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J’ai appris, il y a quelques semaines, la sortie d’un nouveau logiciel dédié aux corrections sélectives : Viveza, de l’éditeur germano-américain Nik Multimedia. Mais j’étais plutôt dubitatif quant au potentiel d’un tel outil dépourvu d’une gestion des fichiers RAW...

Viveza est un plug-in pour Photoshop qui hérite, sous une forme un peu simplifiée, des fameux points de contrôle U-Point dont la technologie fait le bonheur des utilisateurs du logiciel de développement RAW, Nikon Capture NX. Comment se fait-il qu’une technologie aussi révolutionnaire de par sa simplicité d’emploi ne soit pas rendue accessible aux utilisateurs d’appareils Canon, Pentax, Sony et Olympus ? Certes, Nikon Capture NX est bien plus qu’un logiciel de développement RAW puisqu’il est capable de corriger des fichiers TIFF et JPEG issus d’autres appareils – mais en tant qu’utilisateur Canon, penserez-vous à acheter un logiciel Nikon pour vos seuls fichiers JPEG et TIFF ? Toujours est-il que Viveza est très puissant et offre finalement un traitement local non destructif à condition de faire un emploi immodéré des calques et objets dynamiques. Comme les autres modules externes commercialisés par le même éditeur, Color Efex Pro 3.0, Nik Sharpener Pro 2.0 et Dfine 2.0, Viveza se marie fort bien avec les dernières versions de Photoshop.

Lightroom fait des émules – l’interface utilisateur de Viveza.

La technologie U-Point, mise au point par Nik et employée depuis maintenant presque deux ans par Nikon Capture NX, permet d’intervenir sur des sélections très précises d’une image sans pourtant recourir aux sélections, masques ou calques indispensables à un utilisateur de Photoshop. La technologie se base sur des algorithmes intelligents qui règlent la luminosité et la couleur des différentes régions de l’image qui ont été définies au préalable grâce aux points de contrôle, mais les algorithmes tiennent également compte des variations de teinte, de saturation et de luminosité dans l’image, ainsi que de sa texture, pour créer les sélections. Alors que Nikon Capture NX bénéficie des points de contrôle noir, blanc et neutre en plus des points de contrôle de couleur, Viveza ne possède que ces derniers, mais il permet tout de même une correction très précise des paramètres Saturation, Contraste, Teinte, Luminosité, Rouge, Vert, Bleu et Chaleur (Warmth). Pour une manipulation encore plus simple, il est possible de n’afficher que les curseurs Luminosité, Contraste et Saturation.

Viveza est avant tout un outil précieux pour affiner une image déjà corrigée ; je conseille de l’utiliser à partir des fichiers TIFF 16 bits dont les couleurs ont été corrigées dans un espace couleur plus vaste (ProPhoto RVB ou ECI-RVB) afin d’en obtenir le meilleur en matière de qualité. J’irai alors encore plus loin : exportez votre image en plaçant les corrections de Camera Raw sur un objet dynamique, puis appliquez Viveza à une copie de l’objet dynamique.
Voici la procédure à suivre.

• Dans Camera Raw, ouvrez les Options du flux de production. Sous Distance, choisissez l’espace couleur ProPhoto RVB ; sous Profondeur, sélectionnez l’option 16 bits/couche et une résolution de 300 pixels par pouce. Pour finir, cochez l’option “Ouvrir dans Photoshop comme objets dynamiques”.

• Après avoir corrigé votre image, cliquez sur le bouton Ouvrir un objet pour ouvrir cette dernière en tant qu’objet dynamique.

• Dans le menu Calques de Photoshop CS3, faites glisser le calque (c’est-à-dire l’objet dynamique) sur l’icône Créer un calque (pour en créer une copie).

• Ouvrez Viveza (Filtre>Nik Software>Viveza). Un message d’avertissement vous informe que les corrections seront appliquées au calque qui se comporte comme un filtre dynamique. Cliquez sur OK pour accéder à la boîte de dialogue du plug-in.

Avec une esthétique proche de celle de Lightroom, l’interface utilisateur de Viveza est simple et épurée – peut-être un peu trop pour un logiciel qui coûte tout de même 250 €... Mais la puissance de l’outil repose sur les U-Point que vous contrôlerez grâce aux boutons Ajouter un point de contrôle, Dupliquer et Annuler, qui se trouvent sur la partie droite de la fenêtre, la partie gauche étant occupée par l’aperçu qui est, lui, coiffé d’une barre d’outils.

La barre d’outils propose trois modes d’affichage (sous Affichage) :

• Affichage d’une seule image affiche l’aperçu sur toute la surface disponible ; le bouton Aperçu permet de passer de l’affichage de l’image corrigée de celui de l’image d’origine.

• Fractionner l’aperçu coupe l’image en deux et affiche côte à côte un avant et un après correction.

• Aperçu côte à côte affiche deux copies de l’aperçu (avant/après) ; le petit bouton du milieu permet leur alignement horizontal ou vertical.

Affichage avant/après correction (côté droit) dans Viveza en mode Fractionner l’aperçu

Les trois boutons qui suivent donnent accès aux outils Sélection (raccourci clavier A), Zoom (raccourci clavier Z), Panoramique (raccourci clavier H) – les raccourcis ont été choisis en fonction des outils équivalents dans Photoshop et Lightroom. Notez qu’il est possible, grâce au bouton Changer la couleur d’arrière-plan, de modifier la couleur de fond de la fenêtre principale (gris clair, moyen ou foncé).

Tous les appareils numériques ont une vision monochrome du monde qui les entoure. A l’exception de certains dos, les appareils numériques possèdent des capteurs qui analysent la lumière en une seule étape au cours de laquelle l’appareil n’enregistre que les variations de luminosité (Luminance) – les couleurs sont uniquement restituées grâce à des minuscules filtres coiffant chaque élément photosensible dont la moitié est recouverte d’un filtre vert pour reproduire la sensibilité de l’œil humain (matrice de Bayer) ; la photo couleur est ensuite restituée à partir de trois extraits monochromes, auxquels les informations manquantes ont été attribuées à l’aide d’algorithmes mathématiques très sophistiqués.

Canon Eos 1Ds, EF 17-40 mm f/4, 200 ISO

Le mode Noir et Blanc de certains appareils permet d’obtenir directement une image monochrome au format JPEG, mais ce mode manque cruellement de souplesse malgré les nombreuses options du menu pour modifier l’apparence du fichier finalisé (effet de filtre couleur, sépia, etc.), et en plus vous vous retrouverez face à une image monochrome dont vous ne pourrez plus ressusciter les couleurs. Il est ainsi nettement plus intéressant de convertir son image une fois la photo transférée sur le disque dur, dans votre logiciel de développement RAW ou dans votre logiciel de traitement d’images. Voici quelques pistes pour Camera Raw, Lightroom et Photoshop CS3.

Noir et blanc dans Camera Raw et Lightroom

Nous l’avons dit, si vous travaillez au format RAW, vous bénéficierez d’une marge de manœuvre plus importante pour la transformation en noir et blanc de vos photos.

Canon EOS 1Ds, EF 100 mm f/2, 400 ISO

De nombreux logiciels de développement offrent des outils plutôt sophistiqués pour le faire, nous ne présentons ici que les seuls outils partagés par Camera Raw et Lightroom (qui ont le même moteur de conversion). Dans Lightroom, il suffit de choisir, dans le module Bibliothèque, l’option Niveaux des gris du menu déroulant Traitement, ou de cliquer, dans le module Développement, sur le bouton Niveaux de gris : votre photo se transforme tout de suite en noir et blanc, mais reste en mode RVB ; dans Camera Raw 4.x, il convient de cliquer sur l’onglet TSL/Niveaux de gris (je le fais généralement après d’avoir ajusté la tonalité de l’image à l’aide des outils de l’onglet Réglages de base).

Réglage par défaut et réglage automatique ; ce dernier livre souvent des résultats convenables que vous pouvez améliorer en déplaçant les curseurs du menu Mélange des niveaux de gris.

En cliquant sur le bouton Auto du menu Mélange des gris, vous ne modifiez que les réglages propres à l’onglet TSL/Niveaux de gris ; l’automatisme livre souvent des résultats plutôt satisfaisants qu’on peut peaufiner à l’aide des huit curseurs qui règlent chacun une gamme de teintes précise. Un déplacement vers la gauche assombrit la teinte, un déplacement vers la droite l’éclaircit.

En déplaçant les curseurs Rouges et Oranges vers la droite, vous pouvez éclaircir la teinte d’un visage (attention toutefois aux lèvres rouges qui ne se distinguent plus suffisamment de la peau autour…) ; si vous déplacez le curseurs Verts et Jaunes vers la droite (dans une moindre mesure), vous allez éclaircir le feuillage des arbres ou d’un pré. De même, il est possible de densifier un ciel bleu en déplaçant les curseurs Bleus et Violets vers la gauche.

J’ai déplacé les curseurs Bleus et Turquoises à l’extrémité gauche (-100) et les curseurs Oranges et Jaunes vers la droite pour éclaircir la teinte du gravier. On peut noter une augmentation du bruit dans les nuages qui deviennent tout granuleux.

Afin d’atténuer le bruit, j’ai déplacé le curseur Violets vers la gauche (-100) et le curseur Magentas vers la droite (+67).

Encore d’un défaut qui réduit la marge de manœuvre pour les conversions noir et blanc : en mode Niveaux de gris, le logiciel désactive la réduction du bruit de chrominance (le bruit de luminance est toujours corrigé), ce qui augmente le risque d’artefacts. Déplacez les curseurs avec modération et affichez votre aperçu à 100% pour pouvoir détecter un problème éventuel. Les dernières versions 1.4 de Lightroom et 4.4 de Camera Raw devraient corriger ce défaut de conception qui rend les conversions monochromes si périlleuses…

Virage partiel

Alors que le virage multiple était assez difficile à accomplir dans la chambre noire traditionnelle, Camera Raw et Lightroom proposent un outil très efficace qui permet d’obtenir une teinte différente pour les hautes lumières et les tons foncés. Bien que cette commande ait été conçue pour colorer une image couleur qui a été passée en noir et blanc, elle sert aussi, accessoirement, à appliquer des dominantes de couleurs différentes.

Les curseurs Teinte permettent de déterminer une couleur et les curseurs Saturation contrôlent la saturation de chacune des deux gammes de tons (hautes lumières et tons foncés). Lorsque vous appuyez sur la touche Option/Alt tout en déplaçant un des curseurs Teinte, l’aperçu affiche la dominante de couleur de manière exagérée, ce qui vous aide à choisir la Teinte souhaitée.

Dominante froide pour les tons clairs, chaude pour les tons foncés

Le curseur Balance détermine l’application du virage aux tons moyens. Pour appliquer un virage simple avec une seule teinte, vous pouvez déplacer le curseur Balance sur la droite (+100) ; dans ce cas il est impératif de déplacer le curseur Saturation des Tons foncés à 0 sinon il risque d’introduire une petite dominante intempestive.

En déplaçant le curseur Balance vers la droite (+100), la dominante des tons clairs s‘étend jusqu’aux tons foncés.

En déplaçant le curseur Balance vers la gauche (-100), la dominante des tons foncés s‘étend jusqu’aux tons clairs.

0,65%. Telle est la part de marché que représentent en février 2008 les systèmes d’exploitation fondés sur GNU/Linux. C’est peu comparé aux 7,5% détenus par Apple et son système OSX et encore bien moins comparé aux 91,6% de Microsoft Windows.

Alors pourquoi s’intéresser à ce système d’exploitation ? Parce que le modèle économique sous-jacent est totalement différent de celui de Microsoft et Apple et qu’il constitue une alternative qui mérite d‘être examinée, en particulier sous l’angle de l’application à la photographie.

Revenons un peu en arrière… C’est en 1969 que la première version du système UNIX fait son apparition. Suivie par Apple DOS 3.1 en 1978 et enfin par MS-DOS en 1981. Pas encore de Linux à l’horizon… Il faut attendre 1991 pour qu’un étudiant finlandais, Linus Thorvald, lassé de ne pouvoir accéder facilement à son serveur UNIX et devant le refus de collaboration du créateur de MINIX, décide de créer son propre système en reprenant les principes d’UNIX – mais surtout en proposant que les améliorations de ce nouveau système soient faites sur une base collaborative et de transparence du code source. Depuis, des milliers de passionnés, mais aussi des entreprises plus ou moins grandes, ont collaboré (et continuent de collaborer) à la réalisation de ce qui est devenu un système d’exploitation à part entière.

Au-delà des aspects purement techniques, GNU/Linux repose sur une approche (une philosophie, voire une idéologie, diront certains…) totalement différente de celle des systèmes Microsoft et Apple et des logiciels développés à des fins commerciales.

Alors que de nombreuses internautes bénéficient, sans trop s’en rendre compte, du fruit de travail d’une poignée de développeurs passionnés et idéalistes (Firefox et Thunderbird), seule une minorité utilise le système d’exploitation qui était à l’origine des logiciels libres : les différentes distributions de Linux n’occupent qu’une part de marché négligeable (moins de 1%), alors qu’ils sont bien implantés dans l’univers des serveurs. Issu de l’initiative de deux informaticiens, Linus Thorvalds, à l’origine de Linux, et Richard Stallman, à l’origine de la licence GNU, Linux poursuit sa carrière dans l’ombre des grands systèmes d’exploitation, Windows et Mac. Pourtant, ce système d’exploitation – ou plutôt ces systèmes d’exploitation, il en existe de nombreuses variantes – possède de nombreux atouts qui le distinguent de ses grands frères “commerciaux” : placé sous la licence GNU, il est développé et maintenu par une équipe interne de programmeurs bénévoles, travaillant main dans la main et en liaison ininterrompue, grâce à Internet.

Nous avons concocté une petite série d’articles qui vise à vous faire découvrir cet univers bien particulier que représentent Linux et les logiciels libres. Les premiers articles peuvent vous paraître un tantinet complexes puisqu’ils vous exposent les particularités, les avantages et les inconvénients (ils existent bel et bien…) de Linux, ainsi que les différentes manières de le choisir et de l’installer. Mais soyez rassurés, QuestionsPhoto.com demeure bel et bien un site dédié à la photo : par la suite, nous examinerons en détail comment apprivoiser Linux pour importer, gérer, corriger et imprimer des images !
Lire le premier article

Avant l’apparition des modèles performants, notamment reflex, le traitement numérique d’une photo consistait à passer une diapositive ou un négatif au scanner ; on appliquait ensuite des corrections, notamment avec Photoshop, logiciel fétiche de toute une génération de graphistes et de photographes.
Mais aujourd’hui il est possible, à partir d’un fichier numérique, de retrouver la colorimétrie et le grain d’images argentiques, notamment grâce au programme DxO FilmPack qui peut être utilisé seul, mais qui est beaucoup plus puissant quand il est intégré à DxO Optics Pro.

Utiliser FilmPack dans DxO Optics Pro

Fichier numérique d’origine Nikon D200 à 100 ISO

Le logiciel FilmPack est disponible de façon indépendante, mais prend tout son intérêt comme plug-in de Photoshop et surtout de DxO Optics Pro dans lequel il s’intègre complètement. L’achat de la licence donne le droit de télécharger et d’installer à la fois le plug-in DxO, le plug-in Photoshop et une version indépendante à accès direct.

Le principe consiste à convertir un fichier numérique vers une copie qui non seulement peut prendre la colorimétrie particulière d’un film argentique, mais encore son grain pour donner la sensation que l’on examine un tirage issu d’un original argentique. Certes, des critiques s‘élèvent contre tendance à vouloir retrouver les “rendus” de photos issues d’une autre technologie, mais les avantages sautent aux yeux : par exemple, on pourra compléter aujourd’hui, à partir de prises de vue numériques, des séries de photos de paysages engrangées au fil des années avec des appareils argentiques. Mais il est également possible d‘être créatif avec le FilmPack, en affectant le grain d’un film noir et blanc à un profil couleur, ou inversement.

Quand on connaît bien les caractéristiques des films argentiques que l’on veut simuler, on peut aussi combiner les variantes, notamment parce que DxO s’est appuyé sur la prise de vue, l’analyse et le scan de vrais films argentiques pour élaborer les profils du FilmPack ; or, il était jusque là impossible de retrouver des émulsions couleurs neuves pour des produits discontinués depuis une dizaine d’années ou plus. Mais en examinant des films d’une même famille (par exemple, Kodachrome) dont on possède des diapositives, on pourra modifier les réglages de base puis créer des “presets” qui seront dans l’esprit des films disparus.
Quand le FilmPack est installé et activé dans DxO Optics Pro v5, il n’apparaît pas en temps que tel dans le menu : on verra que ses réglages s’intègrent dans les palettes Couleur et Détail. Mais il convient en premier lieu de vérifier que l’image de base se prêtera bien à la transformation.

Partir d’une image neutre

Pour appliquer un effet argentique sur une photo, il importe qu’elle soit relativement neutre au préalable, car si elle était déjà trop contrastée ou saturée à la prise de vue, certains profils de films apparaîtraient cumulatifs. De même, il est facile de comprendre que le grain que l’on va appliquer est en réalité un défaut caractéristique de l’argentique, mais qu’il donne une personnalité à la photo : il conviendra donc, si besoin, d‘éliminer le “bruit numérique” qui ressemble parfois au grain, pour ne pas mélanger les deux effets.

Après sélection en réglages automatiques, j’ai juste appliqué un léger maintien des hautes lumières.

Si l’image est assez neutre à l’origine, il suffit de la sélectionner avec le réglage automatique DxO Défault Preset. S’il s’agit d’un fichier RAW, comme pour notre exemple, on ouvrira la palette Lumière et on s’assurera que l’on a pas de risques d’avoir des blancs “grillés”, car le grain argentique rend ce défaut moins criant qu’en numérique. Ici, pour être certain de n’avoir aucun problème dans le ciel, j’ai activé un léger maintien des hautes lumières. Si l’image semble trop sombre, on pourra ajuster le DxO Lighting sur Moyen ou Fort.

On peut ensuite fermer la palette Lumière et examiner les commandes de la palette Couleur. Comme nous allons essayer des profils de diapositives couleur qui étaient surtout utilisées en plein soleil, il est possible de bloquer la température de couleur sur Lumière du jour, ce qui présente sur cet exemple une faible différence avec le réglage automatique choisi par l’appareil.

Choisir une balance Lumière du jour est de peu d’effet, car l’automatisme de l’appareil avait bien fait son travail.

Choisir le film à simuler

On ouvre alors le menu Rendu des couleurs ; il est possible de choisir entre des modèles de films argentiques négatifs ou positifs. On peut visualiser rapidement l’effet selon le film choisi grâce à l’affichage permanent Avant/Après que je vous conseille d’adopter pour ce type de corrections.

L’application d’un profil de film est visualisable immédiatement.

Il est à noter que les profils notés “Générique” sont des interprétations, et que seuls les autres profils ont été calculés scientifiquement par analyse colorimétrique des émulsions. Pour cet essai, je vais choisir un film très utilisé en argentique par les paysagistes, le Fuji Velvia 50.

Choix du modèle de film

Il est possible de personnaliser le rendu de l’image en ajustant librement le contraste et la saturation. Le menu Modes couleur va permettre d’augmenter un peu le contraste pour simuler un aspect très à la mode depuis des années dans les revues de découverte géographique et de voyage.

Sélection du Contraste

On peut aussi augmenter la saturation des couleurs dans ce menu, mais j’aime bien me servir pour cela de la commande Vibrance qui sature les tons francs en préservant les tons nuancés. On pourrait bien sûr se servir d’autres outils (notamment la courbe de tons), mais les commandes utilisées ici sont rapides et plus intuitives.

Réglage de la Vibrance

Etes-vous plutôt mer ou montagne ? Peu importe, puisque cet atelier va vous expliquer comment remplacer l’arrière-plan d’une photo en mixant deux images prises dans des conditions très différentes. Les techniques décrites ici sont celles employées pour un photomontage classique : utilisation d’un masque de fusion puis réglage des niveaux et harmonisation des couleurs.

A travers cet exercice, vous découvrirez une méthode que vous pourrez appliquer dans bien des cas. Mais avant de vous lancer dans la réalisation, commencez toujours par réfléchir quelques minutes au résultat que vous souhaitez obtenir. Cette petite phase de réflexion vous permettra de mieux déterminer les étapes de montage et de retouche qui vous seront nécessaires pour réussir votre photomontage.

Première image de départ

Seconde image de départ

1. Ouvrez les images de départ. Sélectionnez le calque Arrière-plan du bateau dans la palette des calques et glissez-le sur le paysage de montagne, en maintenant la touche Maj enfoncée. Un nouveau calque, le Calque 1, est créé.

2. Sélectionnez le Calque 1. Cliquez sur l’icône Ajouter un masque de fusion, située en bas de la palette des calques. Vous allez maintenant détourer la mer dans l’image de bateau pour faire apparaître la montagne en arrière-plan.

3. Utilisez l’outil Zoom pour grossir l’image à 200%. Sélectionnez l’outil Pinceau dans la palette d’outils, le noir en tant que couleur de premier plan, et cliquez sur la forme dans la barre d’option pour choisir une brosse de 40 pixels.

4. Peignez le masque de fusion au niveau du ciel. Le paysage de montagne apparaît progressivement. En cliquant droit (Ctrl + clic sur Mac), n’hésitez pas à modifier la taille de la brosse pour l’adapter à la zone à remplir.

5. La photo de bateau est plus sombre que celle de montagne. Rendez-vous dans le menu Image>Réglages>Niveaux. Déplacez le curseur gris du niveau d’entrée des tons moyens vers la gauche, afin que la valeur indiquée soit 1,29. Validez en cliquant sur OK.

6. Pour finir, harmonisez les couleurs via le menu Image>Réglages>Correspondance de la couleur. Réglez les options d’image sur 131, 120 et 59. Dans la zone Statistiques de l’image, sélectionnez “Fusionnées” dans l’option Calque. Cliquez sur OK.

Et voici l’image finale :

Retrouvez Pascal Curtil sur son site ou sur le mini site dédié au livre et au photomontage

Découvrez, grâce à ce tutoriel vidéo, comment calibrer votre appareil photo avec Photoshop CS3, Camera Raw et le script ACR Calibrator.
Vous pouvez visualiser la vidéo dans le lecteur ; pour passer en mode plein écran, il suffit de cliquer sur le petit “carré” situé en bas à droite de l’interface utilisateur.

Bien que la balance des blancs fasse partie des paramètres de prise de vue qu’on pourrait négliger lorsqu’on travaille au format RAW (elle se corrige aussi bien a posteriori dans votre logiciel de développement RAW), elle est primordiale pour réussir ses photos au format JPEG : lors du dématriçage dans l’appareil, le processeur interne fige les valeurs colorimétriques et effectue une transformation du gamma, ce qui rend une correction ultérieure fort périlleuse. Alors qu’il est très confortable de corriger la balance des blancs de toute une série de photos lorsqu’elles comportent un gris de référence, si ce dernier manque, nous sommes souvent contraints de “tâtonner” en cliquant avec la pipette sur des zones d’une image censées à la neutraliser. Qui plus est, les préréglages de l’appareil (Lumière du jour, Temps nuageux, Flash, Tungstène…) ne remplissent pas toujours leur rôle et les logiciels de développement RAW ne parviennent pas toujours à les interpréter correctement.

Vue recto-verso des chartes TrueColors “S” et “M”

Les photographes de studio utilisent ainsi depuis très longtemps des chartes de gris dédiées à la balance des blancs – à ne pas confondre avec les vieilles chartes de gris Kodak, inadaptées au réglage de la balance des blancs (outre le fait que la plage n’est pas “neutre” d’un point de vue colorimétrique, elle est bien trop sombre pour un échantillonnage fiable sur une image RAW linéaire…).

De nombreux produits rivalisent pour attirer l’attention du client : la ColorCheckerWhite Balance, les chartes WhiBal, WarmCard, QPCard, DigiGrey, Ezybalance et RefCard, pour ne nommer que les plus connues.

On pourrait alors se demander pourquoi Profil ICC.com, prestataire en gestion des couleurs, s’apprête à commercialiser un nouveau produit (encore un…) de ce genre. Et bien, la True Colors est intéressante à plus d’un titre : teintée dans la masse et fabriquée dans un matériel épais (3 mm) et rigide, elle ne craint (presque) rien, ni chocs, ni pliures – ce qui est très intéressant pour un photographe en déplacement.

Jusque-là, j’avais toujours hésité à emmener une telle charte par crainte de l’abîmer – hormis une petite DigiGrey, glissée dans l’étui de mon flashmètre. A première vue, la TrueColors ressemble furieusement à la Digigrey, surtout la petite (taille S) qui mesure 5,3×9 cm contre 5,5×8,5 cm pour la DigiGreyMini, mais leur surface est différente : alors que la DigiGrey possède une texture un peu granuleuse, celle de la TrueColors est parfaitement lisse. Toutes deux possèdent une pastille autocollante avec deux plages, noire et blanche (utile pour corriger le contraste d’une photo) ; la DigiGrey y ajoute six plages couleur qui peuvent servir comme référence. Tandis qu’il faut acquérir un support dédié pour la DigiGrey, un simple stylo introduit dans l’encoche de la TrueColors suffit pour la positionner dans un décor. Autre bonne idée : le tour de cou à attache rapide livré avec chaque TrueColors.

Une charte “baroudeur”

Possédant des chartes de gris diverses et variées, je suis passablement perturbé par leurs différences de teinte. Outre une luminosité différente, certaines chartes sont plus “chaudes”, d’autres plus “froides”, ce qui me fait douter de leur utilité car elles sont censées de comporter un gris parfaitement neutre ! Certes, quelques fabricants publient les valeurs Lab prélevées sur une seule charte ou interpolées à partie de celles de plusieurs chartes, mais cela ne justifie pas de telles dérives.

La TrueColors ne me semble pas seulement visuellement très neutre ; vous trouverez, au dos de la charte, les valeurs Lab issues d’une mesure individuelle de chaque charte – ce qui est très rassurant quant au sérieux de son fabricant.

Compte tenu de ses atouts, la TrueColors reste très accessible, les tarifs varient entre 19,95 € et 39,95 € suivant la taille de la charte, 44,95 € et 79,95 € pour un ensemble de deux ou trois chartes. Bref, le produit est fort alléchant…

Pour davantage d’informations et des conseils d’utilisation, n’héhistez pas à consulter le site du fabricant.

La sortie récente d’un drôle de scanner à films équipé d’un capteur CMOS au lieu des habituelles barrettes CCD m’a redonné de l’espoir : las de passer de longues soirées face à l’écran dans les bruits tantôt sourds tantôt stridents de mon scanner à films, j’avais rêvé d’un outil silencieux, efficace et rapide pour numériser mes photos argentiques sans avoir à y passer une année entière…

Hommage à Franco Fontana, Hegau/Allemagne, hiver 1984, Pentax K1000, objectif 50 mm f/4 SMC Macro sur Kodachrome 25, numérisé avec Canon EOS 1Ds, objectif macro EF 100 mm f/2.8

Hélas, le Reflecta xScan, tel est le nom de cet illustre scanner sans pièces mobiles, est loin d’offrir la qualité d’image et la vitesse de numérisation requises. Bien que son constructeur annonce une résolution native de 1800 dpi et une vitesse de numérisation d’une seconde par document, ses performances réelles sont bien moins flatteuses : le site allemand Scandig lui reconnaît 1500 dpi et de 22 à 39 secondes pour la numérisation (une capture numérique, vu que le xScan utilise un capteur…) et l’enregistrement d’une image. Compte tenu de la résolution (qui ne permet que des tirages autour de 13×18 cm à 300 dpi…) et la faible étendue dynamique de l’outil, il n’est guère indiqué pour archiver les vestiges de l’époque “anté-numérique”.

Læsø, Danemark, 1984, Pentax K-1000, Super-Takumar 200 mm f/4, Ektachrome 100 numérisé avec Canon EOS 1Ds, objectif macro EF 100 mm f/2.8

Mes placards sont encore pleins d’ustensiles d’un monde disparu que je m’obstine à conserver coûte que coûte ; ainsi, je possède encore une fidèle table lumineuse et divers porte-films de mon agrandisseur. J’ai été très tenté d’utiliser ces accessoires pour numériser quelques originaux (diapos et négatifs couleur et noir et blanc au format 24×36 et en moyen format) à l’aide de mon appareil reflex numérique.

La base même du logiciel DxO Optics Pro est un système automatique de correction optique qui, sur la base de la reconnaissance de l’objectif utilisé, va rectifier la distorsion, le vignetage, l‘écart de piqué entre le centre et les bords de l’image, de même que les aberrations chromatiques. DxO permet aussi de corriger la perspective, ce qui permet des interventions créatives surtout si l’on a pensé, dès la prise de vue, à un post-traitement ultérieur.

Fuji S5 focale 18 mm

L’image qui sert de base à ce test a été prise avec un Fuji S5 et le classique zoom universel Nikon 18-200 DX VR, très pratique en promenade ou en voyage car il offre toutes les positions entre le grand-angle “ normal “ (équivalent 27 mm en 24 × 36) et le grand téléobjectif (équivalent 300 mm en 24 × 36). Cependant, surtout quand il est employé à sa focale minimale de 18 mm et à pleine ouverture, il présente quelques défauts connus et vérifiés par les tests techniques : distorsion importante, vignetage gênant dans les angles, et un peu d’aberration chromatique.

Ces défauts sont d’inégale importance :

• la distorsion a tendance à courber les lignes droites, mais est plus visible sur une ligne d’horizon que dans une église ;

• le vignetage assombrit les coins de l’image ;

• l’aberration chromatique peut provoquer des franges roses ou vertes, notamment sur les bords.

Ces contrôles sont activés par défaut quand l’image est sélectionnée dans le logiciel avec les réglages par défaut (DxO Default Preset), mais il vous est proposé de vérifier si la focale et la distance de mise au point sont correctes. En effet, l’information de distance ne figure pas dans les métadonnées de fichiers pour tous les modèles d’appareil, elle est par exemple absente de ceux du Fuji S5 alors qu’elle figure dans les fichiers de son “ cousin “ le Nikon D200 ! Si l’on ne procède pas à ce réglage facultatif, la distance se met à l’infini ce qui n’est pas gênant en paysage ou architecture, mais donnera cependant une correction moins efficace des gros plans.

Avec certains modèles d’appareils, il est conseillé de renseigner la distance de mise au point pour la correction de distorsion.

Les contrôles de base du logiciel semblent satisfaisants sur cette image, mais j’ai voulu redonner un peu de matière aux vitraux traversés par la soleil, aussi ai-je activé, dans la palette Lumière, un réglage Fort pour le Maintien des hautes lumières. En revanche, je n’ai pas modifié le Dxo Lighting, laissé sur son réglage de base (Léger).

J’ai seulement corrigé les hautes lumières pour éviter que les vitraux ne soient trop transparents.

Après ces réglages très simples, la correction d’image est de belle qualité et l’on pourrait s’en satisfaire. Cependant, il est intéressant d’expérimenter les fonctions de correction de géométrie pour donner une autre interprétation à l’image. Les déformations qui peuvent subsister ne sont pas liées à des défauts optiques proprement dits, mais à la perspective : j’ai choisi un cadrage oblique pour faire ressortir le personnage et le mur du fond à droite, alors qu’un cadrage frontal aurait supprimé ces deux éléments. Mais étant en contrebas de la chapelle, je n’ai pu que subir l’inclinaison des colonnes et leur ligne de fuite vers le haut de l’image – impossible de cadrer autrement.

Nous allons donc voir si une modification de la perspective amène une vision différente, sachant que l’appréciation pourra en être assez subjective. Dans le menu Perspective/Horizon existent plusieurs réglages que nous allons combiner.