La photo au service de la vidéo

Outre les atouts optiques des reflex EOS qui profitent au mode vidéo (technologie proche des caméras S35), l’alliance des modes photo et vidéo crée beaucoup d’effervescence au niveau artistique. La tendance est en effet aux nouvelles productions vidéo utilisant des techniques d’animation photo haute résolution (mode rafale, Time-lapse, Bullet-time, pixilation, Light painting – voir le chapitre 8), qui sont presque autant à la mode que le travail avec une profondeur de champ ultra réduite. Les productions institutionnelles haut de gamme, les clips, la publicité et même la fiction sont très friands de ces animations qu’ils utilisent, pour la majorité d’entre eux, pour produire des transitions originales ou elliptiques (modifications temporelles significatives).

La possibilité supplémentaire offerte par les HDSLR de photographier pendant l’enregistrement de vidéo va totalement dans le sens de cette nouvelle démarche artistique du “mixage” des deux modes, et ouvre donc de larges horizons créatifs, comme nous le verrons au chapitre 8. Mais elle donne également, en pratique, d’autres types de libertés.

Une équipe de tournage allégée

La polyvalence des EOS à s’adapter à tous les types de productions laisse une grande liberté dans la composition des équipes de tournage : un réalisateur ou un chef opérateur peuvent aussi bien utiliser le boîtier en solo qu‘être assistés d’une équipe complète de techniciens spécialisés. Si ces équipes constituent en effet le meilleur environnement de travail pour optimiser les fonctionnalités des HDSLR sur les productions cinéma, les grosses productions publicitaires ou les fictions (où la mise en place et l’utilisation du boîtier en tant que caméra embarquée peuvent facilement mobiliser quatre à cinq techniciens), la compacité des boîtiers permet logiquement d’accéder à une nouvelle gamme de supports dédiés, légers et compacts, qui facilite l’utilisation en solo.

Mais attention, ce n’est pas parce qu’ils affichent une faible compacité et un prix sans équivalence que les EOS doivent être systématiquement associés à des productions “low cost”. À chaque type de production correspond sa configuration matérielle et son équipe technique plus ou moins nombreuse. Le choix de ces configurations est conditionné par le budget des productions et la nature éditoriale des projets.

Lors du tournage de la publicité Sony Ericsson avec Alessandra Sublet, l‘équipe technique était composée de deux personnes : le directeur de la photo, qui a implanté et contrôlé toute la lumière sur le set, et moi-même, pour la réalisation et le cadrage des plans. Nous n‘étions donc pas plus nombreux que l‘équipe beauté composée d’une maquilleuse et d’un coiffeur… (c) NSTY prod

Le cas particulier des photographes confirme que l’utilisation en solo doit être considérée comme majoritaire sur le marché des HDSLR. Conçue à l’origine pour le photojournalisme, l’option mode vidéo a été proposée comme réponse aux attentes des reporters habitués à travailler seuls. Certains d’entre eux prennent le temps de s’adapter aux accessoires dédiés à la prise de vue vidéo (viseur, tête fluide, Follow focus…) et déjà de nombreuses créations originales, surprenantes et très esthétisantes sont visibles sur la toile. Visionnez par exemple les vidéos :

• www.pixfan.com/canon-interview-le-photojournaliste-samuel-bollendorff
• www.usa.canon.com/dlc/controller?act=GetArticleAct&articleID=3228

• www.usa.canon.com/dlc/controller?act=GetArticleAct&articleID=2327

Avec les cinématographes, les photographes comptent parmi les seuls artisans de l’image à pouvoir bénéficier des réelles performances des boîtiers HDSLR. Leur culture de l’image et de la lumière combinée à leur sens aigu du cadre ainsi que leur patience associée à leur connaissance parfaite des reflex demeurent les garanties d’une exploitation optimale du mode vidéo des EOS.

Le matériel de prise de vue

Les reflex numériques sont de plus en plus performants et offrent désormais des fonctionnalités plus sophistiquées, permettant un libre choix des réglages au lieu de vous transformer en esclave de la technique. Toutefois, malgré les prouesses techniques des capteurs et logiciels de traitement, il ne faut pas négliger le choix des objectifs qui contribuent encore davantage à la qualité et au rendu final des images.
Pour obtenir des images exploitables, mieux vaut utiliser des objectifs très lumineux. Cependant, leur luminosité et surtout l’utilisation de leur ouverture plus grande entraînent des conséquences quant à la profondeur du champ des images, la zone de netteté étant alors la plus réduite. Seul le sujet, voire qu’une partie de celui-ci, sera alors net, le restant de l’image enveloppée dans un flou souvent plutôt agréable. L’aspect des zones floues découle de la focale et de la conception de l’objectif utilisé (notamment la forme du diaphragme, ronde ou angulaire). On utilise alors le terme japonais “bokeh” pour définir la qualité des zones hors profondeur du champ. Le “bokeh” est donc une caractéristique particulièrement importante car c’est souvent lui qui donnera son cachet particulier à une photo.

Les optiques zoom transstandards de très bonne qualité coûtent excessivement cher et elles ne possèdent pas la même finesse de “bokeh” que les optiques lumineuses à focale fixe. De même, leur qualité optique est souvent moindre. Pour cette raison, je préfère travailler avec des objectifs à focale fixe. Un objectif standard d’une focale de 50 mm fait de véritables miracles lorsqu’il est possible d’approcher les musiciens. Sa grande ouverture, de 1,4 ou de 1,8, permet de couvrir la plupart des situations. De plus, il possède les qualités si caractéristiques aux objectifs à focale fixe : faible encombrement et robustesse. Car n’oublions pas qu’un concert peut être une expérience mouvementée et éprouvante, surtout lorsqu’il s’agit d’un concert de métal ou de punk…

Si, au contraire, vous souhaitez vous éloigner de la scène, un objectif zoom de type transstandard ou télé sera plus adapté qu’un court téléobjectif à focale fixe, permettant de changer entre des gros plans et des images avec davantage de recul. Un objectif du genre 70-200 ou 70-300 mm est alors particulièrement à son aise. Je vous conseille à ne pas trop ouvrir le diaphragme lorsque vous utilisez un de ces objectifs à focale télé, mais plutôt d’augmenter la sensibilité ISO de l’appareil. Plus la focale est longue, plus la profondeur du champ se réduit. En fermant un peu le diaphragme, vous un minimum de profondeur de champ permettant d’éviter de mauvaises surprises comme par exemple une mise au point sur le nez ou les oreilles du chanteur. Lorsque le niveau de luminosité baisse, la précision de la mise au point automatique faiblit, surtout lorsqu’il s’agit d’un appareil d’entrée de gamme et d’un objectif à luminosité moyenne. Mais il ne faut pas pour autant snober les objectifs de moyenne gamme, surtout lorsqu’ils sont équipés de stabilisateurs optiques !

Bien que ces quelques conseils vous aideront à affronter les conditions particulières de la prise de vue de concert, ils n’ont pas vocation à être exhaustifs. Sachez que chaque photographe garde jalousement ses petits “trucs” bien à lui, que ce soit en prise de vue ou en traitement d’image.

Les règles classiques de composition (règle des tiers, etc.) s’appliquent aussi aux photographies de concerts. Par ailleurs, chaque genre musical impose son propre canon esthétique ou du moins un style particulier. La composition, l‘éclairage et les tonalités d’une image définissent ainsi autant la musique que les artistes, leurs vêtements et instruments et la décoration de la scène. Pour finir, l’instant décisif cher à Cartier-Bresson reste encore et toujours l’un des piliers de la photographie de concert.

Note à propos des illustrations

J’ai choisi les images pour montrer les conditions de lumière très difficiles auxquelles doivent faire face les photographes de concert : éclairages néon et mini spots de type halogène. Les photos ont été réalisées au Starcafé, Paris 15, lieu qui dispose d’une petite salle de concert mais qui manque une estrade facilitant les prises de vue. De même, il fallait faire affronter à la fois la musique très bruyante et le public plutôt agité. Pour le groupe de musiciens, il s’agit de Flesh&Dust.

Quant au matériel utilisé, il est plutôt modeste et à la portée de nombreux photographes amateur : boîtier Nikon D80 et zoom transstandard “de base” 18-70 mm f 3,5-4,5.

Enfin, je présente ici à la fois des photos prises au flash (ce qui leur donne un côté rock/punk des années 1970…) et des portraits très graphiques au clair-obscur ou les visages se fondent dans l’ombre pour souligner l’intensité de l’action.

Quid du calibreur intégré ?

Proposé à 1899 euros au lieu de 1654 euros ht, le ColorEdge CG245W ne se distingue de son homologue CG243W que par sa sonde de calibrage intégré. Au vu de ce surcoût plutôt important, cette sonde se doit donc d’être au moins aussi performante que les produits proposés par X-Rite et Datacolor autour de 200 euros ht. Qu’en est-il vraiment ?

ColorNavigator détecte automatiquement la présence du dispositif de calibrage intégré…

Pour en avoir le cœur net, j’ai effectué plusieurs calibrages d’écran en utilisant tantôt le dispositif de calibrage intégré tantôt un spectrophotomètre Eye-One Pro ou une sonde Eye-One Display 2 et en analysant le respect des paramètres imposés par le logiciel ColorNavigator : la température des couleurs (6500 K), le gamma (2,2), la luminosité maximale (110 cd/m²) et minimale (une valeur aussi basse que possible pour restituer les nuances dans les basses lumières).

ColorNavigator n’enregistre pas seulement le profil de l‘écran, mais également les paramètres associés dans un paramètre prédefini, stocké dans la mémoire de l‘écran

La fenêtre de mesure s’ancre automatiquement dans le bord supérieur de l‘écran, ce qui empêche l’utilisation de la sonde pour la validation FOGRA

Face au dispositif de référence, le spectrophotomètre Eye-One Pro, la sonde intégrée obtient des valeurs exemplaires pour le point blanc, le gamma et la luminosité maximale. Mais l’outil peine à convaincre lorsqu’il s’agit de restituer les nuances dans les noirs : avec une luminosité minimale de seulement 0,47 cd/m², il ne parvient pas à tirer profit de toute la qualité de l’écran. Quant au taux de contraste, calculé en divisant la luminosité maximale par la luminosité minimale, il passe de 416:1 à 234:1, une prestation pas vraiment digne de cet écran fort onéreux. Sachez que plus vous éloignez des paramètres évoqués (plutôt courants), plus la sonde incorporée peine à rivaliser avec un instrument de mesure externe. Ainsi, si son utilisation s’impose à tous les réfractaires à la gestion des couleurs et à la recherche d’un outil automatisé (qui fait son travail sans nécessiter le concours de l’utilisateur…), la sonde d’étalonnage embarquée ne saurait séduire les utilisateurs plus exigeants.

Avec la sonde intégrée, le taux de contraste est limitée par la luminosité minimale

Seule l’utilisation d’un instrument de mesure annexe saurait rendre justice à l‘écran

Ainsi, la pratique du “softproofing” (c’est à dire la validation des couleurs sur l‘écran), de plus en plus en vogue chez les photograveurs et imprimeurs, exige l’ajout d’un instrument supplétif, seul à permettre à l’écran de passer la très convoitée certification UGRA, dont les plages de couleurs se positionnent de surcroit au milieu de l’écran, inaccessible à la sonde intégrée. Cette dernière est logée dans une petite languette qui est, quant à elle, ancrée dans le cadre supérieur de l’écran. Faut-il alors investir dans un Eizo CG245W ? Tout dépend de vos exigences et envies.

Les photographes et graphistes apprécieront sans doute le dispositif de calibrage intégré et programmable. Quant aux photograveurs et imprimeurs, souvent déjà équipés d’instruments de mesure plus sophistiqués, ils seront sans doute moins séduits par les performances réelles de celui-ci. Pour ma part, je trouve le ColorEdge CG243W plus alléchant. Bénéficiant des mêmes prouesses techniques, il offre simplement un meilleur rapport qualité/prix…

Le D-Lighting actif de niveau Faible agit différemment : il consiste à sous-exposer légèrement l’ensemble de l’image afin d‘éviter que les détails dans les zones de hautes lumières ne soient brûlées, et dans le même temps, les zones de basses lumières se verront appliquer une correction d’exposition permettant d‘éviter quelles ne se retrouvent bouchées du fait de la sous-exposition engendrée par l’application du D-Lighting actif de niveau Faible.

Sur la figure suivante, on voit la légère sous-exposition engendrée et le léger décalage de la zone de basse lumière vers la droite. Dans ce cas précis (D-Lighting actif, niveau Faible), il n’y a quasiment aucun risque d’introduire du bruit supplémentaire dans l’image.

Histogrammes comparés niveau Faible (Vert) vs Désactivé (Rouge).

Le D-Lighting réglé sur le boîtier est réversible dans Capture NX2, cela signifie qu’une fois l’image ouverte dans le logiciel, on peut modifier le niveau de D-Lighting actif (jusqu‘à le désactiver le cas échéant). L’inverse n’est pas vrai : si le mode n’a pas été activé au niveau du paramétrage de l’appareil photo (option Active D-Lighting sur “Arrêt”), il sera alors impossible de l’activer dans Capture NX2 via le menu Paramètres du boîtier du module Développement. En effet, on l’a vu, le D-Lighting actif s’applique avant la codification numérique du fichier pour son enregistrement sur la carte mémoire, c’est ce qui rend impossible une application a posteriori.

4 – Paramétrez ainsi le volet Travaux d’impression :

• imprimez au format Imprimante ;
• si ce n’est déjà fait, désélectionnez les options intitulées “Impression en mode Brouillon” et “Netteté d’impression” ;

• cochez l’option Résolution d’impression. La valeur nominale incorporée dans l’en-tête du fichier TIFF est alors automatiquement adoptée par Lightroom, ici 240 ppp. Il est indispensable de respecter cette valeur de résolution car elle assure que la géométrie de la mire imprimée sera conforme à celle qui est attendue par l’instrument de mesure.

Respectez la résolution nominale de la mire, ici 240 ppp.

5 – Dans le paragraphe Gestion des couleurs, ouvrez le menu déroulant Profil et sélectionnez l’option intitulée “Autres…”

Sélectionnez l’option Autres…

6 – La fenêtre Choisir les profils s’ouvre alors, dans laquelle il faut d’abord cocher l’option Inclure les profils d’affichage, située en bas à gauche. Les profils d’affichage présents dans le système d’exploitation ainsi que les espaces colorimétriques standards apparaissent alors dans la liste, en plus des profils d’impression proprement dits.

Sélectionnez sRGB dans la fenêtre Choisir les profils.

7 – Cochez la case de l’espace sRGB. Désormais, cet espace apparaîtra systématiquement dans le menu déroulant Profil que vous avez ouvert au point 5. Le point 6 devient alors inutile…

8 – Sélectionnez l’espace sRGB qui figure désormais dans le menu déroulant Profil de l’imprimante. L’espace d’impression est alors identique à l’espace dans lequel Lightroom interprète le fichier de la mire. Nous avons atteint notre objectif : aucune conversion ne sera accomplie par l’application, les nombres RVB du fichier de mire seront transmis tels quels à l’imprimante… Cliquez sur le bouton Imprimer… C’est fini !

Sélectionnez sRGB comme profil d’impression.

Premier acte : rien ne va plus dans l’impression des mires avec certains Mac !

Voici quelques mois, certains photographes futés équipés de Mac, le perspicace Vincent Luc par exemple, ont soudain réalisé que les profils d’impression qu’ils produisaient avec leurs coûteux spectrophotomètres ne donnaient plus de très bons résultats et pouvaient même se révéler médiocres. Dans le même temps, des prestataires de service habitués à fabriquer sur mesure d’excellents profils d’imprimantes, Christophe Métairie par exemple, se mettaient à recevoir des plaintes de quelques bons clients, tous équipés de Mac…

La rumeur furibonde diffusée sur le Net par les utilisateurs de Mac et les prestataires de services s’est peu à peu précisée : avec certaines imprimantes, en particulier des machines Epson, une mise à jour non documentée d’API dans l’OS des Mac (Leopard 10.5 et Snow Leopard 10.6) est venue mettre le bazar dans l’option d’impression Photoshop “Aucune gestion des couleurs”, générant ainsi un écrêtage des mires (!) et des profils erronés…

Deuxième acte : contournons l’obstacle des Léopards !

Plusieurs spécialistes, en particulier Eric Chan, membre de l‘équipe de développement d’ACR chez Adobe, ont alors proposé des méthodes pour contourner le bug Apple. Deux sont aujourd’hui connues, l’une est bonne et l’autre à éviter. Commençons par la bonne car elle est abracadabrante mais efficace.

Pour comprendre comment cette méthode parvient à se substituer à l’option défaillante “Aucune gestion des couleurs”, examinons d’abord comment cette dernière opère quand elle n’est pas minée par un bug.
Cette option impose à Photoshop d’injecter bêtement à l’entrée de l’imprimante les nombres RVB du fichier de la mire, tels quels, sans les modifier ni leur faire subir de conversion. Rappelons que l’option normale “Laisser Photoshop gérer les couleurs” que vous devez sélectionner pour imprimer une photographie, provoque, quant à elle, une conversion colorimétrique de l’image de son espace d’origine (un espace standard incorporé au fichier, comme Adobe RGB) vers l’espace d’impression (le profil résultant de l‘étalonnage de l’imprimante).

Pour contourner le bug des Mac, il faut faire en sorte que l’option “Laisser Photoshop gérer les couleurs” donne le même résultat que l’option défaillante “Aucune gestion des couleurs”, c’est-à-dire qu’elle évite de convertir la mire. Or, dans quel cas une conversion colorimétrique laisse-t-elle intacte les composantes RVB d’un fichier ? Quand l’espace de destination et l’espace d’origine sont identiques ! Si on lui demande de convertir des kilomètres en kilomètres, un élève de CM2 se croise les bras et ne fait RIEN. Il en est de même d’un moteur de conversion colorimétrique auquel on demande de convertir une image d’un espace vers un espace identique. Il conclut immédiatement qu’il ne faut RIEN faire…

Rendu des couleurs

Au chapitre des regrets, citons aussi l’éparpillement des réglages pour la gestion des couleurs sur les panneaux Standard, Couleur et Tonalité, puis la complexité des dits réglages.

Bibble propose plusieurs rendus, qui s’apparentent aux styles d’image mais qui ne visent pas pour autant à reproduire le rendu des couleurs propres aux logiciels propriétaires.

En termes de rendu des couleurs, Bibble 5.1 est convaincant, pour peu qu’on évite certains rendus trop caricaturaux

Si le rendu Objets-Modéré est celui utilisé par défaut et préconisé par Bibble pour obtenir la reproduction des couleurs la plus fidèle, c’est en réalité le rendu Portait-Modéré qu’il faut utiliser pour les sujets qui réclament la justesse des couleurs.

Avec une saturation moyenne de 103 %, les teintes d’une mire ColorChecker Passport sont alors reproduites sans exagération et avec une précision plus que satisfaisante.

Si le rendu Portrait propose des couleurs plutôt justes, la saturation est bien plus importante et assez bien adaptée à la photographie générale, bien davantage que celles des rendus Évènement (caricatural avec une saturation de 174 % et une fidélité des couleurs abyssale) et Mariage (saturation encore excessive et échelle des gris déplacée vers les tons chauds).

Rendu Évènement : le retour au Technicolor…

Rendu Mariage : pour les aficionados de la Fuji Velvia

Quant aux rendu Objets, il est identique au rendu Mariage – utilisez l’un ou l’autre pour obtenir des couleurs à la Fuji Velvia.

Espace de travail, profil de sortie et soft-proofing

Contrairement à d’autres logiciels qui ne proposent que l’espace de travail le plus large possible pour le traitement des images, Bibble propose à choisir parmi plusieurs espaces de travail. À noter qu’il faut idéalement choisir le plus large possible (Pro Photo RGB) pour conserver toutes les nuances enregistrées par l’appareil. Cependant, si vous travaillez avec un écran de qualité médiocre, dotée d’un gamut étriqué, il peut être avantageux d’opter pour un espace de travail plus petit (sRGB) pour que vous puissiez afficher les corrections influant sur la teinte et la saturation des couleurs. L’espace de travail des fichiers exportés doit être choisi en fonction de celui utilisé pour la correction des images. Or, Bibble cache les options pour le choisir dans les paramètres relatif aux files de traitement (panneau Exportation). Cette solution n’est, hélas, pas très transparente pour un nouvel utilisateur et elle l’est encore moins pour un néophyte en photo numérique. Pour éviter des mauvaises surprises, assurez-vous donc d’avoir paramétré les différentes options pour la gestion des couleurs avant de débuter le traitement d’une série d’images. À noter que le profil d’affichage et le profil par défaut des fichiers Bitmap sont appliqués depuis le panneau Préférences de Bibble. Bref, il manque à ce logiciel une boîte de dialogue permettant de rassembler et de contrôler l’ensemble des paramètres dédiés à la gestion des couleurs !

Une partie des réglages à effectuer pour les couleurs se trouvent enfouies au sein du panneau Préférences

À l’instar d’Aperture, Capture One Pro et Nikon Capture NX2 et à l’opposé de Lightroom 3, Bibble 5.1 propose aussi une fonction pour simuler les couleurs d’une impression ou celles d’un fichier converti dans un autre espace couleur. Si le menu déroulant de la fonction Épreuvage à l’écran ne propose que les profils livrés avec Bibble, c’est à dire uniquement des espaces de travail RVB, vous pouvez ajouter vos propres profils grâce à la commande Ajouter un profil de l’onglet Épreuvage à l’écran des Préférences. Sélectionnez ensuite le profil d’épreuvage à partir du menu déroulant, puis cliquez sur l’icône Épreuvage à l’écran pour basculer entre les deux états “ On/Off”.

Dans les Préférences vous pouvez choisir les profils destinés à l‘épreuvage

HDR Pro

La version CS2 de Photoshop était la première à permettre de créer une image HDR à partir d’une fusion de plusieurs photos prises avec des expositions différentes. Mais ce module Fusion HDR souffre d’une lacune incitant de nombreux photographes à adopter d’autres logiciels plus complets et/ou performants : si Photoshop CS 4 propose de fusionner les images, il est très ardu d’y obtenir de bons résultats, car l’éditeur a négligé la redistribution des tonalités (tone mapping).

Avec le module HDR Pro, Adobe joue enfin dans la cour des grands

Le nouveau module HDR Pro affiche désormais l’image résultante en tenant compte du “tone mapping”, propose plusieurs paramètres prédefinis et incorpore même une puissante fonction pour réduire des artéfacts. Ce nouveau module est ainsi enfin crédible face à la concurrence (Photomatix Pro, HDR PhotoStudio) et procure même très souvent des résultats plus naturels et moins caricaturaux que ces derniers. Et qui plus est, il n’est plus nécessaire d’interrompre son flux de production pour traiter quelques images HDR, le module HDR Pro propose une prise en charge des images à partir de Lightroom, Bridge ou Photoshop…

HDR Toning

Plusieurs logiciels proposent un mode “Pseudo-HDR”, permettant de redistribuer les tonalités d’une seule photo LDR, c’est à dire d’une photo en 8 ou 16 bits, afin de saturer les couleurs et exacerber le contraste.

Image monochrome, produite à partir d’une image couleur avec le concours de la fonction HDR Toning de Photoshop CS5

Bien que cette méthode soit souvent à l’origine d’effets gratuits et de photos vaguement artistiques, elle reste l’apanage de certains photographes “paresseux” (je plaisante, bien sûr…) ou de ceux ayant oublié leur trépied photo. La fonction HDR Toning de Photoshop CS5 offre les mêmes réglages que le module HDR Pro, mais elle se contente d’une seule image LDR. Là encore, vous bénéficiez d’un certain nombre de paramètres prédéfinis pour obtenir rapidement de résultats plaisants (enfin, c’est une question de goût…).

Les curseurs de la commande HDR Toning s’apparentent à ceux du module HDR Pro

Si vous travaillez avec Photoshop Elements, vous avez sans doute déjà regretté de ne pas pouvoir disposer de l’ensemble des fonctionnalités de Camera Raw. Parmi les neuf onglets, seuls trois restent accessibles et le logiciel hôte fait l’impasse sur de nombreuses fonctions utiles, et notamment celles consacrées aux corrections sélectives.

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Pour afficher correctement les images sur le Web, Safari règne encore en maître incontesté, car il est capable de rendre justice aux images pourvues de profils ICC, et ce, sans activer des options cachées dans les profondeurs du logiciel. Mais que faire si vous êtes, comme moi, un utilisateur de longue date de Firefox ?

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