Questions Photo

Macrophotographie : utiliser des objectifs d’agrandisseur (2)

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Sur le terrain

Par rapport à un objectif macro dédié, l’utilisation d’un objectif d’agrandisseur n’est pas de tout repos. L’absence de la commande de fermeture du diaphragme et celle de la confirmation de mise au point nécessite de travailler à l’ancienne, c’est-à-dire en gérant manuellement le diaphragme et la mise au point. Quant à la mesure de l’exposition, il est possible d’opérer en mode Manuel ou en mode automatique à priorité d’ouverture (A ou Av), l’automatisme TTL flash étant également possible. Voici quelques conseils d'utilisation :

  • si vous travaillez sur trépied, passez en mode LiveView pour effectuer la mise au point à l'ouverture de travail ; si vous travaillez à main levée, utilisez le viseur réflex ou le viseur électronique, soit à pleine ouverture (si l'objectif possède un dispositif de présélection), soit à l'ouverture de travail.  Avec un appareil réflex numérique à capteur APS-C, la mise au point devient très délicate - la présence d'une verre de visée optimisé pour la mise au point manuelle vous aidera alors à obtenir un réglage précis ;

Canon 5D Mark III, objectif d'agrandisseur Nikon Nikkor-EL 50 mm f/2,8 + tube allonge hélicoïdal, 1/125s à f/8 et 800 ISO. Appareil sur pied.

  • aux rapports de reproduction plus élevés  la lumière devient une denrée rare : à 0,5 x, la luminosité de l'image diminue d'un "diaph" (IL)  environ alors que les rapports 1 x  et 2 x vous font perdre 2 et 3 "diaphs". Par conséquent, il faut augmenter la sensibilité ISO et/ou le temps de pose  : la première option s'avère souvent plus pratique que la seconde, étant donné que la plupart des appareils modernes permettent de passer à 800 ISO (APS-C), voire à 3 200 ISO (24 x 36) sans que la qualité d'image en souffre de façon notable ;

Canon 5D Mark III, objectif d'agrandisseur Nikon Nikkor-EL 50 mm f/2,8 + tube allonge hélicoïdal, 1/200 s à f/8 et 800 ISO. Travail à main levée.

  • à titre personnel, j'opte souvent pour le mode Manuel et l'automatisme de la sensibilité ISO. En sélectionnant une vitesse suffisamment rapide pour arrêter les mouvements du sujet et ceux de moi-même, je parviens ainsi à me concentrer sur la mise au point et la composition. Les mouvements étant très amplifiées aux rapports de reproduction élevés, je n'hésite pas à passer à 1/500 s, voire 1/2000 ou 1/4000 s pour des sujets très remuants (bourdons, papillons en vol), au prix d'une texture d'image plus grossière ;

Canon 5D Mark III, objectif d'agrandisseur Fujinon-EX 75 mm f/4,5 + tube allonge hélicoïdal, 1/640 s à f/4,5 et 200 ISO. Main levée.

  • la profondeur de champ étant très restreinte, il suffit de peu pour décaler la mise au point et pour obtenir des images complètement floues. Si le taux de réussite n'est jamais très élevé, il est possible de l'augmenter de façon très importante en optant pour le mode Rafale ;
  • effectuez systématiquement la mise au point sur les yeux d'un insecte. Gardez toujours à l'esprit que le portrait d'un animal obéit aux mêmes règles que le portrait d'une personne ;
  • pour obtenir une netteté maximale, alignez le sujet avec votre capteur ;

Canon 5D Mark III, objectif d'agrandisseur Fujinon-EX 75 mm f/4,5 + tube allonge hélicoïdal, 1/800 s à f/8 et 200 ISO. Main levée.

  • en contrejour, utilisez votre main pour donner de l'ombre à la lentille frontale de l'objectif. Le traitement multicouche de la plupart des objectifs d'agrandisseur n'est pas aussi perfectionné que celui des objectifs de prise de vue ;

Canon 5D Mark III, objectif d'agrandisseur Fujinon-EX 75 mm f/4,5 + tube allonge hélicoïdal, 1/50 s à f/8 et 200 ISO. Appareil sur pied.

  • évitez de fermer le diaphragme au-delà de f/8. Dès f/11, la diffraction commence à détruire plus de détails que la plus grande profondeur de champ est à même de révéler ;
  • et, dernier conseil, amusez-vous !

Macrophotographie : utiliser des objectifs d’agrandisseur (1)

Canon EOS 5D Mark III, Fujinon -EX 75mm f/4,5 + tube allonge hélicoïdal, 1/800 s à f/8, 800 ISO.

Choisir un objectif d'agrandisseur pour la macro

La focale d’un objectif d’agrandissement est traditionnellement associée au format du négatif. La surface de ce dernier doit être intégralement couverte par l’objectif, sans produire un vignetage dans les coins de l’image. Pour le format 24 x 36, on préconisait une focale de 50 mm, pour les formats 4,5 x 6, 6 x 6 et 6 x 7 cm, des focales de 75, 80 et 90 mm. À noter aussi la présence d’objectifs grands-angles (Rodagon-WA ou Apo-Componon HM), permettant d’obtenir des rapports d’agrandissement plus élevés sans pour autant augmenter la longueur de la colonne d’agrandisseur.

Beaucoup de photographes restent très attachés à leurs marques fétiches, portant à nues leurs produits préférés et vouant aux gémonies ceux ne trouvant pas grâce devant leurs yeux. Pour citer deux exemples, l’Angénieux 48G-10 48 mm f/4 et les Leitz Focotar WA  40 mm f/2, 8 et Focotar-2 50 mm f/4, 5 commandent toujours des prix impressionnants sur le marché d’occasion alors que les Meopta Meogon-S 50 mm f/2, 8 et Meogon 50 mm f/5, 6, de performances optiques tout aussi exemplaires, sont parfois bradés à des prix dérisoires. Certains utilisateurs ne jurent que par les performances des objectifs apochromatiques — mais lorsqu’il faut dépenser plusieurs centaines d’euros pour les acquérir, on peut sérieusement interroger sur leur intérêt pour la macrophotographie puisqu’il existe déjà d’excellents objectifs macro permettant de travailler beaucoup plus confortablement ! Heureusement, les objectifs d’agrandisseur les plus répandus (Rodagon, Componon-S, Nikkor-EL, Meogon, Neonon, etc.) offrent de très bonnes performances, sous condition de choisir un modèle à 5 ou 6 lentilles. En revanche, évitez les modèles à 4 (moins homogènes et proposés à des prix d’occasion équivalents) et 3 lentilles. Ces dernières nécessitent une fermeture du diaphragme à f/11 pour produire un piqué satisfaisant — or, à cette valeur d’ouverture, la diffraction commence déjà à annihiler les fins détails du sujet...

Canon EOS 5D Mark III, objectif d'agrandissement Nikkor-EL 50 mm f/2,8 + tube allonge hélicoïdal, 1/80 s à f/8, 800 ISO (éclairage au flash annulaire Canon MR-14 EX). Pour saisir cette araignée crabe minuscule, j'ai opté pour une focale de 50 mm, permettant d'obtenir un rapport de reproduction plus important. En revanche, la distance de travail se réduit comme une peau de chagrin, nécessitant de positionner la lentille frontale à quelques centimètres seulement du sujet. Heureusement, celui-ci a été très patient.

  •  La focale de l’objectif détermine à la fois les rapports de reproduction minimaux et maximaux que vous pouvez obtenir en associant l’objectif à un soufflet macro, des tubes-allonge ou un tube hélicoïdal. Il est alors parfois possible d’obtenir une mise au point à l’infini avec des objectifs d’agrandisseur conçus pour les grands formats (80, 90 mm ou plus) alors que les objectifs d’une focale de 50 mm ou moins se prêtent à merveille à des rapports de reproduction supérieurs entre 1 et 3 fois, et même au-delà s’ils sont montés à l’envers.
  • De manière générale, la distance de travail est proportionnelle à la focale de l’objectif. Il est donc plus facile de photographier des sujets craintifs avec un objectif à focale plus longue et l’éclairage est également plus aisée.
  • La focale influe aussi sur le rendu de l’arrière-plan : plus elle est longue, plus l’arrière-plan est compressé et plus celui-ci parait flou. Avec un 80 mm, il est  plus facile d’obtenir un arrière-plan « neutre » (qui ne détourne pas le regard du sujet principal) alors qu’avec un 50 mm cela s’avère plus difficile.
  •  Rappelons que la pleine ouverture d’un objectif d’agrandisseur sert en premier lieu à la mise au point. Un objectif ouvrant à f/2,8 est donc plus facile à utiliser qu’un autre ouvrant à f/5,6 même si ce dernier offre parfois un piqué homogène sans avoir à fermer le diaphragme.
  • Si possible, privilégiez des objectifs à conception moderne dont les lentilles sont traitées multicouche. Le plus souvent, ils offrent un pouvoir de contraste plus élevé  en plus d'une meilleure protection contre le flare et les images fantômes. Cependant, n'attendez pas des miracles. Le revêtement antireflet des objectifs d'agrandisseur est le plus souvent moins sophistiqué que celui des objectifs de prise de vue.
  • Un dispositif de présélection facilite la mise au point ; il permet de faire le point à pleine ouverture puis de fermer rapidement le diaphragme à l'ouverture de travail.
  • Si la plupart des objectifs d'agrandisseur possède une monture à filetage "Leica" (M 39), facile à adapter sur un dispositif de mise au point, certains sont dépourvus d'un filetage avant pour le montage à l'envers. Cela étant dit, ce dernier ne s'impose que pour atteindre des rapports d'agrandissement plus importants avec des objectifs à formule dissymétrique.

À suivre. Dans la prochaine et dernière partie de cet article, je vous présenterai comment adapter les objectifs d'agrandisseur sur un boitier et comment les employer sur le terrain. Rendez-vous dans quelques jours !

Composition : la règle des tiers revisitée

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Souvent élevée au statut de règle presque universelle, la règle de tiers n’est pas pour autant une réponse passepartout à toutes les questions de composition. Bien au contraire, puisqu’elle empêche de nombreux photographes à évoluer dans une discipline ou la progression ne se fait pas sans de véritables études de l’histoire de l’art et de la photographie et des œuvres des photographes célèbres.

Composer une image, c’est assembler et juxtaposer les différents éléments d’une scène pour en créer un ensemble harmonieux. Les éléments peuvent alors être peu ou très nombreux et en général, tous sont constitués à leur tour de formes, tonalités, couleurs, lignes, textures et volumes. À cela s’ajoutent la profondeur et la perspective qui sont dues, au moins en partie, à la focale de l’objectif utilisé et au placement du photographe.

Plus encore que l’exposition, c’est la composition qui détermine la réussite d’une photo. La raison pour cela est très simple : s’il est souvent possible de rattraper une mauvaise exposition lors de la postproduction, il n’est pas toujours possible de compenser une mauvaise composition à postériori. Finalement, c’est elle qui sépare le bon grain de l’ivraie, c’est-à-dire les bons photographes des photographes médiocres.

La grille des tiers

L’avènement de la photographie numérique a fait pencher la balance en faveur des aspects techniques : pour de nombreux photographes, l’exposition, la netteté, le bokeh et l’absence de bruit d’une photo sont devenus plus importants que des considérations artistiques telles que la lumière, la composition et le cadrage. Il n’est donc guère étonnant qu’une règle jusque-là inconnue au bataillon puisse captiver l’attention de certains auteurs d’ouvrages et animateurs de sites web et ainsi influer une génération de photographes numériques.

Rappelons que la règle des tiers a été un grand absent des ouvrages photo et livres d’art, et ce, jusqu’à la seconde moitié des années 2000. Tout juste peut-on y trouver une mention du nombre d’or dont elle s’inspire manifestement. Ayant étudié la composition avec des auteurs issus du Bauhaus allemand, à nommer Vassily Kandinsky, Andreas Feininger et Harald Mante, je n’avais jamais entendu parler de la règle des tiers pendant les premières vingt-cinq années de mon apprentissage photographique. Pourtant, elle est souvent invoquée comme un mantra par la littérature photo contemporaine.

Un corset souvent mal ajusté

Attribuée au peintre, graveur et antiquaire anglais John Thomas Smith (1766–1833), la règle des tiers stipule la superposition à l’image d’une grille de quatre lignes divisant le cadre en une grille de neuf rectangles identiques en taille. Pour obtenir une composition harmonieuse, le placement du sujet doit alors coïncider avec l’une des quatre intersections qui découlent de ce découpage de l’image. Omniprésente, la grille de la règle des tiers suit les photographes numériques partout, de la prise de vue jusqu’à la postproduction : visible dans le viseur ou sur l’écran arrière de la plupart des appareils photo récents, elle a même investi les logiciels de développement RAW et les éditeurs d’images, nous incitant à recadrer des images mal-taillées à la prise de vue. Mais tout cela est-il vraiment raisonnable ?

Une composition avec une ligne d'horizon centrée qui rend justice aux reflets de ce paysage au lever de soleil. Ce dernier ainsi que son reflet s'inscrivent sur une des verticales  de la grille des tiers - mais c'est un pur hasard puisque le cadrage visait avant tout à éliminer des pylônes de hautes tension qui auraient compromis l'ambiance magique de l'image.

Si je conviens que la règle des tiers possède une certaine utilité pour les photographes débutants (elle les empêche à positionner le sujet principal au plein centre de l’image, là où se situe le collimateur central pour la mise au point automatique...), j’estime qu’elle est loin d’être universelle. En fait, le placement du sujet principal de l’image relève avant tout de l’équilibre et de l’harmonie entre celui-ci et les éléments secondaires et de la sensibilité artistique du photographe. Positionner mécaniquement son sujet selon la règle des tiers reviendrait alors à faire fi des correspondances et interactions entre les différents éléments d’une image !

Ici, la tête du papillon est situé proche d'une des intersections de la grille des tiers. Mais la composition repose avant tout sur la ligne diagonale matérialisée par la tige, ne laissant que peu de choix quant au placement du sujet principal.

Je l’ai évoqué plus haut, pour réussir la composition de ses images, un photographe débutant peut tirer parti de la règle des tiers pour placer son sujet principal ailleurs qu’au milieu de l’image. Mais pour aller plus loin, il lui faudrait la désapprendre par la suite pour se débarrasser de ce véritable frein à l’expression artistique. Je vous conseille de la considérer comme une simple suggestion pour le placement de votre sujet principal. Ensuite, arrangez les éléments de la scène à l’intérieur du cadre pour faire en sorte que votre image dégage un équilibre, une harmonie, un effet de symétrie ou un rythme.

Voici une composition qui privilégie l'étendue et les couleurs du ciel, s'éloignant ainsi de la règle des tiers. Néanmoins, l'image est très harmonieuse.

À titre personnel, je construis mes images de manière complètement intuitive, ne songeant qu’aux éléments de composition qu’après coup, une fois mes images enregistrées sur le disque dur de l’ordinateur. En consultant mes images les plus réussies, je me suis aperçu que la règle des tiers ne s’applique qu’à une infime partie de mes œuvres. En revanche, de nombreuses images qualifient pour le rabattement du rectangle, technique de composition quasiment inconnue des photographes. Mais c’est une autre histoire et peut-être le sujet d’un futur article à venir...

Si elle est souvent formellement déconseillé aux débutants en photo (je me demande pourquoi...), une composition centrée est souvent assez efficace.

Pour faire des images qui se démarquent du reste, continuez simplement à photographier vos sujets de prédilection et laissez libre cours à votre créativité. Composez vos images de sorte qu’elles favorisent une perception facile et immédiate des principaux éléments. Les informations de l’image doivent se détacher clairement du bruit visuel pour qu’elles puissent attirer l’attention de l’observateur. Dans son ouvrage « Die hohe Schule der Fotografie » (jamais traduit en français, hélas), le célèbre photographe américain Andreas Feininger a identifié les points essentiels pour obtenir de belles photos :

  • une simplicité, à la fois pour le placement des éléments, la forme et la couleur ;
  • un contraste, c’est-à-dire une bonne différenciation des couleurs, tonalités et éléments dans l’espace ;
  • des formes claires, franches et audacieuses ;
  • des contours caractérisant le sujet ;
  • une construction graphique de l’image qui se distingue par la disposition harmonieuse des lignes, formes et des éléments de tonalité claire et sombre dans l’image ;
  • une profondeur, suggérée par des lignes de fuite et/ou l’étagement des plans ;
  • une structure qui caractérise et accentue la surface du sujet photographié ;
  • des détails qui soutiennent le message du photographe ;
  • une spontanéité ou un mouvement qui laissent deviner l’activité et la vie qui se déroule devant l’objectif ;
  • un motif, un rythme ou une répétition de formes

Quant à la règle des tiers, elle ne figure pas parmi les éléments de composition énumérés par Feininger. Pour le dire avec les mots de Bruce Barnbaum, « les règles sont des choses insensées, arbitraires et stupides qui vous hissent rapidement à un niveau de médiocrité acceptable et vous empêchent ensuite de progresser davantage ».

 

Nikon D810 et hauts ISO

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Quelques vues touristiques au cours d’un séjour londonien où le D810, équipé d’un zoom de base 24-120 mm f/4, était configuré en ISO automatiques avec un maximum fixé à 6 400 ISO permettent de conclure cet article en constatant que le traitement Prime de DxO en mode automatique permet de bien préserver les détails de ces prises de vue toutes faites à 6 400 ISO. Dire qu’il y a 8 ans la présentation du D3, suivie un an après de celle du D700 équipé du même capteur,  avait fait découvrir qu’il était possible d’opérer en numérique à 6 400 ISO et de faire des images très exploitables en format A3... Aujourd’hui, à la même sensibilité, des tirages d’exposition en 60 × 90 cm sont à la portée du D810 du moment que l’on travaille en RAW et que l’on configure avec soin son post-traitement.

 

Exemples de prises de vue NEF à 6 400 ISO du D810, développement par DxO Optics Pro (vue d’ensemble et crop 100 %).

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Cet article est extrait de l'e-book "Le Nikon D810 - Réglages, tests techniques et objectifs conseillés" qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, ISBN 978-2-212-85434-3 (276 pages, 18,99 €). Inclus : 103 tests d'objectifs Nikon et compatibles.

Au sommaire :

Le D810, la haute définition au sein d’un large système. Le système Nikon F ● La gamme Nikon FX

Construction et ergonomie du D810. Technologie et fabrication (systèmes de visée et de mise au point, mesure de la lumière, stockage des images, alimentation et batterie, système de flash…) ● Prise en main et ergonomie

Réglages conseillés pour le D810. Réglages de prise de vue (format de fichiers, zone et taille d’image, Picture control, niveau de netteté, D-Lighting actif, modes d’exposition et réglage ISO, mesure de la lumière, balance des blancs, autofocus…)  ● Conseils pour la vidéo (exposition, enregistrement du son…)

Post-traitement des fichiers du D810. Traitements dans le boîtier (conversion des NEF, traitement des JPEG, options créatives) ● Traitements des NEF (anciens logiciels Nikon, Capture NX-D, logiciels Adobe Photoshop, Capture One, DxO Optics Pro) ● Optimisation des NEF (réduction du bruit, accentuation de la netteté, suppression du moiré) ● Montage des vidéos

Performances et essais du D810. Performances du capteur ● Qualité des fichiers ● Mesures de piqué des objectifs ● Défauts optiques (vignetage et correction, aberrations chromatiques…)

Choisir ses objectifs pour le D810. Choix tout terrain : les zooms amateurs ● Zooms experts en longue focale ● Un bon compromis : les zooms pro f/4 ● Reportage pro : les zooms f/2,8 ● Les focales fixes grands-angles ● Les fixes standard et moyenne focale ● Macro et architecture ● Les longues focales fixes

Tests de 22 objectifs zoom. Nikkor 14-24 mm f/2,8 AF-S G ED ● Tamron 15-30 mm f/2,8 SP Di VC USD  ● Nikkor 16-35 mm f/4 AF-S G ED VR ● Nikkor 17-35 mm f/2,8 AF-S ED ● Nikkor 18-35 mm f/3,5-4,5 AF-S G ED ● Nikkor 24-70 mm f/2,8 AF-S G ED ● Tamron 24-70 mm f/2,8 SP Di VC USD ● Nikkor 24-85 mm f/3,5-4,5 AF-S G ED VR ● Nikkor 24-85 mm f/2,8-4 AF-D ● Sigma 24-105 mm f/4 DG OS HSM Art ● Nikkor 24-120 mm f/4 AF-S G ED VR ● Nikkor 28-70 mm f/2,8 AF-S ED ● Nikkor 28-300 mm f/3,5-5,6 AF-S G ED VR ● Sigma APO 50-500 mm f/4,5-6,3 DG OS HSM ● Nikkor 70-200 mm f/4 AF-S G ED VR ● Nikkor 70-200 mm f/2,8 AF-S G ED VRII ● Tamron 70-200 mm f/2,8 SP Di VC USD ● Nikkor 70-300 mm f/4,5-5,6 AF-S VR IF ED ● Nikkor 80-400 mm f/4,5-5,6 AF-S G ED VR ● Sigma APO 120-300 mm f/2,8 EX DG OS HSM ● Sigma 150-600 mm f/5-6,3 DG OS HSM Sports ● Nikkor 200-400 mm f/4 AF-S G IF ED VR

Tests de 36 objectifs fixes autofocus. Nikkor 20 mm f/2,8 AF-D ● Nikkor 20 mm f/1,8 AF-S G ED ● Nikkor 24 mm f/2,8 AF-D ● Nikkor 24 mm f/1,4 AF-S G ED ● Sigma 24 mm f/1,4 DG HSM Art ● Nikkor 28 mm f/2,8 AF-D ● Nikkor 28 mm f/1,8 AF-S G ● Nikkor 28 mm f/1,4 AF-D ● Nikkor 35 mm f/2 AF-D ● Nikkor 35 mm f/1,8 AF-S G ED ● Nikkor 35 mm f/1,4 AF-S G ED ● Sigma 35 mm f/1,4 DG HSM Art ● Nikkor 50 mm f/1,8 AF ● Nikkor 50 mm f/1,8 AF-S G ● Nikkor 50 mm f/1,4 AF-S G ● Sigma 50 mm f/1,4 DG HSM Art ● Sigma 50 mm f/1,4 EX DG HSM ● Nikkor 58 mm f/1,4 AF-S G ED ● Micro Nikkor 60 mm f/2,8 AF-S G ED ● Nikkor 85 mm f/1,8 AF-S G ● Nikkor 85 mm f/1,4 AF-D ● Nikkor 85 mm f/1,4 AF-S G ● Sigma 85 mm f/1,4 EX DG HSM ● Micro Nikkor 105 mm f/2,8 AF-S VR G IF ED ● Sigma 105 mm f/2,8 DG EX OS HSM ● Nikkor 105 mm f/2 AF-D DC ● Nikkor 135 mm f/2 AF-D DC ● Sigma 150 mm f/2,8 DG EX OS HSM ● Micro Nikkor 200 mm f/4 AF-D ● Nikkor 200 mm f/2 AF-S G IF-ED VR ● Nikkor 300 mm f/4 AF-S IF ED ● Nikkor 300 mm f/4 E AF-S E PF ED VR ● Nikkor 300 mm f/2,8 AF-S G IF-ED VR ● Nikkor 400 mm f/2,8 E AF-S FL ED VR ● Sigma APO 500 mm f/4,5 EX DG HSM ● Nikkor 600 mm f/4 AF-S G IF-ED VR

Test de 45 objectifs fixes à mise au point manuelle. Samyang 14 mm f/2,8 ED AS IF UMC ● Zeiss Distagon T* 15 mm f/2,8 ● Nikkor 18 mm f/3,5 AI-S ● Zeiss Distagon T* 18 mm f/2,8 ● Nikkor 20 mm f/2,8 AI-S ● Zeiss Distagon T* 21 mm f/2,8 ● Nikkor 24 mm f/3,5 PC-E ED ● Samyang 24 mm f/3,5 TIL-SHIFT ED AS UMC ● Nikkor 24 mm f/2,8 AI-S ● Nikkor 24 mm f/2 AI-S ● Samyang 24 mm f/1,4 ED AS UMC ● Zeiss Distagon T* 25 mm f/2 ● Nikkor 28 mm f/2 AI-S ● Zeiss Distagon T* 28 mm f/2 ● Nikkor 28 mm f/2,8 AI-S ● Nikkor 35 mm f/2 AI-S ● Zeiss Distagon T* 35 mm f/2 ● Nikkor 35 mm f/1,4 AI-S ● Samyang 35 mm f/1,4 AS UMC ● Zeiss Distagon T* 35 mm f/1,4 ● Nikkor 45 mm f/3,5 PC-E ED ● Nikkor 50 mm f/2 AI ● Zeiss Makro Planar T* 50 mm f/2 ● Nikkor 50 mm f/1,8 AI-S ● Nikkor 50 mm f/1,4 AI-S ● Samyang 50 mm f/1,4 AS UMS ● Nikkor 50 mm f/1,2 AI-S ● Micro Nikkor 55 mm f/2,8 AI-S ● Zeiss Otus 55 mm f/1,4 ● Nikkor 58 mm f/1,2 AI-S ● Micro Nikkor 85 mm f/2,8 PC-ED ● Nikkor 85 mm f/1,8 non AI ● Nikkor 85 mm f/1,4 AI-S ● Samyang 85 mm f/1,4 IF AS UMC ● Zeiss Otus 85 mm f/1,4 ● Zeiss Planar T* 85 mm f/1,4 ● Samyang 100 mm f/2,8 ED UMC Macro ● Zeiss Makro Planar T* 100 mm f/2 ● Micro Nikkor 105 mm f/2,8 AI-S ● Nikkor 105 mm f/2,5 F ● Nikkor 105 mm f/2,5 AI-S ● Nikkor 135 mm f/2,8 AI-S ● Nikkor 135 mm f/2 AI-S ● Zeiss Apo Sonnar T* 135 mm f/2 ● Nikkor 180 mm f/2,8 AI-S

 

 

Affinity Photo : l'interface Développement (1)

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Transformation monochrome

Si l'interface d'édition Bitmap du logiciel offre de nombreuses manières de transformer une image en noir et blanc et d'en parfaire les tonalités, il est également possible d'effectuer la conversion plus en amont, dans l'interface Développement. A cette fin, la commande Noir et blanc vous propose six curseurs qui interviennent sur les couleurs issues des synthèses additives (RVB) et soustractives (CMJ).  Pour éclaircir une couleur, poussez le curseur correspondant à droite, pour l'assombrir, tirez-le à gauche. Malheureusement, le logiciel ne fournit aucun paramètre prédéfini (Tri-X, etc.)  pour vous aider à retrouver un rendu d'antan.

Les outils Noir et Blanc et Séparation des tons dans l'onglet Tons permettent de produire de belles images monochromes.

Les commandes du panneau Séparation des tons s'apparentent à ceux du panneau Virage partiel de Camera Raw et Lightroom. Vous pouvez les utiliser pour  séparer les tons clairs des tons foncés et pour ainsi attribuer à chacune des deux gammes de tons une teinte (curseurs Teinte) et d'en définir la saturation des couleurs (curseurs Saturation). Le curseur Balance permet de privilégier la teinte de l'une des gammes de tons au détriment de la teinte de l'autre. Le curseur Intensité de l'onglet Détails permet d'ajouter du bruit sous forme de grain. En cochant l'option Gaussien, la texture demeure monochrome, l'option Couleur introduit des pixels colorés, mieux adaptés à des images en couleurs.

Outils de correction locale

Application d'un masque gradué de type linéaire. Il est également possible de choisir une forme circulaire ou elliptique.

Les corrections locales de Photo suivent la même logique que celle déjà utilisée dans Capture One Pro et Camera Raw/Lightroom. L’onglet Superpositions permet de choisir entre un masque à opacité graduelle (Superposition de dégradés) ou fixe (Superposition de pinceaux). Dans le premier cas, il suffit de superposer, avec votre souris, un tracé à l'image, puis de choisir la ou les corrections à appliquer à partir de l'onglet Basique ; dans le second, de sélectionner l'outil Pinceau de superposition (B) puis de peindre au pinceau les parties de l’image auxquelles vous souhaitez appliquer les corrections.

  •  Le masque de l’outil Dégradé de superposition (G) se décline en trois versions : le masque linéaire correspond à celui appliqué par l’outil Gradué, les masques Elliptique et Radial ressemblent à ceux appliqués par le filtre Radial de Camera Raw et Lightroom.
  •  Il est possible de contrôler le diamètre (Taille) et la progressivité des contours  (Dureté) du pinceau. Pour effacer le masque, activez l’outil Gomme de superposition (E), puis passez avec le curseur de votre souris sur les parties préalablement peintes au pinceau. L’option Prise en compte des bords facilite la sélection des zones à corriger,  en fonction de leurs tonalités et couleurs.

Les outils de correction locale sont très puissants. ici, j'ai créé trois calques, un premier pour appliquer un effet gradué au ciel, un deuxième pour augmenter la luminosité et le contraste du premier plan puis un troisième pour mieux ressortir les détails dans les arbres. Notez qu'il est encore impossible de renommer les calques tout comme les instantanés. Si ces derniers permettent d'enregistrer différentes étapes de traitement, ils ne sont pas sauvegardés lors de la fermeture du fichier.

Flux de production

A l'heure actuelle, on ne peut pas encore parler d'un véritable flux de travail pour le développement des fichiers RAW. Ces derniers sont ouverts les uns après les autres dans l'interface Développement, soit à partir d'un explorateur de fichiers tel que Bridge (fourni avec Photoshop...) ou Perfect Browse, soit en passant directement par la commande Ouvrir ou le  Navigateur Multimedia d'Affinity Photo. L'architecture du logiciel interdit une utilisation en tant qu'éditeur externe d'un catalogueur d'images tel qu'Aperture ou Lightroom - si le transfert vers Photo fonctionne, il n'en va pas de même pour le rapatriement du fichier modifié au sein du catalogue - au lieu de la commande Enregistrer (qui enregistre un fichier propriétaire à l'extension ".afphoto"), le logiciel impose une exportation (Fichier>Exporter) qui casse le lien entre l’original et la copie Bitmap modifiée....

Pour l'enregistrement des paramètres de développement, le tableau est pour l'instant aussi sombre. En fait, les développeurs du logiciel ont oublié d'établir un système de fichiers annexes permettant de sauvegarder les paramètres appliquées au sein de l'interface Développement - à chaque nouvelle ouverture d'un fichier, celui-ci est donc vierge de toute modification ! C'est d’autant pus rageant que le logiciel propose une fonction Historique, répertoriant l'ensemble des ajustements, et une fonction Instantanés, enregistrant différents états de traitement. Mais uniquement tant que l'image reste ouverte dans l'interface Développement. Le fait de pouvoir attribuer des métadonnées GPS au sein de l'onglet Emplacement n'est donc qu'une faible consolation - là encore, les métadonnées ne sont pas enregistrées autrement que dans le fichier final. Autre découverte étrange : s'il est possible d'enregistrer des préréglages, ces derniers se bornent aux réglages de l'onglet en question, nécessitant de sauvegarder un fichier par onglet d'outils et rendant ainsi la sauvegarde d'un jeu de préréglages maîtres impossible. Enfin, sachez que les développeurs d'Affinity Pro n'ont pas seulement boudé les XMP et XML, mais ils ignorent également la norme IPTC ! C'est impardonnable, car si la gestion des métadonnées est une des caractéristiques sine qua non d'un catalogueur, elle sied aussi bien à un éditeur d'images, Photoshop en est la preuve par l'exemple.

En guise de conclusion

Peut-on comparer l’interface Développement d'Affinity Pro à Camera Raw ? Pour répondre à cette question, il faut tenir compte de la différence d'age de ces deux modules de développement RAW. Si Affinity Photo vient tout juste de joindre le rang des éditeurs photo après plus de quatre années de développement, Camera Raw est un des doyens en matière de développement RAW puisqu'il existe depuis 2003. Il n'est donc guère étonnant que le module d'Affinity Photo soit moins abouti que celui de Photoshop. En matière de qualité d'image, le rendu par défaut étant à la fois plus saturé, plus contrasté, moins défini et plus bruité qu'avec Camera Raw, et en matière de productivité, le module ne bénéficiant pas, à l'heure actuelle, d'un environnement de production à la hauteur de celui  de son alter ego d'outre-atlantique (Adobe Bridge, fichiers annexes XMP, prise en charge des métadonnées IPTC, gestion des paramètres de développement et du traitement par lot, etc.). Pour ce qui est des outils de développement, Affinity Photo est également moins bien doté. Cela commence par l’absence de profils de couleur et de correction optique, se poursuit par celle des modes de fusion panorama et HDR et finit par la faiblesse actuelle des outils de réduction du bruit. Si la sortie d'Affinity Pro s'annonce sous les meilleures auspices (l'interface Photo est simplement superbe), les développeurs ont encore du pain sur la planche pour rendre l’interface Développement utilisable dans un contexte de production. Espérons qu'ils y parviennent rapidement pour qu'Affinity Pro devienne une alternative crédible à Photoshop. En attendant, l'interface Développement peut déjà convenir à un usage occasionnel, parallèlement à celui de Camera Raw, Lightroom, Capture One Pro, Photo Ninja ou DxO Optics Pro.

Canon EF 50 mm f/1,8 STM : le nouveau standard économique

50STM-04

Distorsion et vignetage

Le 50 STM présente, au même titre que ses ainés, une distorsion en barillet, facile à corriger dans un logiciel de développement RAW tel que Camera Raw, Lightroom, Capture One et DxO Optics Pro. Le vignetage est très prononcé à f/1, 8 (- 1,94 IL) et f/2, 8 (- 1,38 IL) avant de devenir négligeable à f/4 (- 0,73IL). Dès f/5, 6, le vignetage se réduit à - 0,40 IL. Là encore, il s’agit d’un défaut dont l’ampleur a déjà été constatée lors d’un test de l’ancien modèle et qui est facile à compenser par voie logicielle.

Aberration chromatique

L'aberration chromatique latérale est assez peu sensible à pleine ouverture et diminue au fur et à mesure de la fermeture du diaphragme.  A pleine ouverture, la largeur maximale n'excède pas 0,9 pixel  dans les coins de l'image et aux autres ouvertures, le phénomène demeure quasi très discret. L'aberration chromatique longitudinale (bokeh fringing) est plutôt gênante à pleine ouverture, mais elle s'estompe, elle aussi, en fermant le diaphragme à des valeurs supérieures ou égales à f/4.

Traitement antireflet

Disposant de seulement 6 éléments optiques, le 50 mm f/1,8 n'est pas une optique particulièrement sensible aux images fantômes lorsqu'elle est utilisé à contre-jour. Le "Canon Spectra Coating" tel qu'il est mis en avant par les spécialistes marketing de Canon n'a donc pas besoin d'accomplir de miracles pour convaincre !

Le soleil à f/22 (à ne pas reproduire avec le viseur optique !), à gauche avec le 50 STM et à droite avec le 50 II. Comportement exemplaire des deux côtés, avec cependant un avantage pour le STM puisqu'il produit des "aigrettes" parfaites.

Très efficace au plein jour (mais pas plus que ses prédécesseurs...), le 50 STM produit en revanche des reflets assez marqués la nuit, en présence de sources de lumière puissantes.

Grâce à ses sept lamelles, le diaphragme produit, une fois fermé, de jolies étoiles (aigrettes) autour des sources lumineuses. Toutefois, on  distingue aussi  quelques reflets parasites au centre de l'image. Canon EOS 5D Mark III, Canon EF 50 mm f/1,8 STM, 1,3 s , f/8 à 200 ISO.

 

Bokeh

Doté de sept lamelles au lieu de cinq, le diaphragme  du 50 STM favorise un rendu plus agréable des zones hors profondeur de champ. En effet, à pleine ouverture, le rendu à l'arrière-plan paraît agréablement doux et diffus. En  fermant le diaphragme, les cercles de confusion conservent leur forme circulaire jusqu'à f/4 tandis qu'ils adoptent une forme en pentagone avec les deux premiers modèles du 50 mm f/1,8. Toutefois, ne vous attendez pas à des miracles car la formule optique est toujours la même - c'est elle qui détermine en plus grande partie le bokeh !

Évolution du bokeh entre f/1,8 (à gauche) et f/5,6 (à droite) du 50 STM (cliquez pour agrandir). Les cercles de confusion conservent leur forme circulaire jusqu'à f/4.

Évolution du bokeh entre f/1,8 (à gauche) et f/5,6 (à droite) du 50 II (cliquez pour agrandir). La forme pentagonale du diaphragme se révèle dès f/2,8. A pleine ouverture, le rendu des zones hors profondeur de champ est identique à celui produit par le 50 STM.

Choisir un sac photo

Si la plupart des sacs photo sont produits de façon industrielle (souvent en Chine), il existe plusieurs petits fabricants qui continuent à les produire de manière traditionnelle. Voici le modèle fotoRucksack1 du petit fabricant allemand Koenig, produit à la main et uniquement distribué via le site du fabricant.

La période de vacances n’est plus très loin et il est utile de penser dès maintenant à une solution aussi pratique que confortable pour transporter son matériel photo. Voici quelques conseils vos aidant à bien choisir votre prochain sac photo.

Bien entendu, votre appareil photo et vos objectifs n’ont pas vraiment leur place dans un sac à main ou un sac à dos polyvalent, côte à côte avec une bouteille d’eau, une tablette de chocolat et des vêtements de rechange. Idéalement, ils doivent intégrer un sac photo dédié, seul à même d’assurer leur protection en cas de choc ou exposition à l’eau ou les poussières. Idéalement, un photographe doit disposer de plusieurs sacs en bandoulière ou sacs à dos photo de tailles différentes qu’il choisit en fonction de l’équipement à emporter et de la durée et du type de déplacement à effectuer.

Un sac à dos tel que le LowePro ProRunner 450 AW (mon choix personnel) s'adapte à de nombreux équipements photo. La finition est excellente, permettant de l'utiliser pendant de nombreuses années bien que la fermeture à glissière avec protection anti-pluie est le plus souvent la première pièce à rendre l’âme.Photo Lowepro.

Lors de déplacements de courte durée, un sac à bandoulière offre un accès plus rapide au matériel photo. En revanche, son poids ne reposant que sur une seule épaule, il tend à déséquilibrer et à fatiguer son porteur prématurément. Si vous optez pour un tel sac reporter, veillez donc à ne pas dépasser une charge de 10 kg et à limiter vos escapades photographiques en temps.

Un sac à bandoulière s'avère idéal pour des déplacements de courte durée. A titre personnel, j'utilise un sac Billingham Hadley Small qui, bien qu'il soit petit (290 x 120 x 220 mm) et léger (700 g), est à même de contenir un boitier, deux ou trois objectifs et quelques accessoires).

Pour des déplacements plus longs et des balades photographiques sur des terrains accidentés, un sac à dos est souvent la seule option envisageable. D’une part, il vous permet de garder les mains libres et d’autre part, il répartit la charge sur les deux épaules pour davantage de confort. Il existe de nombreux modèles de sac à dos dotés d’une capacité de charge plus ou moins importante. Les plus petits peuvent contenir une ou deux boitiers reflex ou hybrides ainsi que deux ou trois objectifs supplémentaires alors que les plus grands peuvent accueillir deux ou trois boitiers dotés de leurs poignées d’alimentation et de nombreux objectifs, y compris des téléobjectifs lumineux entre 300 et 500 mm. À noter aussi la présence de compartiments pour transporter une tablette ou un ordinateur portable et de sangles pour attacher un monopode ou un trépied léger.

Un sac à dos tel que le Lowepro Pro Trekker 650 peut accueillir des équipements même très encombrants tels que ces deux boîtiers professionnels assortis d'une panoplie complète d'objectifs. Notez la pochette de protection pour ordinateur portable. Photo  Lowepro

Pour faciliter l’accès au matériel, optez pour un sac à dos avec une seule bretelle (sling bag) qui permet de faire pivoter le sac vers l’avant du torse. Cependant, la répartition du poids d’un sac "sling” est moins bonne, celui-ci étant plutôt mal adapté à des balades et randonnées avec du matériel lourd et encombrant. Par conséquent, réservez-le à des déplacements en ville avec une charge ne dépassant pas celle d’un boitier léger accompagné d’un ou de deux objectifs.

Mi-sac à bandoulière, mi sac à dos, un sac "sling" (ici le modèle Sling Bag LE Medium du fabricant Tenba offre un accès à la fois confortable et rapide au contenu. Photos Tenba.

Si vous transportez régulièrement une grande quantité de matériel d’un évènement à un autre, optez pour un sac-valise ou un sac à dos à roulettes. Bien que ce dernier soit plus lourd et moins confortable à porter qu’un sac à dos “classique”, il s’avère très utile en ville ou lors de voyages en avion.

Une valise à roulettes est idéale pour transporter du matériel lourd et encombrant en ville ou lors de voyages en avion. Le modèle Manfrotto Roller Bag 50 peut contenir deux boitiers reflex, huit objectifs, deux flashs, un ordinateur portable 17 pouces, une tablette, un trépied et divers accessoires. Le matériel est protégé grâce à des séparateurs interchangeables et modulables et une protection hydrophobe. Photo Manfrotto.

Avant de choisir un sac photo, faites l’inventaire de votre équipement photo. Quels sont les accessoires à emporter et quels sont vos modes de transport préférés ? Si vous partez le plus souvent en voiture, vous pouvez choisir un sac plus volumineux, si vous voyagez régulièrement en avion, vous devez tenir compte des restrictions de plus en plus strictes pour les bagages à main que vous imposent les compagnies aériennes et notamment celles de type "low cost". Gardez à l’esprit qu’il n’est pas toujours possible (et nécessaire) d’emporter l’intégralité de votre matériel. Un gros sac à dos de stockage et un sac à dos un peu plus petit dans lequel vous transportez le matériel en fonction du type de prise de vue (reportage, paysage, macro, architecture, etc.) représentent souvent une solution idéale pour vos besoins en matière de rangement.

Si possible, rendez-vous dans une boutique spécialisée proposant une gamme étendue de produits pour essayer votre futur sac photo. Vous pouvez ainsi évaluer le confort d’utilisation de différents sacs, à la fois vide et rempli avec votre matériel photo. Si vous ne trouvez pas de revendeur photo près de chez vous, consultez les sites des fabricants de sacs photo (Billingham,  Lowepro, Think Tank, Tamrac, CrumplerManfrotto , Tenba et Vanguard, pour ne citer les plus connus) pour connaitre les caractéristiques des différents produits. Certains fabricants offrent des guides interactifs pour trouver le sac les plus adapté à votre matériel.

Sur le site de Tamrac, vous trouverez un outil permettant de choisir son sac en fonction du matériel à ranger.

  •  Le confort de portage est le critère le plus important. Vérifiez la largeur des bretelles et assurez-vous de la présence d’un rembourrage ample, à la fois pour les bretelles et le dos du sac à dos, indispensable lorsqu’on transporte une charge supérieure à 10 kg. Les meilleurs modèles intègrent une matière antitranspirante ou un système de ventilation.

Les sacs à dos de la série ProTactic de Lowepro (ici le modèle 450) offrent plusieurs manières d'accéder à son matériel photo. Photos Lowepro.

  •  Les dimensions du sac doivent être adaptées à votre taille. Si vous êtes assez petit, veillez à ce que le sac ne descende pas en dessous des hanches, si vous êtes plutôt grand, privilégiez un sac un peu plus long, plus confortable à porter.
  •  Ne faites pas des économies de bouts de chandelles pour l’épaisseur des parois externes et celle des séparations à l’intérieur du sac. De manière générale, plus elles sont épaisses, plus elles protègent le matériel photo contre des chocs et mieux le sac résiste aux assauts du temps. Le matériel à l’extérieur du sac doit être hydrophobe et résistant à l’usure abrasive et les fermetures à glissière robustes et conçues de manière à ne pas laisser entrer le sable et la pluie à l’intérieur du sac. De même, les dernières doivent vous garantir un accès rapide au matériel tout en vous prémunissant contre les vols à la tire. Certains sacs à dos intègrent une housse de pluie permettant de rendre le sac étanche lors de longues ballades sous la pluie — il s’agit là d’une protection supplémentaire bien que la finition externe de la plupart des sacs les rend déjà parfaitement hydrophobes dans des conditions normales. Autre point important, le bas doit être rembourré et protégé contre l’humidité — il est en fait fréquent de poser un sac photo sur un sol plus ou moins propre pour en retirer du matériel.
  • Dans certains endroits, mieux vaut rester discret pour ne pas révéler le contenu, très précieux, de votre sac photo. Sachez qu'il existe un certain nombre de sacs dont le "look"  ne s'apparente pas à celui d'un sac photo traditionnel.

Le sac à dos "Doozie" ne ressemble pas à un sac à dos photo. Pourtant, il possède de quoi accueillir un appareil reflex ou hybride doté de deux objectifs ainsi que quelques accessoires. Photo Crumpler.

  •  Pensez aussi aux nombreux petits accessoires photo et informatiques : outre des cartes mémoire, accus de rechange et filtres (polarisants, dégradés et ND neutres), il faut également pouvoir loger un déclencheur souple, un posemètre-flasmètre, une lampe de poche, un niveau à bulle et, si vous emportez votre tablette ou ordinateur portable, un lecteur de carte, un chargeur, un disque dur externe, un téléphone et/ou une souris. A cet effet, de nombreux sacs photo possèdent des poches internes plus ou moins spacieuses et il est souvent possible d’ajouter une ou plusieurs poches externes grâce à un système d’attache propriétaire.
  • Voyez un peu plus large en termes de capacité de stockage. Au fil des années, votre équipement ne cessera pas de grandir et mieux vaut anticiper son expansion future. Laissez donc une petite marge de 10 à 20 % pour pouvoir accueillir un boitier, objectif ou flash supplémentaire.
  • Gardez à l’esprit qu’un seul sac photo, et ce, même lorsqu’il est “parfait”, ne sera pas en mesure de répondre à toutes les situations de prise de vue. Si vous pouvez investir dans deux sacs photo, achetez un sac à bandoulière et un sac à dos.

Si la plupart des sacs photo sont produits de façon industrielle (souvent en Chine), il existe plusieurs petits fabricants qui continuent à les produire de manière traditionnelle. Voici le modèle fotoRucksack1 du petit fabricant allemand Koenig, produit à la main et uniquement distribué via le site du fabricant. Photo Koenig.

Un dernier conseil : ne lésinez pas sur le prix et donc la qualité de votre sac photo. Celui-ci vous rendra de fiers services pendant de nombreuses années et il serait dommage de sacrifier votre confort ou la protection de votre précieux matériel sur l’autel de l’économie à tout prix.

Objectifs : dix mythes qui ont la vie dure

mythe-1

Un objectif pour appareil hybride est plus petit que son alter ego pour appareil réflex

Les fabricants d'appareils hybrides n'ont de cesse de répéter que les objectifs dédiés sont à la fois plus petits et plus légers que ceux des appareils réflex numériques. En fait, l'absence du miroir réduit le tirage mécanique de façon importante et permet de construire des objectifs télécentriques et parfois plus compacts. Cependant, les dimensions d'un objectif dépendent d'un certain nombre de facteurs parmi lesquels les plus importants sont la focale et la luminosité maximale. De même, l'intégration d'un stabilisateur d'image, d'un moteur de mise au point et d'une interface de communication entre l'objectif et le boitier influent également sur le gabarit d'un objectif, relativisant quelque peu les différences en termes de dimensions et de poids. Ainsi, les objectifs Sony Vario-Tessar 16-35 mm f/4, 24-70 mm f/4 et 70-200 f/4 sont tout aussi encombrants que leurs alter ego chez Canon alors que leur poids plus réduit leur donne un certain avantage. Pour obtenir des objectifs à la fois plus petits et plus légers, il faut investir dans un système à capteur plus petit : les boitiers hybrides au format APS-C (Canon, Fujifilm, Samsung, Sony), Micro 4/3 (Olympus, Panasonic) et CX (Nikon) se contentent tous d'objectifs plus faciles à transporter.

Bien que conçu pour un appareil hybride, l'objectif Sony 24-70 mm f/4 est même un peu plus long que son alter ego chez Canon, l'EF 24 -70 mm f/4.

Un capteur aux dimensions plus petites permet de construire des objectifs plus compacts : malgré sa grande ouverture, le Panasonic 12-35 mm f/2,8 ne mesure que 74 mm en longueur.

Un téléobjectif est aussi long que sa focale

De manière générale, l'augmentation de la focale d'un objectif entraine également une augmentation de sa longueur physique. On pourrait donc penser qu'il existe une corrélation directe entre les deux variables. Heureusement, la longueur d'un téléobjectif de 200 mm n'est pas égale à 20 cm ! Contrairement à un objectif à longue focale (qui nécessite un tirage équivalent à la focale), un téléobjectif intègre une ou plusieurs lentilles divergentes qui permettent de déplacer le plan principal vers l'avant de l'objectif et donc d'en modifier le tirage pour une contraction plus compacte. Un véritable téléobjectif est donc toujours plus court que sa focale. Pour ne citer qu'un seul exemple, le nouveau Nikon AF-S NIKKOR 300mm f/4E PF ED VR ne mesure plus que 14, 8 cm et ce, pour une focale deux fois plus grande ! Un objectif « traditionnel » tel que le Samyang  400 mm f/6, 3 à présélection est en revanche presque aussi long que sa focale.

Grâce à sa formule optique d'objectif télé et sa lentille fresnel, le Nikon AF-S Nikkor 300 mm f/4E PF ED VR bénéficie d'une longueur physique qui est moitié moins importante que sa longueur focale.

Pour une qualité d'image optimale, un Canoniste doit obligatoirement investir dans un objectif de série L

Dans les années 1970, les ingénieurs et spécialistes marketing du fabricant japonais Canon ont réussi un exploit, celui de transformer des objectifs "L" en objets de désir pour photographes amateurs éclairés. Abandonnant les sigles "AL" (Aspheric Lens)  et "FL" (Fluorite Lens) au profit de l'appellation commune "L" (Luxury), le fabricant a regroupé les objectifs les plus performants (et plus onéreux) au sein d'une nouvelle gamme promettant aux photographes des images d'une netteté exceptionnelle. Si la réputation des objectifs "L" est largement méritée, de nombreux photographes sont devenus de véritables "junkies" lorsqu'il s'agit d'investir dans un nouvel objectif, tel est  l'attrait du liseré rouge. Pour ne pas investir plus d'argent qu'il n'en faut, je vous conseille de ne pas céder au chimères de la série L sans avoir étudié au préalable vos besoins réels en matière d'optique. Il ne faut pas  prendre les autres objectifs des gammes EF et EF-S pour des culs de bouteille. Sous condition de ne pas avoir besoin d'une optique aux caractéristiques exceptionnelles, la marque propose de nombreux modèles un peu moins prestigieux mais offrant tout de même des performances optiques dignes d'un "L". Au final, rien n'est plus frustrant que de trimballer un objectif onéreux, lourd et encombrant lors qu'on préfère voyager léger !

Un objectif « numérique » permet d'obtenir une meilleure qualité d'image qu'un objectif "argentique"

En même temps que les premiers appareils à capteur APS-C sont apparues les premières optiques numériques, spécialement conçues pour rendre justice à la résolution et à la dimension des capteurs. Si la plupart des objectifs en question offrent des performances optiques convenables et des traitements antireflets plus poussés pour réduire le flare et les rayons parasites jouant au ping-pong entre la lentille arrière et le verre de protection du capteur, les objectifs « argentiques », plus anciens, ne sont pas pour autant inutilisables avec un appareil numérique. Bien au contraire puisque certains de ces "vieux cailloux" offrent encore une excellente qualité d'image, et ce, même avec des capteurs à forte densité de photosites. Les utilisateurs d'appareils reflex ou hybrides au format 24 x 36 peuvent donc continuer à utiliser leurs anciens objectifs argentiques, pour peu que ces derniers continuent à leur donner entière satisfaction.

Un objectif Zeiss ou Leica offre toujours une meilleure qualité d'image

Jusqu'aux années 1960, l'optique allemande restait incontestée dans l’univers photo. Mais depuis la découverte des objectifs Nikkor par des reporters de guerre américains et la généralisation de la conception optique assistée par ordinateur, l'optique japonaise a largement rattrapée son retard. Si les noms "Zeiss" et "Leica" évoquent toujours l'excellence, à la fois en termes de qualité optique et mécanique, nombre de ces objectifs sont aujourd'hui conçus et/ou fabriqués au Japon par des  opticiens à la réputation beaucoup moins flatteuse. Que ce soit Canon, Leica, Nikon, Pentax, Sigma, Sony, Tamron ou Zeiss, chaque fabricant "cuisine" avec les mêmes ingrédients (surfaces asphériques, verres à dispersion anomale, etc.),  l'exception allemande n'existe donc pas ! Que certains objectifs teutons réalisent des performances inégalées s'explique aussi par leur imposant cahier des charges qui impose un prix de vente "kolossal" pour un produit au potentiel photographique souvent assez limité...

Si l'Apo Distagon 55 mm f/1,4 Otus offre des performances optiques encore inégalées...

...les prestations du Planar 50 mm f/1,4 sont bien plus modestes.

 

 

 

 

 

 

Quels objectifs pour le Canon EOS 7D Mark II ?

Le Canon 7D Mark II avec un zoom de base 18-135 mm.

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Macro et petit télé… un long fleuve tranquille

Il est rare que les courtes focales lumineuses pour 24 × 36 comme les 85 et 135 mm connaissent des défaillances sur les petits capteurs, la preuve est encore faite par les essais conduits sur des objectifs de légende, comme le 85 mm f/1,2 ou le 135 mm f/2, montés sur le 7D Mark II. Les objectifs macro de 60 mm (EF-S) ou 100 mm (EF) méritent pareillement des notes très élevées pour la qualité optique. C’est au moins un domaine où les prix et les caractéristiques sont assez homogènes et où se posent beaucoup moins de problèmes de rapport qualité/prix : ils sont toujours très bons, a fortiori pour un objectif comme le classique 85 mm f/1,8 dont le prix public ne dépasse pas 378 € !

Le Canon 60 mm f/2,8 Macro EF-S peut servir aussi bien en photo rapprochée qu’en portrait, mais il est incompatible avec les 24 × 36.

 

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En conclusion

Loin d’être un casse-tête, le choix des objectifs destinés à un 7D Mark II peut donc faire l’objet d’une sélection rationnelle selon ses sujets de prédilection, que l’on utilise les deux formats de capteur Canon ou seulement le petit capteur ; on trouvera des offres de qualité pour tous les budgets.

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Retrouvez l'ebook Le Canon EOS 7D Mark II, de Jean-Marie Sepulchre et Benjamin Favier, sur la librairie numérique des éditions Eyrolles, Izibook (190 pages, 14,99 €).

Au sommaire :

Chapitre 1 – Le 7D Mark II : 80 ans de savoir-faire

Naissance d’une grande marque ● Le système EOS ● Le leadership en numérique (le problème des formats de capteur, compatibilités et incompatibilités, des accessoires universels)

Chapitre 2 – Construction et ergonomie du 7D Mark II

Technologie et particularités (viseur et système autofocus, enregistrement des images, vidéo, système de flashs…) ● Prise en main et ergonomie

Chapitre 3 – Réglages de base conseillés pour le 7D Mark II

Réglages de qualité d’image (choix du format de fichier, espace couleur, balance des blancs, contrôle de la luminosité, réglages de l’objectif, Styles d’images, HDR et expositions multiples…) ● Réglages de prises de vue (modes d’exposition, mesure de la lumière, autofocus…) ● Live view et vidéo

Chapitre 4 – Le post-traitement des fichiers

Traitements dans le boîtier (comparaison, protection et notation, conversion des fichiers RAW, redimensionnement des JPEG) ● Post-traitement des fichiers RAW (DPP, logiciels tiers) ● Montage des vidéos

Chapitre 5 – Performances et essais du 7D Mark II

Les performances du capteur ● La qualité des fichiers en hauts ISO ● Les mesures de piqué des objectifs ● Les défauts optiques (le vignetage et sa correction, les aberrations chromatiques, la distorsion…)

Chapitre 6 – La gamme d’objectifs pour le 7D Mark II

Un large choix d’objectifs Canon (les objectifs de base EF-S, les zooms expert EF, les zooms pro EF et les fixes longue focale…) ● De vastes possibilités en marques compatibles ● Améliorer la pratique (mise au point, maîtrise du stabilisateur)

Chapitre 7 – Tests de 26 zooms

Sigma 8-16 mm f/4-5,6 DC HSM

Canon EF-S 10-18 mm f/4,5-5,6 IS STM

Canon EF-S 10-22 mm f/3,5-4,5 USM

Tokina 11-16 mm f/2,8 ATX Pro DX II

Canon EF 11-24 mm f/4 L USM

Canon EF-S 15-85 mm f/3,5-5,6 IS USM

Canon EF 16-35 mm f/4 L IS USM

Tamron 16-300 mm f/3,5-6,3 Di II VC PZD Macro

Tamron 17-50 mm f/2,8 SP AF XR Di II VC LD

Canon EF-S 17-55 mm f/2,8 IS USM

Sigma 17-70 mm f/2,8-4 DC Macro OS HSM Contemporary

Sigma 18-35 mm f/1,8 DC HSM Art

Canon EF-S 18-55 mm f/3,-5,6 IS STM

Canon EF-S 18-135 mm f/3,5-5,6 IS STM

Canon EF-S 18-200 mm f/3,5-5,6 IS

Canon EF 24-70 mm f/4 L IS USM

Canon EF 24-105 mm f/3,5-5,6 IS STM

Canon EF 24-105 mm f/4 L IS USM

Canon EF-S 55-250 mm f/4-5,6 IS STM

Canon EF 70-200 mm f/4 L IS USM

Canon EF 70-200 mm f/2,8 L IS USM

Canon EF 70-300 mm f/4-5,6 L IS USM

Canon EF 100-400 mm f/4,5-5,6 L IS II USM

Sigma 150-600 mm f/5-6,3 DG OS HSM Contemporary

Tamron 150-600 mm f/5-6,3 Di VC USD

Canon EF 200-400 mm f/4 L IS USM Extender 1,4×

Chapitre 8 – Tests de 18 focales fixes

 Canon TS-E 24 mm f/3,5 L II

Canon EF-S 24 mm f/2,8 STM

Sigma 24 mm f/1,4 DG HSM Art

Sigma 30 mm f/1,4 DC HSM Art

Sigma 35 mm f/1,4 DG HSM Art

Canon EF-S 40 mm f/2,8 STM

Canon EF 50 mm f/1,8 II

Canon EF 50 mm f/1,4 USM

Canon EF 50 mm f/1,2 L USM

Sigma 50 mm f/1,4 DG HSM Art

Canon EF-S 60 mm f/2,8 Macro USM

Canon EF 85 mm f/1,8 USM

Canon EF 85 mm f/1,2 L USM

Canon EF 100 mm f/2,8 L Macro IS USM

Canon EF 135 mm f/2 L USM

Canon EF 300 mm f/4 L IS USM

Canon EF 300 mm f/2,8 L IS USM

Canon EF 400 mm f/4 DO IS II USM

 

Photographier le printemps : cinq conseils pour réussir vos photos de paysage

Obereggen/Allemagne. N'hésitez pas à diriger votre objectif en direction du soleil pour des compositions dynamiques.

Jouer sur le graphisme des lignes, formes et couleurs

Les paysages façonnés par l'homme offrent souvent de nombreuses opportunités pour créer des compositions très graphiques. L’éclairage latéral du matin ou de l’après-midi est alors très utile pour souligner le contraste entre les différents éléments de l’image, la texture étant également renforcée. L'utilisation d'une longue focale contribue à simplifier la composition et à ainsi augmenter l'impact visuel de vos images.

Tuniberg/Allemagne. Dans cet exemple, les parcelles culturales avec leurs sillons réguliers forment un motif répétitif et les deux routes de campagne coupent l'image en quatre parties. Pour ne pas rompre avec la géométrie parfaite de la scène, j'ai préféré copier l'ombre de l'arbre solitaire. Canon EOS 5D Mark II, Canon EF 135mm f/2 L  USM, 1/160 s à f/13 et 200 ISO.

Badberg, Oberbergen/Allemagne. Canon EOS 5D Mark III, Canon EF 100-400 mm f/4,5-5,6 L IS USM à 200 mm, 1/400 s à f/11 et 400 ISO.

Le magazine Eyrolles
des techniques photo

Animé par Volker Gilbert et publié par les éditions Eyrolles, QuestionsPhoto vous propose des articles de fond sur les techniques photo, mais aussi des actus, des critiques de livres... et des réponses à toutes vos questions !