le portail de la photographie

Partant du constat qu’un appareil numérique est un dispositif d’acquisition semblable au scanner, on pourrait penser que son calibrage est tout aussi aisé. Et pourtant, plusieurs obstacles se dressent devant le photographe qui souhaite optimiser la restitution des couleurs de son boîtier :

• contrairement à l’éclairage d’un scanner dont la température de couleur demeure stable, du moins en théorie (un certain vieillissement étant inéluctable…), un appareil photo numérique est amené à fonctionner dans des conditions de lumière très imprévisibles, aussi bien en termes d’intensité que de température de couleur ;

• alors qu’il est facile de désactiver tous les automatismes du logiciel de numérisation pour préserver les mêmes réglages pour chaque numérisation successive, il est impossible de « verrouiller » un boîtier ; pour faire entrer toutes les informations d’une image dans la plage dynamique du capteur, il faut intervenir dans les réglages d’exposition de l’appareil (diaphragme, vitesse d’obturation).

Pourquoi calibrer son appareil photo numérique

Impossible en théorie pour les raisons citées plus haut, le calibrage de l’appareil est bel et bien envisageable dans la pratique. Veillez simplement à prendre votre photo sous un éclairage plus ou moins « universel » (c’est-à-dire disposant d’une distribution du spectre homogène, ce qui exclut les éclairages de type fluorescent) : le profil créé, bien que valide stricto sensu pour l’éclairage ayant servi à son élaboration, procurera une bonne restitution des couleurs même lorsqu’il sera appliqué à une image prise sous un éclairage différent.

Voici les principaux arguments pour la création d’un profil personnalisé :

• la majorité des logiciels de développement RAW intègrent un ou plusieurs profils génériques par appareil pris en charge ; censé décrire le rendu colorimétrique de votre appareil, ce profil a été créé en analysant une prise de vue effectuée avec un autre exemplaire du même type de boîtier, il est donc probable que ce profil ne convienne pas pour le vôtre ;

• les logiciels de développement RAW « apposent leur signature » aux images converties. Ainsi, Capture One produit par défaut des images plutôt froides et claires, et Bibble des images plutôt chaudes et saturées. En créant un profil personnalisé, vous pouvez corriger le rendu spécifique d’un logiciel, ou bien homogénéiser le rendu de plusieurs logiciels ;

• la plupart des appareils peinent à reproduire les couleurs primaires très saturées (RVB). N’avez-vous pas déjà constaté que votre boîtier restituait un ciel bleu avec une dominante magenta, un gazon tout fade ou, au contraire, une Ferrari avec tant de saturation que toutes les nuances disparaissaient à jamais ? Le calibrage donnera alors des couleurs plus proches de la réalité.

Vous pouvez visualiser la vidéo dans le lecteur ou la télécharger au format QuickTime grâce au lien tutoriel-lightroom-1 ci-dessous.

Ce plugin nécessite le Flash Player.
Vous pouvez les télécharger ici :

Parmi les effets très intéressants dont dispose Photoshop Elements, il en est un qui vous permettra de devenir un dessinateur émérite en quelques clics. Avec l’aide du filtre Contour lumineux, il est en effet possible de transformer facilement une photo en dessin. Grâce à ce filtre, vous obtiendrez dans un premier temps un négatif du dessin souhaité, sur lequel chaque couleur sera donc remplacée par sa couleur opposée : par exemple, les noirs seront convertis en blancs. Puis vous repasserez la photo en positif afin d’aboutir à un dessin au trait très réaliste. Attention, cette technique ne fournit pas de bon résultats avec n’importe quelle image : à tester au cas par cas… Mais en tout cas, le dessin obtenu est souvent plus réussi que celui créé en un seul clic par certains filtres de Photoshop.

1. Ouvrez la photo de départ depuis Photoshop Elements et double-cliquez sur l’outil Main pour afficher l’image en taille pleine écran.

2. Allez dans le menu Filtre>Esthétiques>Contour lumineux.

3. Dans le menu déroulant situé en bas à gauche de la fenêtre, choisissez l’option Pleine vue pour pouvoir visualiser la photo dans sa totalité.

4. En haut à droite de la fenêtre, entrez une petite valeur pour l‘épaisseur afin que votre futur trait de crayon soit bien fin. Choississez aussi un faible lissage, puis ajustez la luminosité de telle sorte que l’on distingue des détails sur la pierre.

5. Enfin, allez dans le menu Filtre>Réglages>Inverser : l’image se transforme alors en dessin très réaliste.

Si vous souhaitez obtenir un dessin au trait noir, il vous suffit de désaturer l’image en allant dans le menu Accentuation>Régler la couleur>Supprimer la couleur.

(Retrouvez Cyril Bruneau sur son site et sur son blog.)

Indépendant de tout outil de la chaîne graphique, le mode Lab représente toutes les couleurs visibles par l’œil humain. Sa première composante L (Luminosité) correspond à la vision humaine de la luminosité, ses deux autres composantes a et b regroupent les informations couleur suivant deux axes allant du vert au rouge (a), et du bleu au jaune (b). Grâce à cette séparation entre les informations de luminance (couche L) et les informations couleur (couches a et b), ce mode permet de corriger les couleurs sans pour autant modifier la luminosité (ou de modifier le contraste sans pour autant toucher à la saturation des couleurs).

Malgré les avantages cités, le mode Lab n’est que rarement intégré aux logiciels photo. De plus, de nombreux photographes le considèrent comme étant aussi complexe et difficile à maîtriser que le mode CMJN. Photoshop Elements et Lightroom, pour ne citer qu’eux, effectuent une conversion en mode RVB dès l’ouverture d’une image Lab.

Malgré cela, il reste souvent possible de bénéficier des avantages du mode Lab tout en empruntant certains détours. Les lignes suivantes montrent comment apprivoiser le mode Lab pour améliorer ses images.

Accentuer en mode Lab (Photoshop)

L’accentuation en mode Lab permet de limiter le renforcement à la seule couche Luminosité (L), diminuant ainsi l’apparition des artefacts colorés tout en empêchant une augmentation du bruit dans les deux couches couleur.

Lorsqu’ils accentuent leurs images numériques RVB, la plupart des photographes choisissent souvent des valeurs entre 100 et 150 pour le gain et autour d’un pixel pour le rayon. En mode Lab, il est possible d’adopter une stratégie légèrement différente, basée sur des valeurs inférieures à 100 pour le gain et des valeurs entre 7 et 20 pixels pour le rayon. Tandis que la première méthode accentue les contours, la seconde ajoute du volume à certaines images trop bruitées pour être accentuées en mode RVB.

Afin de trouver la valeur idéale pour votre image, et après avoir converti celle-ci en mode Lab (Image>Mode>Couleurs Lab),vous pouvez choisir des valeurs « exagérées » autour de 500/15/0 pour les curseurs Gain, Rayon et Seuil de l’outil Accentuation (Filtre>Renforcement>Accentuation). Diminuez ensuite la valeur du rayon jusqu’à ce que les franges blanches disparaissent, puis la valeur du gain en suivant votre goût personnel, le procédé et le taux de reproduction…

Lorsque DxO a annoncé il y a quelque temps la nouvelle version 4.5 de DxO Optics Pro avec, en vedette, un nouveau module externe pour Photoshop Lightroom, j’étais fort impatient de la télécharger puis de l’installer afin de goûter aux fruits de cette liaison prometteuse… Hélas, une fois l’installation achevée et Lightroom ouvert, j’ai constaté qu’il n’y avait pas de module disponible pour corriger les distorsions optiques encore négligées par le logiciel phare d’Adobe.

Etant donné l’architecture modulaire de Lightroom et l’apparente simplicité qu’il y a à y ajouter des modules externes (plug-in), j’avais imaginé un nouveau module DxO complétant les cinq modules déjà présents. Contrairement à Photoshop, dont certains filtres et modules externes ne bénéficient guère de la puissance de l’application hôte, Lightroom offre un environnement favorable aux futurs modules externes : tous les modules se greffent directement sur le moteur de développement qui offre à la fois puissance de calcul et stabilité – lorsqu’un module est affecté par une erreur de programmation, ce dernier ne compromet pas la stabilité des autres modules. Cependant, les outils de développement nécessaires aux éditeurs de modules externes (Lightroom SDK) ne sont toujours pas publiés, ce qui rend la communication avec les plug-in moins confortable que je l’avais espéré.

Pourtant, le principe demeure très séduisant : offrir à Lightroom les fonctionnalités manquantes grâce à l’intégration des modules externes développés par des sociétés tierces. En attendant Lightroom SDK, deux logiciels proposent dores et déjà une intégration embryonnaire bien qu’opérationnelle : DxO et LightZone. Bénéficiant de fonctionnalités introuvables dans Lightroom, ils offrent notamment :

• la correction des défauts optiques (distorsion, blooming, aberrations chromatiques et vignetage – ces deux derniers étant corrigés par Lightroom), spécialité de DxO Optics Pro ;

• le traitement sélectif via des calques de réglage et masques, point fort de LightZone.

Il est ainsi possible d’exporter une image à partir de Lightroom, de la corriger dans une des deux applications, puis de la réimporter automatiquement dans la bibliothèque de Lightroom où elle apparaîtra à côté de l’image d’origine.

Toutefois, il existe une différence de taille entre les deux logiciels : tandis que LightZone n’accepte que des copies de votre fichier brut (au format TIFF), DxO Optics Pro s’accommode fort bien, lui, des fichiers RAW ! Nous allons découvrir pourquoi ce dernier point est si important.

Bien que Photoshop Elements possède un outil Niveaux très efficace, on lui reproche souvent l’absence d’un vrai outil Courbe, permettant une correction tonale plus précise. Vestige d’une approche plutôt mathématique du traitement d’images, l’outil Courbe ne fait souvent qu’intimider les néophytes en photo numérique .

Pourtant, Photoshop Elements mérite de séduire davantage les utilisateurs avertis n’ayant besoin ni de la séparation des couleurs, ni des outils d’automatisation du très sophistiqué Photoshop CS. SmartCurve, plug-in développé par l’autrichien Alois Zingl et proposé gratuitement sur le site du concepteur, dote Photoshop Elements de la puissance de l’outil Courbe, jusque-là l’apanage de la version professionnelle du logiciel.

Compatible avec l’ensemble des versions de Photoshop Elements et Photoshop (sous Windows, hélas..), SmartCurve offre un ajustement très fin de vos images, quels que soient leur profondeur en bits (8 ou 16 bits/couche) et leur mode couleur (RVB ou Niveaux de Gris). Outre l’affichage de l’écrêtage pour les hautes lumières et les ombres, il permet un ajustement séparé pour chaque couche (RVB, CMJ, Lab, TSL…) et autorise même un traitement automatique pour appliquer une modification à un lot d’images. Notez que SmartCurve n’est aucunement limité aux utilisateurs de Photoshop Elements : grâce à ses fonctionnalités, dépassant de loin celles de l’outil Courbes de Photoshop CS3, il complète avantageusement d’autres logiciels compatibles avec les filtres pour Photoshop (Photoline, PaintShopPro, Irfanview etc.).

La palette graphique, un fonctionnement intuitif

Une palette graphique et son stylet remplacent la souris de l’ordinateur selon un principe très simple : la position du stylet sur la palette est analysée puis reportée au curseur sur l’écran. La manipulation est aussi facile que celle d’un stylo ou d’un pinceau ; pour cliquer, il suffit le plus souvent d’appuyer la pointe du stylet sur la palette.

Sur les palettes modernes, le stylet sans fil autorise une grande liberté de mouvement, seule la palette doit être connectée à l’ordinateur (le plus souvent en USB, mais on trouve aussi des palettes graphiques Bluetooth alimentées par batterie).

La manipulation du stylet est bien plus intuitive et confortable que celle d’une souris, que ce soit pour la retouche photo ou tout simplement pour diriger sa souris dans des applications de bureautique. Selon certains médecins, l’utilisation d’une palette graphique est aussi moins contraignante pour les muscles, elle préviendrait même de l’équivalent informatique du tennis-elbow qui peut apparaître lors de l’utilisation prolongée d’une souris !

Tablette Wacom Bamboo

Résolution et format

La précision des déplacements est avant tout liée à la résolution de la palette. Sous sa surface se trouve en effet un maillage conducteur qui permet de localiser la position du stylet. Il va sans dire que plus ce maillage est fin (donc plus la résolution de la palette est élevée), plus les déplacements seront fluides et précis. Une résolution trop faible produira des déplacements par à coups, exactement comme avec une souris optique bas de gamme ou, pire, une souris à la boule encrassée.

Le format de la palette a aussi un rôle important. On en trouve en format A6, A5, A4 et même A3 ! Plus la palette est grande, plus la précision des dessins et tracés le sera – mais plus il faudra faire de grands mouvements pour aller d’un côté à l’autre de l’écran.

En utilisation mixte photo/bureautique, le format A5 se présente comme le meilleur compromis entre précision de mouvements, encombrement et prix (comptez environ 120 €). Notez tout de même que le logiciel pilote autorise souvent de réduire la surface sensible de la palette à la demande : on pourra donc la limiter à un format A6, par exemple pour réduire l’ampleur des mouvements en utilisation « bureautique », et exploiter ponctuellement toute la surface pour réaliser une retouche photo qui requiert davantage de précision.

Un stylet sensible à la pression

Par rapport à la souris, la palette graphique offre aussi un grand avantage du fait de la sensibilité de son stylet à la pression (sur 512 ou 1024 niveaux le plus souvent), voire à l’inclinaison. Ainsi, il est possible de moduler ses traits en appuyant plus ou moins sur l’outil, exactement comme on le ferait avec un pinceau – ce qui est évidemment très confortable avec les outils de dessin de Photoshop, par exemple pour affiner un masque de fusion avec le Pinceau ou la Gomme.

Par ailleurs, le stylet et la palette elle-même disposent le plus souvent de boutons de raccourcis (voire d’une molette de défilement) dont on peut modifier l’affectation via le logiciel pilote de l’accessoire, par exemple pour réaliser un clic droit ou échantillonner une zone d’image avec la touche Alt pour utiliser le correcteur de Photoshop sans avoir recours au clavier.

Sur les modèles les plus perfectionnés, on peut même assigner une touche différente à un seul et même bouton en fonction de l’application ouverte. Le système est performant, mais il nécessite une bonne organisation et une bonne mémoire !

Quand on envisage de travailler confortablement et efficacement, connecter un écran externe à son portable est une très bonne solution, car la puissance des ordinateurs portables est actuellement comparable à celle de nombre de machines de bureau, et ils sont bien plus pratiques et moins encombrants que ces derniers. Voyons comment connecter au mieux un écran externe dans le but de retoucher des images.

Les conseils que nous avons pu donner pour optimiser l’affichage d’un écran de portable (voir l’article “ Labo numérique : est-il raisonnable de travailler ses images sur un écran d’ordinateur portable ? “) restent bien entendu de mise avec un écran externe. On choisira donc l’environnement de travail le plus neutre possible, à la luminosité contrôlée, stable et sans point chaud. On n’hésitera pas non plus à couvrir le pourtour de l‘écran avec du gaffer noir mat et à fabriquer une casquette d‘écran avec du carton plume noir mat pour éviter les réflexions parasites. Le calibrage de l‘écran est bien évidemment de mise…

Carte graphique et taille écran

Quitte à utiliser un second écran sur son portable, autant le choisir le plus grand possible pour disposer d’un espace de travail et d’une taille d’affichage confortables. Mais attention, avant l’achat, il est impératif de vérifier deux choses : en premier lieu (même si cela va de soi…) le type de connectique écran dont dispose son ordinateur, et le modèle de carte graphique qui l‘équipe. En effet, si ce composant est facile à changer sur un ordinateur de bureau, il est bien souvent soudé à la carte mère sur un portable et il sera souvent impossible de le remplacer par un modèle plus puissant (du moins pas pour un prix raisonnable). Si cette carte graphique est d’une grande importance, c’est qu’elle conditionne notamment la taille maximale de l‘écran que l’on pourra connecter à son portable.

C’est en consultant la notice de l’ordinateur et/ou la fiche technique de sa carte graphique que l’on saura la définition maximale que la carte est capable de gérer. Un peu comme le capteur d’un appareil numérique, la carte dispose d’une définition maximale (même si les fiches l’appellent souvent à tort “ résolution “) au-delà de laquelle elle interpolera l’image pour l’afficher… floue !

Concrètement, si une carte graphique affiche une définition maximale de 1600 × 1200 pixels, il ne faudra pas que la définition de l‘écran externe dépasse cette valeur. Si c’est le cas, alors soit l’image sera interpolée (donc floue) pour couvrir toute la surface du moniteur, soit la carte graphique utilisera sa définition maximale et l’affichage n’occupera pas tout l’espace disponible sur l‘écran. Attention, car en général les portables d’entrée de gamme sont équipés de cartes graphiques moyennement puissantes, et comme bien souvent la taille d’un écran est liée à sa définition, seuls les portables de milieu et haut de gamme autoriseront de connecter un moniteur d’une diagonale de 19 à 24 pouces, un format raisonnable pour la photo.

Recopie vidéo ou bureau étendu

Connecter un écran externe à un portable peut se faire selon deux modes et, là encore, c’est la puissance de la carte graphique qui l’impose. Ainsi, les cartes les plus puissantes autoriseront le mode dit “ bureau étendu “ qui permet de passer les fenêtres des logiciels et la souris d’un moniteur à l’autre. Dans ce cas, l‘écran du portable et le moniteur externe sont gérés indépendamment et présentent à eux deux un “ bureau étendu “.

En pratique, c’est le mode de travail le plus confortable. Les performances de l‘écran externe étant meilleures et sa taille supérieure, on affichera le plus souvent son image dessus, en plein écran, alors que l’on rassemblera sur l‘écran du portable les diverses et encombrantes palettes de Photoshop. Les outils resteront donc accessibles sans nuire à la taille d’affichage de l’image… Un confort dont on a du mal à se passer une fois que l’on y a goûté !

Les deux écrans étant gérés indépendamment, la carte graphique est capable de tirer parti de deux profils différents, un adapté à chaque moniteur. Il faudra juste veiller à calibrer les deux écrans l’un après l’autre, en tirant bien entendu parti des plus grandes possibilités de réglage du moniteur externe (luminosité, contraste, équilibre des couleurs). Si l‘écran externe est branché sur le portable, la carte graphique lui enverra un signal adapté à son profil tandis que le signal envoyé sur l‘écran du portable tirera parti de son profil propre. Les deux affichages seront donc (assez) homogènes, en fonction de la qualité respective des deux dalles. Quand l‘écran externe est déconnecté, la carte graphique n’exploite que le profil de l‘écran intégré. Un système comme Mac OS X autorise même une détection automatique des moniteurs et adapte l’affichage aux moniteurs connectés en fonction de leurs profils, et ce, en toute transparence pour l’utilisateur.

Le mode dit “ Recopie vidéo “ impose lui plus de précautions. Ce sera le seul mode proposé par les cartes graphiques peu puissantes qui ne peuvent gérer qu’un unique signal qu’elles “ recopient “ sur un écran et sur l’autre. Il va de soi que, si l‘écran intégré au portable est calibré, la carte exploite son profil pour un affichage optimal mais que le signal émis est inadapté à l‘écran externe. Il faudra donc calibrer ce dernier et enregistrer le profil avec un nom clairement identifiable.

Une fois le portable connecté à l‘écran externe, il faudra indiquer à la carte graphique quel profil utiliser pour l’affichage. On privilégiera bien entendu celui du moniteur externe, plus grand et meilleur que l‘écran du portable. Une fois l‘écran externe déconnecté, n’oubliez pas d’indiquer à la carte graphique le profil adapté à l‘écran intégré du portable pour retrouver un affichage convenable. Malheureusement, il sera impossible de séparer images et palettes sur les deux écrans, mais on gagnera tout de même en confort et en efficacité par rapport à l’utilisation du seul écran de portable.

Arriver avant tout le monde sur un site offre des perspectives intéressantes pour la photographie, surtout en cette période de vacances caractérisée par une forte chaleur et des lumières blafardes, blanches, peu adaptées à des images exceptionnelles. On voit trop souvent les photographes sortir leur appareil alors qu’ils sont sous un soleil zénithal qui crée un contraste impitoyable entre une lumière dure et des ombres profondes, souvent rendues froides par la réflexion du ciel. Mal leur en prend, et les photos résultantes ne rendent que rarement justice à la beauté d’un paysage ou à la majesté d’une oeuvre architecturale.

Belle-Ile, Canon D60 avec EF 4/17-40 L USM, 7 heures 19.

Le photographe à la recherche d’une image plus intéressante n’a presque que les quelques heures qui précèdent le coucher de soleil pour exercer son art dans de bonnes conditions. Mais bien souvent il n’a envie à ce moment-là que de se reposer sur la terrasse de son hôtel, un cocktail à la main, dans l’attente d’un énième coucher de soleil qui sera immortalisé par de nombreux appareils et sera accompagné par les exclamations admiratives (et bruyantes) des autres personnes présentes…

Saint-Brévin, photo prise avec un EOS 1DS, EF 4/17-40 L USM, 7 heures 12.

Le touriste lambda recherche souvent en vain ces précieux moments où il est seul derrière son appareil , face à son sujet. Qu’y a-t-il plus agréable que de se lever tôt pour s’adonner à sa passion, tandis que tout le monde est encore dans les bras de Morphée ?

Grand-Place, Bruxelles, Canon D60, EF 4/70-200 L USM, 6 heures 36.

Pour échapper à la foule, et pour savourer la naissance d’un jour, levez-vous très tôt ! Avant de préparer une sortie photographique, documentez-vous sur le temps qu’il fera au lever du jour. Tenez compte de l’orientation de votre site (dos ou face au soleil levant) et calculez bien le temps nécessaire pour gagner l’endroit que vous avez repéré – il est très avantageux d’arriver une heure avant le lever du jour pour capturer la lumière bleue, magique, qui caractérise ces minutes juste avant l’aurore.

Etre présent plus tôt permet également de repérer les meilleurs angles pour vos prises de vue. Arriver avant tout le monde permet aussi d’échapper aux « cerbères prêts à vous interdire de prendre dès photos dès qu’ils vous ont vu poser votre trépied ou sortir votre matériel « professionnel ». Et cela évite aussi les discussions avec des curieux capables de vous perturber à coup de « Pourquoi vous photographiez face au soleil ? » ou « Ca sert à quoi, ce truc sur votre appareil ? ». Vous voilà seul au monde, et libre !

Saint-Brévin, photo prise avec un EOS 1Ds, EF 1.4/50 USM, 7 heures 15.

Côté technique, un trépied solide est absolument obligatoire, vu les temps de pose qui atteignent facilement quelques secondes. La présence d’un pied facilite également la multiplication des vues (bracketing) pour obtenir une exposition qui soit un parfait compromis pour votre sujet et une composition précise de vos photos. Mettez-vous à la sensibilité la moins élevée que permet votre appareil, pour minimiser le bruit numérique. Un niveau à bulle est également bien pratique pour obtenir un horizon parfaitement plat et évite de recadrer en postproduction.

Travaillez systématiquement en format RAW pour préserver tout le potentiel de votre prise de vue, le « négatif numérique » résultant se prête particulièrement bien aux ajustements de la balance des blancs, souvent requise dans une lumière peu habituelle. Sachez enfin que se lever tôt vous fait parfois découvrir la face cachée d’une ville, ce qui n’est pas toujours une bonne surprise d’ailleurs : si cette photo de la Grand Place de Bruxelles, prise avant l’arrivée des premiers touristes, ne montre pas les sacs de poubelle déposés par les restaurants environnants ou les canettes de bière et éclats de verre dispersés un peu partout pendant la nuit et qui défigurent une place à géométrie parfaite, c’est qu’elle a heureusement été recadrée… Mais soyez rassuré, habituellement vous bénéficierez avec bonheur de la primeur d’une journée naissante : calme, belle lumière et fraîcheur sont souvent assurés.

A vos réveils ! !

Comme dans le chapitre qui précède dans le livre à paraître et qui concerne Photoshop, nous nous focaliserons ici sur la manière dont Lightroom gère les couleurs. Nous renvoyons le lecteur au livre de Martin Evening publié par les éditions Eyrolles (Photoshop Lightroom pour les photographes) pour ses fonctions de gestion d’images.

Lightroom est un outil étonnant qui occupe une place assez incongrue dans le fil des productions Adobe. Aux antipodes de son vaisseau amiral Photoshop, universel, puissant et pesant, il privilégie la rapidité, l’efficacité du flux de travail et gagne en fluidité ce qu’il sacrifie en degrés de liberté.

Lightroom a commencé de mûrir dès 2002 dans l’esprit de Mark Hamburg, son concepteur chez Adobe. L’entreprise envisageait alors de concevoir un nouveau logiciel capable de gérer et d’optimiser les images par centaines… Mais c’est la sortie d’Aperture chez Apple qui acheva de convaincre Adobe qu’il existait un marché pour un tel outil et lui fit attribuer au projet les moyens qu’il méritait, c’est-à-dire une équipe de développement de premier ordre.

Les hiatus entre Photoshop et Lightroom sont nombreux. Ne cherchez pas dans Lightroom le mode Lab, par exemple, ce pilier du fonctionnement interne de Photoshop, ni même l’espace de travail Adobe RGB (1998) : ils n’ont pas vraiment disparu mais ont été repoussés aux marges discrètes de l’importation-exportation d’images. Vous pouvez traiter dans Lightroom une image définie dans le mode Lab, mais elle sera instantanément copiée dans une version convertie dans le seul espace de travail que connaisse Lightroom, une version linéaire de ProPhoto RGB travaillant avec une profondeur de couleur de 16 bits, comme il sied à un espace colorimétrique doté d’un gamut gigantesque. N’essayez pas non plus d’importer une image définie dans un espace CMJN, opération qui, il est vrai, ne devrait pas concerner un photographe : Lightroom vous enverra promener avec le commentaire « Le fichier utilise un mode couleur non pris en charge ».

Les pétulants polémistes qui ne juraient naguère que par le mode Lab de Photoshop et trouvaient vilaines les images définies sur plus de 8 bits sont désormais orphelins d’Adobe, abandonnés par ce Lightroom iconoclaste qui ne leur offre plus que des miettes de leurs deux lubies et se permet même impudemment d’enterrer le bon vieux temps gris clair sous une interface très réussie mais dans le genre sépulcral chic.

L’abandon d’un moteur CIELAB au profit d’un moteur RGB est une révolution aussi bien pour Adobe que pour les photographes. Au revoir les astuces de labo qui s’appuyaient sur le traitement séparé de la clarté et de la chromaticité pour mieux soigner une transformation monochrome. Terminé le choix d’un espace de travail par défaut et de la politique de conversion vers icelui, oubliée la terrible boîte de dialogue Couleurs, disparus les calques et autres couches ! Mais en contrepartie, bonjour la légèreté d’une gestion des couleurs rigoureuse et presque invisible !

Du point de vue de la gestion des couleurs, Lightroom présente tout de même deux handicaps dont nous verrons plus loin les conséquences et dont nous parions qu’elles disparaîtront dans de futures versions :

• les histogrammes affichés par ce logiciel ne sont pas mis à jour en fonction de l’espace colorimétrique choisi pour la sortie ;
• aucune fonction de simulation d’imprimante (soft et hard proofing) n’est disponible.

Rassurons tout de même les déprimés de Lightroom : Photoshop continue d’embellir et d’exercer son ministère en harmonie avec Lightroom. Le cardinal et son mousquetaire coopèrent parfaitement, ce dernier sous-traitant au maître les tâches qui échappent à sa science : application de filtres, correction des déformations géométriques induites par l’optique et la perspective, attribution d’un profil à une image, conversion dans un espace colorimétrique quelconque, modification d’une image en mode Lab, simulation d’imprimante…