) qui lui est associé.

Prenons l’exemple de mon “célèbre” script de redimensionnement sans perte de netteté, “Redim-Net TransFXBv1.1.atn”. Il convient de créer une vignette image portant le nom “Redim-Net TransFXBv1.1.png”, aux dimensions 64×64 pixels.

• Placez ensuite le script (le fichier .atn) et la vignette (.png) dans le dossier C:/Documents and Settings/All Users/Application Data/Adobe/Photoshop Elements/6.0/Photo Creations/Photo Effects.

• Maintenant, ouvrez l‘éditeur de Photoshop Elements, affichez l’onglet Effets, puis cliquez sur la petite icône comportant un “fx” (rien à voir avec mes initiales, je vous assure !) pour afficher l’ensemble des “effets”. Parcourez ensuite les vignettes jusqu‘à ce que vous trouviez la vignette “Redim-Net – V 1.1 – TransFXB”.

• Pour appliquer le script, faites simplement glisser sa vignette sur la photo.

• Pour ne pas à avoir à rechercher le script à chaque fois dans la liste par défaut, il suffit de l’ajouter aux favoris, puis d’afficher les favoris à partir de menu Fenêtre>Favoris. Il est également possible de faire glisser vos scripts les plus utilisés dans la boite de dialogue Favoris pour les y ajouter.

Post-scriptum par Volker Gilbert

En suivant les différentes étapes de cet excellent mode d’emploi très détaillé de François-Xavier, je suis enfin parvenu à modifier les quelques scripts que je propose sur mon site. Ces scripts sont dorénavant compatibles avec Photoshop Elements 6, vous pouvez les télécharger en suivant le lien précisé à la fin de l’article.

Voici les scripts en détail :

B&W. Ce script génère deux calques de réglage du type Saturation pour obtenir des conversions monochromes de qualité. En cliquant sur la vignette du calque de réglage nommé “Couleur”, vous pouvez optimiser le rendu de vos images (via les curseurs Saturation et Teinte des teintes respectives).

Smart Sharpen. Un script pour l’accentuation “intelligente”, permettant de choisir l’accentuation pour les ombres et hautes lumières de votre image. Assez “dur”, le réglage peut être modéré grâce à un réglage de l’opacité de chaque calque.

Luminance Sharpen. Ce script permet une accentuation de type Lab sur une copie de l’arrière-plan – vous pouvez ainsi accentuer vos images sans pour autant accentuer le bruit couleur.

Stair Interpolation. L’interpolation par paliers permet d’augmenter le poids et les dimensions de votre fichier par paliers de 10%. J’ai intégré ici une accentuation de type Lab pour compenser la perte de piqué engendrée par l’interpolation.

Bien que la technique de tirage Lith ne soit pas vraiment nouvelle, elle était devenue très populaire, dans la dernière vingtaine d’années du siècle dernier, parmi les photographes fréquentant la chambre noire. L’effet si caractéristique d’un tel tirage repose sur la surexposition du papier, puis de son développement dans un révélateur spécial (Lith) très dilué. Comme le développement agit très fortement sur les ombres de l’image, il faut sortir le papier de son bain avant même qu’il puisse noircir toute l’image – c’était donc un procédé très difficile à contrôler et encore plus difficile à reproduire !
Heureusement, la photographie numérique nous permet de perpétuer de nombreuses techniques de traitement traditionnel. Grâce à Photoshop (ou un logiciel similaire), vous pouvez reproduire l’apparence d’un tirage Lith, sans même vous mouiller les mains dans le révélateur et sans avoir à multiplier d’onéreux essais pour trouver un papier compatible…

Santorin, scan d’un négatif noir et blanc

Feuilles, photo numérique transformée en noir et blanc

Voici la procédure pour obtenir un de ces images monochromes dont les ombres vigoureuses forment un joli contraste avec les hautes lumières délicates, presque transparentes :

• Sélectionnez votre image, transformée en noir et blanc.

Nikon D50, AF-DX 18-55 mm f3.5-5.6 G

• Dupliquez l’image deux fois.
• Ouvrez la première copie, puis l’outil Courbes (Cmd/Ctrl. +M) pour lui appliquer une courbe diminuant le contraste et écrêtant les ombres de l’image.

• Sélectionnez la commande Teinte/Saturation (Cmd/Ctrl. +U), cochez l’option Redéfinir, puis appliquez un virage sépia (30/30/0) à l’image.

• Ouvrez la deuxième copie pour lui appliquer une courbe augmentant le contraste, tout en écrêtant les hautes lumières et les tons moyens.

• Dupliquez ensuite l’arrière-plan et appliquez, à la copie du calque, le filtre Accentuation (Filtre>Renforcement > Accentuation), en utilisant un rayon large pour ajouter du grain (j’ai utilisé les valeurs 100 et 10 pour le gain et le rayon). Vous pouvez renforcer l’aspect granuleux en alternant plusieurs fois les filtres « Plus net » et « Flou ». Utilisez de préférence le mode de fusion Obscurcir pour préserver la densité des ombres. Aplatissez ensuite les calques (Calque>Aplatir image).

• Faites glisser la première copie sur la deuxième (tapez sur la touche Shift pour obtenir une superposition parfaite), puis sélectionner le mode de fusion Produit : votre image Lith est fin prête – il ne vous reste à aplatir les calques pour l’imprimer sur votre imprimante jet d’encre, sur un beau papier Fine Art…

Vous trouverez ici et là deux approches pour créer de telles images, il existe même un script pour Photoshop qui automatise la procédure.

Camera Raw et les objets dynamiques

Canon EOS 1Ds, EF 17-40mm f/4 L USM

D’une appellation d’origine encore plus parlante ( smart objects = objets intelligents), les objets dynamiques offrent, lorsqu’ils sont utilisés conjointement avec Camera Raw, quelques avantages bien pratiques. Tant que l’image composée d’objets dynamiques n’a pas été aplatie, vous accéderez toujours aux réglages Camera Raw : l’image est donc préservée dans son état brut. Grâce à l’opacité du calque, il est également possible de réduire l’impact des réglages de l’objet dynamique, puis de jouer avec les différents modes de fusion, à la fois utiles pour créer certains effets et pour limiter la portée du calque à certaines “composantes” de l’image (couleurs, teinte, saturation ou luminosité).

Ceci dit, bien qu’il soit possible de lui associer des masques vectoriels ou masques de fusion, vous ne pouvez pas modifier les pixels d’un calque d’objet dynamique avant de l’avoir pixellisé. Ainsi, il est impossible de peindre un objet dynamique sans que Photoshop vous invite à transformer votre image en image Bitmap…