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Le dernier article consacré à Photo Acute Studio avait porté à controverses telles les contraintes sont nombreuses pour bénéficier des atouts de ce logiciel. En effet, pour réduire le bruit des photos prises aux sensibilités ISO les plus élevées, il faut multiplier ses prises de vue afin de disposer de la “matière première” requise (une petite série d’images), or ce n’est pas toujours possible. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, il n’est nullement nécessaire d’utiliser un trépied, le logiciel étant capable de parfaitement superposer des images prises à main levée.

Mais encore faut-il que votre appareil propose un mode rafale suffisamment véloce (d’au moins 3 images par seconde) et que votre sujet reste immobile. Car si Photo Acute Studio bénéficie d’algorithmes plutôt puissants pour atténuer des images fantômes et notamment certains effets parasites provoqués par des sujets mobiles, les corrections ne sont pas toujours irréprochables et mieux vaut d’abord choisir ses sujets de prise de vue sous peine de passer des heures à traiter ses images.

Nous l’avons dit, l’intérêt principal de cette technique porte sur des sujets inertes et faiblement éclairés : intérieurs d’églises, musées et d’autres sujets rendant l’utilisation d’un trépied difficile, voire impossible. Photo Acute Studio procure alors des images bien plus propres et malléables pour le post-traitement qu’un logiciel de développement RAW.

Rien n’est plus blanc que Super Blanc

Comme au générique de Vertigo, éprouvons d’abord notre angoisse en scrutant au fond du gouffre colorimétrique ce qu’est la couleur blanche absolue. Le blanc absolu, plus blanc que blanc, ce blanc dont aucune vision humaine ne put jamais se réjouir car il n’est pas réalisable physiquement, ce Super Blanc hypothétique est celui que l’on obtiendrait si l’on était capable de mélanger une ribambelle de petits faisceaux lumineux monochromatiques teintés de toutes les couleurs du spectre visible.

Exprimé sous la forme classique de sa distribution spectrale, un tel blanc absolu, le blanc “équi-énergétique” désigné par la CIE sous le nom d’illuminant standard “E” se réduit à la forme triviale d’une droite horizontale, sa puissance normalisée étant égale à 1 quelle que soit la longueur d’onde.

Connaissant la distribution spectrale d’un illuminant, même s’il s’agit ici d’un illuminant hypothétique, on peut lui appliquer les fonctions colorimétriques de la perception visuelle et situer sa position xy dans le diagramme de chromaticité.

Epargnons-nous le chemin tortueux qui conduisit la CIE à fixer la position de notre blanc idéal dans le diagramme xy. Sachez simplement que ses coordonnées chromatiques sont strictement égales à un tiers (x=y=z=1/3) et que, la somme des composantes d’une couleur x+y+z étant égale à 1 dans le plan de chromaticité, l’illuminant E est le seul point du plan dont les coordonnées chromatiques sont égales. Super Blanc tient ainsi ses promesses, non seulement il est parfait mais, en outre, il est unique. Plus blanc que Super Blanc n’existe pas, aussi blanc que lui non plus.

Pour mieux situer la singularité de ce blanc absolu, examinons la distribution spectrale chahutée, et pour tout dire humaine, d’un blanc plus ordinaire, le rayonnement solaire standardisé par la CIE sous le nom d’illuminant D65 (“D” pour Daylight, “65” pour 6 500 K). On découvre que le spectre de ce blanc solaire culmine dans les bleus, que son énergie s’effondre dans l’ultraviolet mais qu’il fait preuve d’une belle vigueur dans les verts, les rouges et même dans l’infrarouge, ce qui permet au soleil de nous chauffer en plus de nous éclairer…

Portons maintenant sur le diagramme de chromaticité la couleur de l‘éclairage solaire telle qu’elle évolue au cours de la journée. Nous obtenons une courbe le long de laquelle se répartissent les illuminants blancs standardisés par la CIE, leurs températures proximales de couleur augmentant de droite à gauche, du rouge-jaune au vert-bleu. Sur la partie médiane de cet arc, c’est-à-dire dans la zone des “blancs bien blancs”, on découvre que notre blanc idéal E (5 400 K) est encadré de près par les deux illuminants solaires standardisés D50 (5 000 K, un blanc un peu jaune) et D65 (6 500 K, un blanc un peu bleu). Nous verrons plus loin comment les procédures d‘étalonnage d‘écran nous demanderont, de manière un peu trop abrupte à notre goût, d’opter pour l’un de ces blancs.

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Après Windows Mobile et Android, c’est au tour de l’iPhone de voir sa version Photoshop Mobile enfin disponible “partout dans le monde”. Cette annonce d’Adobe et d’Apple a lieu presque deux mois, jour pour jour, après la sortie officielle de l’application sur l’Apple Store Américain. On ne comprend pas très bien pourquoi un tel décalage vu que les versions sont sensiblement les mêmes, jusqu‘à la langue ! Mais n’ayez crainte, le programme est intuitif et ne requiert pas de posséder de grosses notions d’anglais.

Comme bon nombre de possesseurs de smartphone, j’ai moi aussi téléchargé quelques applications de retouche photo destinées à mon appareil (iRetouch, Photo retouche, Perfect Photo, Ezimba…). Malheureusement, beaucoup sont payantes, lourdes à charger ou donnent un résultat final qui n’est pas à la hauteur des espérances d’un photographe, même amateur, y compris débutant – à moins que les images ainsi produites soient vouées à rester dans la bibliothèque de votre iPhone. Avec Photoshop Mobile en revanche, tout répond au doigt et à l‘œil, l’application est intuitive, rapide et, à moins de pousser les corrections à l’extrême, les résultats sont à la hauteur des produits Adobe. Le tout à un tarif plus que raisonnable puisqu’il est gratuit…

Ce premier article est consacré aux fonctions de Photoshop Mobile. Un second suivra, qui proposera un comparatif des différentes applications de retouche disponibles pour smartphones (Photo perfect, PhotoGene, PhotoForge, ReTouch, Photoshop Mobile).

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Questions Photo a déjà consacré deux articles à DxO Optics Pro v6 (articles de Volker Gilbert, ici et ici). Cette nouvelle version de DxO Optics Pro, parue au moment du Salon de la photo de Paris en octobre, suscite partout beaucoup d’intérêt. Et à juste titre : ses nouvelles fonctionnalités, et notamment celles que nous allons présenter ici, sont un atout pour le photographe à la recherche d’un logiciel qui permette à la fois des traitements automatiques faciles et de haute qualité, et la possibilité d’ajuster de façon très précise et personnalisée certains réglages, qui n‘étaient pas accessibles avec la version 5.

Une interface beaucoup plus flexible

Si les premières versions du logiciel offraient plusieurs modes de réglages au démarrage (avec des profils débutant ou expert), que le photographe devait choisir dans ses Préférences de travail (se coupant ainsi de certains réglages), la version 5 sortie en 2007 avait adopté un système plus “central”, basé sur des palettes de corrections accessibles par des icônes.

La v6 conserve ces palettes mais regroupe les commandes par “espaces de travail” : la configuration Premier pas présente les réglages minimaux tandis que la configuration pour les utilisateurs expérimentés donne accès à toutes les possibilités – ces menus sont désormais immédiatement commutables selon l’ampleur des corrections à effectuer.

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La grande force de DxO Optics Pro v6, c’est aussi qu’un photographe amené à travailler régulièrement avec tel ou tel outil de correction peut créer son propre espace de travail en regroupant les commandes les plus utiles à sa pratique. Il peut aussi choisir de disposer les palettes de réglages à droite ou à gauche de l’image, ou les laisser flotter dessus. Grâce à cette souplesse, chacun pourra travailler avec l’ergonomie qui lui convient le mieux.

Réticent depuis toujours à placer “tous mes œufs dans un seul panier”, je suis constamment à la recherche d’alternatives aux logiciels d’Adobe (Photoshop, Bridge, Camera Raw et Lightroom). Bien que je puisse me satisfaire de ces derniers pour la plupart de mes images, il reste encore des terrains à occuper pour les autres logiciels, notamment du côté qualité de dématriçage (Capture One, DxO Optics Pro) et de la correction des défauts optiques (DxO Optics Pro, encore lui…). Pour le catalogage, je préfère passer par un logiciel dédié (Expression Media 2 / iView Media Pro) capable de répertorier la quasi-totalité de mes fichiers numériques, que ce soient des photos, vidéos ou fichiers “bureautiques”.

Si Lightroom et Bridge possèdent des utilitaires pour importer des images à partir d’une carte mémoire, j’estime qu’ils ne sont pas assez « universels » : bien que Bridge peut rendre de fiers services pour classer les images et pour leur attribuer des métadonnées, il n’est en réalité qu’un explorateur de fichiers ; pour Lightroom, l’importation des images y implique aussi leur catalogage.

Sur le marché, il existe plusieurs logiciels pour gérer la première étape du flux de production, l’importation des fichiers. Par le passé, j’avais beaucoup utilisé Downloader Pro de l’éditeur anglais Breezesys, excellent utilitaire qui n’existe malheureusement que dans une version pour Windows. Quant à Photo Mechanic de l’éditeur Camerabits, disponible pour Mac et Windows, il s’agit d’un logiciel bien plus complet, car il dispose de nombreuses fonctionnalités pour comparer, trier et noter les images ainsi que pour leur appliquer des métadonnées IPTC, pour les afficher sous forme de diaporama et pour créer de galeries Web. Bref, Photo Mechanic se substitue d’une certaine manière à un catalogueur, sans pour autant pouvoir remplacer ce dernier pour le catalogage…

Parler de RIP entraîne une levée des boucliers chez la plupart des photographes. Et pourtant, si la fonction principale et “traditionnelle” d’un tel outil consiste à traduire des données PostScript en provenance d’un pilote d’impression en données Bitmap, compréhensibles par l’imprimante, il permet aussi de gagner en productivité et de réduire les coûts liés aux supports d’impression.

Fondé en 1989, EFI est un des éditeurs les plus réputés de solutions RIP logicielles. La société américaine vient d’introduire de nouvelles versions de ses RIP EFI eXpress, rebaptisées à l’occasion en EFI eXpress for Photo et EFI eXpress for Proofing. Fondés sur les technologies EFI Colorproof XF, Bestcolor et Fiery, les deux produits s’ambitionnent à offrir une gestion précise des couleurs et une productivité fortement augmentée en impression jet d’encre. S’appuyant sur les mêmes bases, les deux produits s’adressent en effet à des utilisateurs différents. Si l’ EFI eXpress for Proofing incorpore toutes les fonctionnalités d’un RIP “traditionnel” (c’est-à-dire la prise en charge native des formats PDF, PS et EPS et du langage Adobe PostScript 3), l’ EFI eXpress for Photo vise prioritairement les photographes et propose de quoi produire des tirages d’encre tout en gagnant en qualité et productivité. De ce fait, ce dernier néglige le mode CMJN cher aux spécialistes du prépresse et aux imprimeurs et se cantonne au seul univers RVB et aux formats d’image les plus courants.

Hormis les formats Bitmap (TIFF, JPEG, PSD), l’utilitaire d’impression propose également une prise en charge directe des formats bruts les plus courants, et notamment des formats NEF, CR2 et DNG, à partir desquels il parvient à produire rapidement et sans détour des planches-contact et tirages.

Installation

Contrairement à ce qu’on pourrait penser d’une application professionnelle pour l’impression, la mise en plage du logiciel (installation, activation de licence, enregistrement et paramétrage) est d’une simplicité presque enfantine, grâce à une interface guidant l’utilisateur pour chacune des étapes. Pour la configuration initiale du logiciel, six étapes sont requises, respectivement dédiées aux choix de l’imprimante, du type de liaison (par réseau ou en direct), du support d’impression (encres, papier et résolution d’impression) ainsi que du format et gabarit d’impression. L’éditeur annonce une prise en charge de plus de 150 imprimantes et plus de 1100 jeux de linéarisation et profils ICC (je ne les ai pas comptés), mais pour notre modèle de test, une Epson Stylus Photo 3800, il n’offre que quelques profils et linéarisations pour papiers EFI et Tecco. Mais c’est sans importance, car EFI ouvre le moteur d’impression à des profils ICC tiers : l’utilitaire EFI RGB Profile Connecteur, qui se trouve dans le sous-dossier Tools du dossier d’installation, permet d’incorporer d’autres profils ICC au flux d’impression, pour peu que vous connaissiez les paramètres d’impression (support et qualité d’impression) ayant servi à la création des profils en question et leur équivalence avec les supports d’origine. Tous les fabricants de papiers réputés (Hahnemühle, Canson, Ilford, Tecco, Moab, Bergger, etc.) communiquent ces paramètres sur leurs sites Internet et vous aurez donc aucun mal àles associer à vos profils favoris.

Prise à contre-jour dans la station du premier monorail suspendu à Wuppertal (Allemagne), cette scène est très riche en nuances grâce à l’utilisation d’un appareil numérique moyen format. Le but était ici de conserver toutes les subtilités du fichier RAW, à la fois dans les tons foncés et dans les hautes lumières.

1. Un déplacement du curseur Exposition (- 0.33) m’a permis de récupérer les parties écrêtées dans l’angle supérieur droit de l’image, et le curseur Récupération (30) a contribué à la meilleure restitution de la texture de la vitre en verre dépoli.

2. Des valeurs de +112 pour le curseur Luminosité et 24 pour le curseur Lumière d’appoint rééquilibrent la plage des tonalités, sans pour autant rendre compte de tous les détails dans les hautes lumières et les tons foncés.

3. L’outil Courbe des tonalités offre une incroyable souplesse pour améliorer certaines parties ciblées de l’image. J’ai ici revigoré les tons moyens (Teintes claires et Teintes sombres) et les basses lumières (Tons foncés), tout en affinant les hautes lumières (Tons clairs) menacées par un écrêtage potentiel. Un déplacement du curseur Clarté à + 40 augmente le contraste des tons moyens pour conférer davantage de tonus à l’image.

Cet article est extrait de la troisième édition de l’ouvrage Développer ses fichiers Raw , paru aux éditions Eyrolles.

Quelques semaines seulement après ses concurrents SanDisk, Transcend et PhotoFast (notez que ce dernier fabricant taïwanais est virtuellement inconnu dans l’univers des supports de mémoire…), Lexar annonce la commercialisation d’une gamme de cartes mémoire ultra-performantes, disponibles dans trois déclinaisons de 8, 16 et 32 Go et pour laquelle le fabricant américain annonce une vitesse d’écriture de pas moins de 90 Mo par seconde, deux fois plus importante que celle des cartes CompactFlash de la gamme Lexar Professional 300x CompactFlash qui continue à être proposée.

Les performances extrêmes des nouvelles cartes sont, hélas, uniquement atteintes lorsqu’elles sont utilisées dans l’un des derniers appareils photo compatibles avec le standard UDMA 6 (Canon 5D Mark 2, 1 D Mark 4 et 7D, Nikon D300s et D3s) et associées à un lecteur capable de soutenir de telles vitesses, époustouflantes. Avec un lecteur de cartes “standard”, les vitesses annoncées sont légèrement plus importantes. C’est pour cette raison que Lexar propose une gamme de lecteurs : hormis un lecteur CompactFlash à la norme FireWire 800, il y a un lecteur USB à deux emplacements (CF et SD) ainsi qu’un tout nouveau lecteur au format ExpressCard qui devrait permettre des vitesses de transfert de plus élevées (133 Mo/s).

Si les vitesses de ces cartes mémoires actuelles invitent à tous les fantasmes pour ce qui est de la vitesse d’enregistrement par l’appareil est celle du transfert vers l’ordinateur, la réalité est souvent moins spectaculaire qu’annoncée. De plus, toutes les cartes mémoires ne sont pas créés égales en ce qui concernent leur fiabilité et robustesse. En plus, les caractéristiques désignant leur vitesses d’écriture et de lecture (133x, 266x, 20Mb/s, Ultra, Extreme, Write Accelerated…) ne sont pas vraiment utiles pour évaluer leur performances. Sachez d’abord qu’il existe plusieurs goulots d’étranglement : l’appareil photo, le lecteur de carte et l’ordinateur :

• L’appareil photo numérique. De manière générale, plus un appareil est onéreux (et récent…), plus le fabricant a soigné les performances de ses composantes. Pour acheminer les images le plus rapidement possible du capteur vers la carte, l’appareil doit comporter un processeur performant, de la mémoire tampon (« buffer ») rapide et un contrôleur véloce. Si votre appareil est déjà un peu ancien, rien ne sert à lui insérer une carte ultrarapide si ce n’est que pour augmenter la vitesse de transfert entre le lecteur de carte mémoire et l’ordinateur…

• Le lecteur de carte mémoire : il est déconseillé de transférer ses images à l’aide d’une liaison directe entre l’appareil et l’ordinateur (outre la consommation d’énergie, la liaison s’avère beaucoup moins stable…), il convient donc de choisir le lecteur de carte approprié. Le standard USB 1.1 étant aujourd’hui complètement dépassé, optez plutôt pour un lecteur de carte de type USB 2, ou mieux, Firewire 400 ou 800 (IEEE-1394). Vous tirerez ainsi la quintessence des cartes ultra-rapides, qui vous permettent le transfert de plusieurs centaines d’images en un temps record.

• Alors que le choix d’un bon ensemble carte et lecteur de carte vous assure une vitesse de transfert élevée, encore faut-il que votre ordinateur, (et surtout votre disque dur …) ne soit pas à la traîne. Certains ordinateurs, surtout les portables, possèdent des disques durs dont la vitesse de rotation est limitée à 4200 ou 5400 tr/min – ce qui est bien insuffisant à l’égard des performances des meilleures cartes et lecteurs. Pensez à vous équiper d’un ordinateur performant doté d’un disque rapide (plus de 7200 tr/min) et suffisamment volumineux pour accueillir vos photos…

Quid de la norme UDMA ?

Si la technologie UDMA (Ultra Direct Memory Access) intègre les appareils photo numériques et cartes memoire depuis 2007, elle est déjà assez ancienne (10 ans) et elle ne représente même plus le protocole d’accès actuel pour les disques durs, ou le standard S-ATA règne en maître depuis quelques années déjà. Toutefois, le protocole UDMA autorise des vitesses de transfert très élevées (le maximum théorique se situe autor de 133 Mo/s) et ce sans pour autant requérir les ressources du processeur (appareil ou ordinateur). Actuellement, tous les fabricants réputés proposent des cartes UDMA qui ne donnent leurs meilleures performances qu’avec l’un des appareils compatibles. Hormis les appareils cités plus haut, répondant à la norme en vigueur, UDMA 6, voici une liste non exhaustive des appareils qui proposent une prise en charge d’une des normes précedentes (UDMA 4 ou 5 ) qui offrent des vitesses moins impressionnantes, de 45 ou 60 Mo/s : Canon 1Ds Mark 3 et Canon EOS 50D, Nikon D3, D3x, D300 et D700, Olympus E-3, Sony Alpha A700, A850 et A900. Notez que la norme UDMA ne s’applique pour l’instant qu’aux cartes CompactFlash, les cartes SD suivent une logique différente car la spécification SDHC se décline actuellement en trois vitesses différentes, respectivement à 2 (Class 2), 4 (Class 4) et 6 (Class 6) mégaoctets par seconde.

Technique couramment utilisée pour la numérisation des négatifs et diapositives argentiques, le multi-échantillonage vise à éliminer ou atténuer le bruit aléatoire. En effectuant plusieurs passages (balayages), la numérisation par multi-échantillonage augmente la rapport signal-bruit et promet ainsi des transitions beaucoup plus douces entre les couleurs et une texture du bruit bien plus discrète. Plus le nombre de passages est important, plus le bruit sera dominé par le signal et plus il sera atténué dans l’image.

Cependant, l’avantage de cette technique est tout relatif avec un scanner moderne et performant – avec un Nikon LS 5000 ED, le gain justifie pas toujours la durée de numérisation, multipliée par le nombre de passages.

En prise de vue numérique, cette technique est encore assez peu répandue et on pourrait s’interroger sur son utilité. Les processeurs des appareils et les logiciels de développement ont fait d’importants progrès ces dernières années pour nettoyer le bruit des images prises aux sensibilités ISO les plus élevées. DxO Optics Pro, pour ne citer que lui, est particulièrement efficace dans cet exercice qui nécessite de puissants algorithmes et calculs mathématiques.

Suffit-il alors de traiter ses images prises aux sensibilités ISO élevées (le marketing des fabricants d’appareils photo pousse par ailleurs les photographes à utiliser ces dernières) pour retrouver une qualité d’image proche de celle obtenue aux sensibilités ISO de base ? Malheureusement, la réponse est non. La magie n’opère pas : hormis un lissage parfois important des petits détails, les images prises aux sensibilités les plus élevées souffrent d’une plage dynamique réduite (notamment dans les tons foncés où on constate une perte de nuances) et de bruit résiduel qui se manifeste le plus souvent par une pollution des aplats par des taches colorées. De plus, les logiciels de développement RAW les plus sophistiqués ne parviennent pas à complètement résoudre les problèmes cités, bien qu’ils procèdent à d’habiles subterfuges pour en cacher les aspects les plus néfastes, notamment par une désaturation des couleurs pour réduire le bruit coloré et l’application d’une courbe pour maquiller le bruit dans les tons les plus foncés.

Depuis quelque temps déjà, les spécialistes en traitement de signal s’intéressent à la super-résolution, ensemble de technologies s’appuyant notamment sur l’analyse d’une séquence d’images pour en créer une image de résolution plus élevée dont le rapport signal-bruit est grandement amélioré. A ce jour, peu de logiciels l’exploitent et encore moins nombreux sont ceux qui peuvent traiter des fichiers RAW. J’avais présenté ici Photo Acute Studio, véritable couteau suisse (hélas très sous-estimé) qui rend d’excellents services pour créer une image améliorée (plage dynamique, taille et/ou profondeur de champ) à partir d’une série d’images prises à intervalles très rapprochées.

Suite de notre série de papiers post-rencontre Déclencheur-Eyrolles autour de Eric Delamarre et de Rémi Chapeaublanc. Le premier article publié il y a quelques jours reprenait un certain nombre de questions portant sur le statut de photographe, voici aujourd’hui un complément toujours sur le même thème. Pour rappel, le débat “Au-delà de la création, comment vendre ses photos” s’est organisé autour de trois axes : démarrer son activité, appréhender la relation client et comment se faire connaître.

Rémi Chapeaublanc : Un photographe-auteur peut-il donner des cours ?
Eric Delamarre : La réponse est simple, a priori… Non, un photographe-auteur assujetti à l’Agessa n’a pas le droit de donner des cours ou une conférence et de se faire payer en notes d’auteur. Il peut toutefois se faire rémunérer en salaire ou déclarer une activité de formateur à l’Urssaf (sur laquelle il paiera des charges sociales conséquentes) afin de pouvoir délivrer des cours.
Un photographe-auteur affilié à l’Agessa bénéficie, lui, d’une tolérance des revenus accessoires à l’activité d’auteur, qui est limitée à un certain seuil (environ 4 700 euros par an). Cette partie des revenus accessoires est assez contrôlée et encadrée par l’Agessa, et doit rester dans les limites prévues tant du point de vue des montants que des types de revenus.

Question du public : Peut-on pratiquer une activité photographique avec un statut de SARL ou d’EURL ?
E. D. : Le statut de SARL (Société à responsabilité limitée, constituée d’au moins deux associés) ou d’EURL (Entreprise unipersonnelle à responsabilité limitée, constituée d’un seul associé) n’est pas incompatible avec une activité de photographe, mais son intérêt va dépendre de l’importance de l’activité. Dans une SARL, les charges sont importantes en termes d’impôts forfaitaires annuels, d’impôt société, etc., et il y a également un impôt sur les bénéfices.
Une SARL fonctionne également en rémunérant son gérant en salaire. Les bénéfices d’une SARL, lorsqu’on les dégage, étant en général redistribués aux actionnaires ou laissés en trésorerie, il n’est pas toujours intéressant d’en dégager.
Un auteur en SARL peut ne pas faire apport de ses droits d’auteur à la SARL, et c’est préférable, car la SARL ne lui appartient pas. En cas de faillite, si l’auteur a fait apport de ses droits d’auteur à la SARL, il perdra tout. Il peut éventuellement les céder à part au client, ou les rétrocéder ponctuellement à la SARL en parallèle d’une activité d’auteur. Cela permet de sortir artificiellement une part du chiffre d’affaires de la SARL en tant qu’auteur (cette part sera moins imposée aussi bien en termes de charges sociales que de bénéfices) et cela laisse au photographe davantage de liberté dans son activité, puisque s’il était amené à vendre ses parts de la SARL, il garderait ses droits d’auteur.
En bref, un photographe ne doit jamais céder totalement ses droits d’auteur à un organisme quel qu’il soit, y compris à sa propre entreprise.
Dans le même ordre d’idées, il ne faut jamais mettre son matériel dans une entreprise, il vaut mieux emprunter et investir de l’argent, car en cas de dépôt de bilan, le matériel serait perdu (puisqu’il appartient à la société).