le portail de la photographie

La nouveauté la plus importante de Lightroom 3 est sans conteste son moteur de développement, entièrement revu, ainsi que le traitement du bruit, qui intervient au moment du dématriçage des fichiers RAW. Très performant, il propulse Lightroom dans le peloton de tête des logiciels de traitement. Nous allons présenter ici tous les nouveaux curseurs de correction de bruit du panneau Détail.

 

Cette figure donne une bonne idée de la différence de traitement du bruit entre les anciennes versions de Lightroom (à gauche) et Lightroom 3. Cette image prise à 3200 ISO avec un EOS 7D montre le traitement par défaut à l’ouverture du fichier. Pour Lightroom 3, le curseur Luminance est donc à zéro et le curseur Couleur à 25. Le traitement du bruit se fait par type de boîtier et de capteur, c’est-à-dire qu’il ne sera pas le même entre un Canon EOS 7D et un Nikon D700. (Cliquez sur la capture pour l’agrandir.)

 

Les curseurs sont répartis en deux groupes : Luminance et Couleur. Le curseur Luminance est réglé par défaut à 0 (aucune correction n’est appliquée), il contrôle le niveau de correction du bruit de luminance, qui se traduit, à l’image, par du grain plus ou moins serré. Pour atténuer le grain sans perte de détail, une valeur de 25 est le meilleur des compromis. Au-delà, on risque d’attaquer et de perdre les micro-détails.

 

Le curseur Détail permet d’améliorer les détails de l’image. Sa valeur par défaut est de 50. Si on le déplace vers la droite, il va préserver plus de détails, vers la gauche, il va les adoucir. Dans les deux cas, il y a un risque que les plus fins détails soient pris pour du bruit. Ce curseur est utile pour les images qui sont très bruitées et, si vos originaux sont très propres à haute sensibilité, le réglage par défaut de 50 n’aura pas besoin d’être modifié. Dans l’exemple de la figure suivante, le curseur a été réglé à 0, ce qui se traduit par un adoucissement de la texture de la peau (image de droite).

 

Le curseur Contraste agit sur les textures, et son effet est négligeable sur les images prises à moins de 6400 ISO. Pour préserver les textures, il faut déplacer le curseur vers la droite, mais au risque de voir se former des paquets granuleux et irréguliers. Si on le déplace vers la gauche, on garde une granulation fine mais les textures seront lissées. La valeur par défaut est 0. La figure suivante montre un réglage à 100, avec la formation de ces paquets irréguliers, visibles à droite, notamment dans la paume, ou dans les détails de la peau, tout en haut de l’image.

 

 

Le système Leica télémétrique a, dès l’origine, été associé à la photo en faible lumière, mais ce système reste-t-il intéressant maintenant que les reflex 24 × 36 montent sans difficulté à 6 400 ISO ou plus… et que les reflex APS n’ont plus guère de difficultés à atteindre 3 200 ISO avec un bon niveau de qualité ?

Le Leica M9 est présenté avec le Summilux f/1,4 de 50 mm, classique de la marque pour les basses lumières.

Le fait que le Leica numérique soit limité à 2 500 ISO du fait de son capteur CCD moins performant sur ce plan que les CMOS utilisés par Canon ou Nikon dans leurs boîtiers de reportage est compensé, pour les leicaïstes, par le choix important de focales fixes de haute luminosité, aptes à la prise de vue à pleine ouverture, et par le fait que le déclenchement plus doux d’un Leica permet de descendre vers des vitesses plus basses ; mais la recherche de la qualité d’image fera néanmoins toujours choisir le format DNG au détriment du JPEG peu performant au-delà de 800 ISO. Le choix du logiciel de traitement aura alors une grande importance, mais les résultats seront à la hauteur.

Leica et les optiques lumineuses

Dès la sortie en 1932 du premier Leica à télémètre couplé (Leica II ou “Couplex”) la marque communiquait sur l’intérêt du système pour la prise de vue discrète en faible lumière, même si les films rapides de l’époque devaient avoir du mal à dépasser l’équivalent de nos 100 ISO actuels ! La première gamme disponible pour le Leica II comprenait en effet un objectif de 73 mm ouvert à f/1,9 pour le portrait ou le reportage social (théâtre, manifestations).

Le 73 mm Hektor ouvert à f/1,9 figurait en 1932 dans la première série d’objectifs pour le Leica II. Le catalogue d’époque en présente un portrait flatteur !

Pour avoir eu la chance, au cours de la réalisation de mon ouvrage “Le Leica M9” d’essayer un exemplaire de cet objectif sur le dernier modèle numérique j’ai pu constater en effet qu’il ne souffrait ni de vignetage ni de distorsion, mais bien sûr son piqué avoue un peu son âge : à pleine ouverture il n’est pas suffisant pour nos critères actuels, mais en fermant d’un cran le centre de l’image devient très bon puis excellent à f/6,3, même s’il faut attendre f/9 pour que tout le champ soit de très bon niveau, la faute à une aberration chromatique assez envahissante ! Oui, mais…nos tests actuels notent un objectif pour le format de tirage A2 (40 × 60 cm) alors que le cahier des charges de l’époque était le 10 × 15 et au mieux le 13 × 18 cm, selon la documentation de 1932 !

Extraite de l’e-book “Le Leica M9”, la courbe de piqué de l’Hektor de 1932 montre qu’il est exploitable en grands agrandissements en fermant le diaphragme d’un seul cran.

 

 

Tourner en vidéo HD avec les reflex Canon sera en librairie le 19 août (éd. Eyrolles). Ecrit par Sébastien Devaud, l’un des premiers réalisateurs français à avoir tourné des clips, des publicités et des productions télévisuelles avec le 5D MkII, il s’adresse aux sociétés de production, aux producteurs, aux réalisateurs et, plus largement, à tous les vidéastes professionnels et en devenir. Ce premier article “introductif” est extrait du chapitre 2 de l’ouvrage.

Les reflex, concurrents sérieux des caméscopes ?

Avec son reflex EOS 5D Mark II, Canon a révolutionné le monde de la vidéo professionnelle. Les boîtiers EOS HDSLR (5D Mark II, 7D et 1D Mark IV) ne sont pas seulement des appareils disposant de toutes les fonctionnalités nécessaires à une pratique professionnelle de la photo, ils sont aussi, pour les vidéastes, une réelle alternative aux caméras pro. Vidéo Full HD, capteur 24 × 36, maniabilité, compacité, légèreté, piqué remarquable, accès aux profondeurs de champ photographiques grâce à toute la gamme optique de la marque en font aujourd’hui les meilleurs caméscopes HDSLR pro du marché.

L’apparition d’un mode vidéo qualitatif sur les reflex EOS a répondu à un manque que les constructeurs n’avaient jusque-là jamais identifié. Le choix d’un format de compression propre aux caméscopes HD pour les HDSLR associé à une partie optique photo très proche du S35 a semé le trouble parmi les critiques. On ne peut pas pour autant parler de “scepticisme”, mais plutôt d’une “période de confusion” où nos anciens repères semblent balayés par les progrès du numérique.

De meilleures qualités techniques

Le trouble vient de ce que ces appareils économiques surclassent presque en tous points les équipements vidéo actuels. Les nombreuses similitudes avec les caractéristiques des caméras cinéma sont en grande partie à l’origine de ces points forts.

• La taille du capteur supérieure (24 × 36 pour le 5D MkII) ou très proche (APS-C pour le 7D et APS-H pour le 1D MkIV) du S35 cinéma autorise un jeu extrême sur la profondeur de champ et les cadres. Ces capteurs sont plus larges, plus dynamiques et plus sensibles que la majorité des caméras vidéo HD du marché. Ce type de rendu n’est pas possible avec les caméscopes actuels, même sur les modèles destinés aux professionnels. Pour retrouver ce résultat, il faut se tourner vers le matériel de cinéma bien plus onéreux (le prix des reflex est faible par rapport aux équipements vidéo et minime, voire anecdotique, par rapport aux équipements D-Cinema).

• Une large gamme d’optiques de qualité somptueuse à prix photo ouvre des horizons très larges au niveau créatif. Comme dans le milieu cinématographique, on dispose de nombreuses focales, d’objectifs lumineux et on peut réexploiter un parc d’objectifs déjà acquis pour la photo. Dans le secteur professionnel, les chefs opérateurs ont tendance à privilégier des optiques disposant de bagues de diaphragme manuelles et fluides ainsi qu’avec une grande course de mise au point. La volonté de fixer des objectifs cinéma à monture PL (qui répondent à ces critères) sur ces boîtiers semble également avoir abouti et commence à s’officialiser : plusieurs sociétés proposent des reflex modifiés équipés de monture PL (au prix d’une perte de la garantie…).

• Les caméras film utilisent depuis toujours le principe de la photographie et impressionnent 24 images par seconde (standard réservé au cinéma). La démocratisation de cette cadence images à 24p sur l’ensemble de la gamme des EOS vidéo est un atout indéniable et la garantie d’une grande polyvalence. La fréquence images de 24 Hz et le mode progressif permettent de fournir des images directement utilisables dans une chaîne de cinéma numérique.

Le mode vidéo de ces HDSLR profite donc de la qualité sans compromis du mode photo grâce à leurs grands capteurs très performants. Les nombreuses fonctionnalités et caractéristiques liées à cet aspect “photo” des boîtiers leurs confèrent un statut de “caméra film” plutôt que de “caméscope”. Pour envisager de bons résultats avec le mode vidéo des EOS, il va donc falloir suivre et respecter les méthodologies couramment appliquées avec les caméras cinéma.

 

 

La photographie de concert est un exercice passionnant qui exige des photographes une maîtrise technique absolue. Souvent, à parler entre amis de nos diverses activités, j’ai remarqué que de nombreux photographes faisaient de la photographie de scène. Mais qu’en est-il vraiment de cette pratique ? Quelles sont les conditions de prise de vue et quel est le matériel dont il faut disposer ?

Les préalables

Ne fait pas de la photographie dans une salle de concert qui veut, du moins des clichés que l’on souhaiterait exploiter par la suite. Il faut en effet obtenir une autorisation auprès du groupe ou de l’artiste (ou de leurs attachés de presse) et une accréditation pour entrer dans les lieux avec son matériel sur l‘épaule. Si on tolère généralement les appareils compacts et les bridges, les reflex numériques et leurs objectifs sont automatiquement identifiés comme du matériel professionnel, ce qui leur ferme de nombreuses portes que ce soit dans une démarche “professionnelle” ou purement “amateur”. L’accréditation vous protège quant aux diverses utilisations que vous pourriez faire des images et notamment pour ce qui est des droits à l’image des différents intervenants sur scène. Sachez qu’il est coutume que les prises de vue ne soient autorisées que pendant les trois premières chansons du concert ce qui génère du stress supplémentaire à la réalisation des clichés. Enfin, l’utilisation du flash est formellement prohibée (même s’il arrive que cette règle soit bafouée).

La gestion de temps disponible à la prise de vue est alors primordiale, il faut l’administrer sans stress ni précipitation inutile. Pour bien vous préparer, vous pourriez demander la fiche technique d’une salle qui ne vous est pas encore familière. Vous la trouverez le plus souvent sur les sites web des salles de concert en question. Ainsi, vous pouvez prendre connaissance des différents éléments constitutifs de la salle et de la scène (notamment de ses dimensions et des balcons, estrades, coursives, etc.) et donc de vous organiser en conséquence, car ces différents éléments déterminent le choix des optiques. Pour finir, prenez la bonne habitude d’arriver plutôt sur les lieux pour les repérer et pour trouver une bonne place à proximité des musiciens.

Par certains photographes, le calibrage d’écran est vécu comme une corvée. S’il ne subsiste plus aucun doute quant à la nécessité et l’efficacité de ce dernier pour restituer des couleurs fidèles, nombreux sont ceux à faire la grimace quant il faut répéter la procédure à la convenance des rappels émis à d’intervalles réguliers par le logiciel de calibrage (une semaine, un mois, etc.). Bien malheureusement, il ne suffit-il pas d’avoir un profil d’affichage si ce dernier ne correspond guère aux paramètres d’affichage en vigueur. Chaque écran « vieillit » et il n’est pas rare de toucher par inadvertance aux réglages de l’écran, rendant ainsi le calibrage précédent aussi peu valide que celui effectué à l’usine. Bref, le calibrage d’écran est uniquement pertinent lorsqu’il est surveillé de près et refait de manière régulière.

Depuis peu, certains ordinateurs portables haut de gamme proposent, à la manière du Lenovo ThinkPad W700, une sonde de calibrage intégrée rendant la procédure beaucoup moins fastidieuse et presque automatisée.

Le fabricant japonais Eizo vient de commercialiser le premier écran haut de gamme intégrant un dispositif de calibrage. L’Eizo CG245W fait partie de la gamme d’écrans ColorEdge, dédiés aux professionnels de l’image (graphistes, photographes, photograveurs, imprimeurs, etc.). Il hérite du modèle CG243W les principales caractéristiques, voici les points forts mis en avant par le fabricant

• Une résolution de 1920 × 1200 pixels, un taux de contraste de 850 : 1 et une luminosité maximale de 270 cd/m².

• Une dalle de type H-IPS,permettant, grâce à un gamut très étendu, de reproduire 98 % des couleurs de l’espace Adobe RVB 1998 et l’intégralité des couleurs representées dans l’impression offset. La carte maîtresse d’une dalle IPS est de conserver l’uniformité des couleurs sur un angle d’observation assez large.

• Un dispositif propre à Eizo (DUE), assurant une luminosité et une reproduction des couleurs homogènes sur toute la surface de l’écran.

• Une table interne de conversion de couleurs (LUT) permettant une analyse plus fine des nuances pour reproduire 1,07 milliard de couleurs.

• Un calibrage matériel qui s’appuie sur le logiciel ColorNavigator, la sonde intégrée ou un des nombreux colorimètres et spectrophotomètres compatibles.

Nikon a introduit la fonction D-Lighting d’abord sur sa gamme d’appareils compacts puis sur ses boîtiers professionnels. Le premier boîtier à en bénéficier fut le D300. La fonction a ensuite été implémentée dans Capture NX puis NX2. Aujourd’hui, deux modes D-Lighting sont disponibles, un D-Lighting “actif”, au niveau du boîtier et du module Développement de NX2, et un D-Lighting “tout court”, en tant que fonction du module Réglage de NX2.

La différence entre les deux types de D-Lighting proposés par Nikon est d’importance, nous allons y revenir dans un instant. Attachons-nous d’abord à comprendre le mécanisme de base qu’implique la fonction D-Lighting. L’idée est que dans certaines situations de prises de vue, il faudrait (idéalement bien sûr) à la fois disposer d’une vitesse d’obturation élevée pour les zones de hautes lumières (pour éviter qu’elles ne soient brûlées) et pouvoir ralentir cette vitesse afin que les basses lumières ne soient pas bouchées. La fonction D-Lighting arrive, dans une certaine mesure, à réaliser cette prouesse. C’est ici qu’il convient de faire un distinguo entre le D-Lighting actif que l’on trouve au niveau du boîtier et du module Développement de Capture NX2 et la fonction D-Lighting du module Réglage de NX2.

Le D-Lighting actif

Le D-Lighting actif doit être activé au niveau du boîtier (voir figure ci-dessous) et son niveau d’action choisi. Il existe 3 niveaux sur un D300 : Faible, Normal et Elevé. Les boîtiers les plus récents comme le D700 ou le D3x bénéficient d’un niveau supplémentaire intitulé “Très élevé”. On trouve aussi les options Auto et Désactivé.

Le D-Lighting actif agit à la prise de vue avant même l’enregistrement du fichier sur la carte mémoire, ce qui permet une correction quasi-exempte de bruit. Si l’on parle ici de bruit, c’est parce que le mécanisme mis en jeu lors de l’activation du D-Lighting pourrait en introduire (excepté dans le cas où l’on choisit le niveau Faible). Nous y reviendrons.

Menu d’activation du D-Lighting actif sur un D300.

 

 

Heureuse nouvelle pour les amateurs de gestion des couleurs. Contrairement à la rumeur, Lightroom permet d’imprimer une mire d‘étalonnage pour une imprimante. Bien qu’assez baroque, la procédure à suivre est simple à mettre en œuvre et parfaitement efficace.

Dans un précédent article consacré à l’impression des mires avec Photoshop, nous nous sommes aperçus que cette opération banale était depuis quelques mois semée d’embuches. Nous creusant alors la tête pour trouver une méthode capable de se substituer à la procédure officielle défaillante, nous avons découvert que cette méthode de contournement permettait à Lightroom, et plus largement à tout logiciel “sachant gérer les couleurs mais ne sachant pas imprimer une mire”, ... d’imprimer une mire !

Contrairement à Photoshop, Lightroom n’a jamais disposé d’option permettant d’imprimer une mire d‘étalonnage, c’est-à-dire d’imprimer “sans gestion des couleurs” un fichier dépourvu de profil incorporé. Voyons comment compenser cette absence avec une méthode alternative dont je rappelle qu’elle exige d’adopter comme profil d’impression un espace identique à l’espace dans lequel le fichier de la mire est “défini”.

1 – Paramétrez le pilote d’imprimante pour qu’il renonce à opérer toute modification des valeurs des composantes RVB du fichier de mire, même si cette modification est parée d’une dénomination séduisante comme “Optimisation”, “Gestion des couleurs ICC”...

2 – Importez dans Lightroom le fichier de mire brut, c’est-à-dire sans profil incorporé. Nous allons ici exploiter d’une particularité de Lightroom qui, contrairement à Photoshop, ignore le concept d’“espace de travail RVB par défaut”. Il interprète ainsi dans sRGB, et uniquement dans cet espace, tous les fichiers RVB sans profils incorporés. Cette disposition simplificatrice mais un peu radicale, qu’il faut connaître et dont il faut parfois se méfier, est assez logique. La majorité des fichiers sans profils qui passent entre les mains d’un photographe sont en effet définis dans sRGB, car ils proviennent du Web ou d’un APN grand public.

3 – Sélectionnez l’image importée et interprétée désormais dans sRGB, puis ouvrez le module Impression de Lightroom.

Module Impression de Lightroom.

 

 

Mauvaise surprise pour les amateurs de gestion des couleurs : l’option “Aucune gestion des couleurs” vient de disparaître du module d’impression Photoshop avec la sortie de la version CS5. Cette fonction, sans doute un peu ésotérique, ne méritait tout de même pas cette punition capitale, car elle nous permettait jusqu‘à présent d’imprimer nos mires d‘étalonnage.

Pour quelles bonnes raisons la maison Adobe nous prive-t-elle ainsi sans sommation d’une fonction utile ? Et comment faire pour étalonner nos imprimantes en contournant l’obstacle placé ainsi sous nos pas par le progrès ?

Petits rappels sur les mires d‘étalonnage

L‘étalonnage d’une imprimante à jet d’encre est une opération facile si vous vous adressez à un sous-traitant spécialisé ou si vous disposez vous-même d’un spectrophotomètre et du logiciel d‘étalonnage qui lui est associé. Sans entrer dans les détails, rappelons ici qu’il suppose d’accomplir trois opérations successives :

1 – Impression de la mire, fournie en général sous la forme d’un fichier TIFF par le sous-traitant ou l‘éditeur du logiciel d‘étalonnage.

2 – “Mesure” des couleurs de la mire avec le spectrophotomètre.

3 – Traitement de ces mesures par le logiciel d‘étalonnage puis construction du profil, lequel caractérise le comportement colorimétrique du couple imprimante-papier employé pour imprimer la mire.

Exemple de mire téléchargeable sur le site de Christophe Métairie.

Contrairement à une image “normale” dont les pixels prennent leur sens parce que son fichier incorpore un profil de référence permettant de calculer la couleur absolue de chaque trio RVB, un fichier de mire n’incorpore AUCUN espace colorimétrique. Il ne contient donc pas de “couleurs” à proprement parler mais de simples nombres RVB bruts, dépourvus de tout sens colorimétrique absolu.

Les trios de nombre RVB d’une mire ne représentent ainsi aucune couleur précise. Par conséquent, l’affichage d’une mire sur un écran n’a à peu près aucun sens. Si vous commettez le crime d’attribuer un espace colorimétrique standard au fichier de mire, Adobe RGB par exemple, Photoshop ou tout autre logiciel capable de gérer les couleurs vous affichera bien des couleurs, mais elles seront fausses… car les nombres RVB injectés à l’imprimante n’ont PAS Adobe RGB comme référence étalon. Pire, même si vous respectez la virginité du fichier de mire en vous abstenant de lui infliger un espace de référence, Photoshop vous montrera des couleurs tout aussi fausses… L’affichage sera en effet calculé en douce par le rusé Photoshop en supposant que le fichier dépourvu d’espace incorporé est en fait défini dans l’espace RVB par défaut, que vous avez choisi en renseignant vos préférences dans la boîte de dialogue Couleurs.

Mais alors, comment contempler sur un écran les “véritables couleurs” d’une mire ? Eh bien, le seul moyen d’obtenir une bonne approximation de cette vérité vraie serait d’attribuer/incorporer le profil d’impression au fichier de mire. Mais, ce profil, vous ne l’avez pas encore puisqu’il va résulter de l‘étalonnage…

 

 

Depuis la sortie de la version définitive de Lightroom 3, les choses se précipitent aussi chez les autres : quelques jours seulement après l’annonce de Lightroom 3 suivent celles de Capture One 5.1.2 et Bibble 5.1.
Pour la nouvelle mouture de Bibble, il s’agit plutôt de consolider la version précédente, lancée un peu trop hâtivement sur le marché.

Bibble 5.0 était en fait assez instable et le logiciel manquait aussi un certain nombre de fonctionnalités considérées comme essentielles par de nombreux utilisateurs et acheteurs potentiels. La nouvelle version incorpore ainsi enfin le filtre d’optimisation de rendu Perfectly Clear de la société Athentech, un nouvel outil pour retoucher des poussières et des imperfections ainsi qu’une commande pour créer des galeries Web.

Bibble 5.1 propose aussi la prise en charge des formats RAW de dix nouveaux appareils (Panasonic G2, G10, Sony a 450, NEX-3, NEX-5, Olympus E-450, E-600, etc.). À noter aussi la sortie d’une version allégée du logiciel, Bibble 5.1 Lite, commercialisée à un prix plus accessible.

À chaque sortie d’une nouvelle version de Photoshop, les photographes se posent l’épineuse question quant à la nécessité d’une mise à jour. Pour les utilisateurs de Camera Raw et Bridge, et notamment pour ceux qui changent régulièrement d’appareil photo, la réponse est alors évidente. D’une part, seule la dernière version de Camera Raw est à même à prendre en charge les appareils les plus récents et d’autre part, l’explorateur de fichiers et le module de développement RAW se dotent régulièrement de nouvelles compétences et il serait vraiment dommage de ne pas en bénéficier. Mais n’oublions pas l’application hôte, Photoshop, qui s’enrichit tous les dix-huit mois de nouvelles fonctionnalités toujours plus intelligentes. L’article présent dresse la liste des principales nouveautés de Photoshop CS5 qui facilitent la vie des photographes. Cependant, j’ai pris la liberté de faire l’impasse sur les nombreuses nouveautés dédiées aux graphistes, infographistes, vidéastes et créateurs 3D.

Compatibilité 64 bits et support Open GL

Après avoir soumis aux utilisateurs de Windows deux versions différentes de Photoshop CS4, respectivement compatibles avec les versions 32 bits et 64 bits du système d’exploitation, Adobe a entrepris la réécriture complète de la version Mac du logiciel afin de le rendre enfin compatible avec le mode 64 bits. Photoshop CS5 fonctionne donc désormais en mode 64 bits, ce qui lui permet d’une part de tirer parti d’une mémoire RAM supérieure a 4 Go et d’autre part de bénéficier d’une vitesse d’exécution encore plus importante.

Le choix du mode d’exécution se fait dans les informations du logiciel

En revanche, Photoshop coupe définitivement les ponts avec les ordinateurs plus anciens, seuls les processeurs multicoeur de marque Intel sont pris en charge. Photoshop n’est pas pour autant le seul à marquer la rupture avec les utilisateurs d’ordinateurs G4 et G5, Lightroom 3 et Capture One 5 l’entraînant sur leurs pas.

Avec un Mac puissant et récent, il est désormais possible d’allouer plus de 4 Go de RAM à l’usage de Photoshop

Photoshop continue à s’appuyer sur la puissance de calcul des cartes graphiques pour effectuer certaines opérations gourmandes en ressources. Pour en bénéficier, la nouvelle version exige une carte graphique dotée du jeu d’instructions Open GL et d’au moins 256 Mo de mémoire VRAM ce qui exclut les ordinateurs un peu plus anciens et tous ceux équipés d’une puce graphique incorporée à la carte mère.

Mini Bridge : le retour de l’explorateur de fichiers

Souvenez-vous de l’explorateur de fichiers de Photoshop CS ? Contrairement à Bridge, utilisé dans les versions successives de Photoshop, il autorisait à parcourir et à ouvrir les fichiers directement à partir de Photoshop. Mais il avait aussi un gros défaut : incorporé à Photoshop, il amoindrissait au fur et à mesure de son usage les ressources allouées à l’application hôte. Le nouveau module Mini Bridge offre le meilleur des deux mondes : s’affichant dans Photoshop, il s’appuie sur les ressources et un grand nombre de fonctionnalités de Bridge.

Mini Bridge est parfaitement intégré à Photoshop

Bien qu’il ne s’agisse que d’une déclinaison allégée de Bridge (dont le lancement précède systématiquement celui de Mini Bridge), ce dernier propose un concentré de commandes pour afficher, trier et ouvrir des fichiers dans Photoshop ou Camera Raw. Une fonction de recherche s’appuie sur le moteur intégré au système d’exploitation et une autre permet de lancer l’un des scripts de traitement de Photoshop (Traitement par lot, Processeur d’images, Correction optique, fusion HDR et Fusion panoramique, chargement des images dans des calques individuels, etc.).

Le filtre de recherche s’appuie ici sur le Finder de Mac OS X

Mini Bridge reproduit également les modes d’affichage de Bridge : Film fixe, Vignette, Détails, Liste, Aperçu, Plein Écran, Diaporama ou Vérification, tout y est. Cependant, pour organiser les images et pour gérer ou ajouter des métadonnées, un passage par Bridge CS5 (qui conserve l’apparence et les fonctionnalités de Bridge CS4…) sera toujours nécessaire.