• Si vous travaillez sur film négatif et que le client vous le réclame, vous devez refuser. Même en couleurs, un tirage reste une interprétation du négatif que seul l’auteur peut valider (respect du droit moral). C’est d’après ce tirage que sera fait le scan. Ce tirage deviendra l’orignal de l‘œuvre : numérotez-le et signez-le, cela évitera les conflits ultérieurs. À plus forte raison, si vous travaillez en noir et blanc, l’interprétation de votre négatif fait partie intégrante de votre création, et vous priver de cette possibilité est une atteinte au droit moral.

• Si vous travaillez sur film inversible, le film est l’original. Vous pouvez le confier au client qui devra vous le rendre après utilisation (demande souvent impossible à formuler dans le cas des œuvres de commande) ou vous fournissez des duplicatas (situation improbable aussi dans le cas des œuvres de commande).

• En numérique, la situation protège davantage les auteurs, même si les piratages sont plus fréquents et plus simples à faire. Il s’agit néanmoins de contrefaçons, passibles de poursuites. Les fichiers d’acquisitions numériques possèdent un numéro lié au capteur (première identification). Si vous livrez un fichier numérique, prenez la précaution d’y inclure les informations EXIF relatives à l’auteur (votre copyright), au lieu, aux conditions d’utilisation, etc. Ensuite, si cela ne nuit pas à l’intégrité de votre œuvre, livrez un format légèrement réduit à votre client. En cas de conflit, il sera ainsi plus facile de prouver que vous en êtes l’auteur, puisque votre image sera toujours plus grande que celle diffusée, même si tous les identifiants ont disparu. Si le diffuseur ne tient pas compte des informations, et fait disparaître ou modifie les métadonnées, cela constitue aussi une contrefaçon.

En résumé, en argentique, la matrice originale permettant la diffusion peut être un film inversible ou un tirage fait par l’auteur ou sous son contrôle. Le négatif est plus précieux, car il permet d’accéder au tirage original dont seul l’auteur peut interpréter le traitement.

En numérique, c’est le fichier natif d’acquisition (format RAW) ou le fichier incluant tous les calques dans les cas de montages, ou encore le fichier d’origine remis au client par le photographe, qui constitue la matrice originale.

S’il est quasiment impossible de se protéger contre tous les piratages, il est toutefois possible de limiter les contrefaçons en renseignant au maximum les métadonnées, cela permet d‘éviter celles qui sont exécutées par ignorance du nom de l’auteur, tout simplement parce que ce dernier ne l’a pas indiqué.

Cet article est extrait de “Profession photographe indépendant” – 2e édition. Le livre de Eric Delamarre est disponible en librairie (ISBN : 978-2-212-67338-8).

L’éditeur français Oloneo présente une nouvelle version bêta publique de son logiciel de développement RAW et HDR, PhotoEngine. La version 1.0.400.291, datée du 30 mars 2011, apporte un grand nombre de nouveautés à ce logiciel déjà fort prometteur.

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Les logiciels de l’éditeur californien Nik Software font irréfutablement partie des meilleurs parmi les nombreux modules externes qui embellissent les fonctionnalités d’Aperture, Lightroom et Photoshop. Si ces produits sont déjà bien représentés dans le reste de ce monde, ils ont encore du pain sur la planche pour conquérir la Gaule

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Les différents modes d’exposition
Le 60D propose différents modes dits “d’exposition”. Tous utilisent le même principe : il s’agit de mesurer la quantité de lumière réfléchie par le sujet et d’en déduire un triplet sensibilité/temps de pose/ouverture du diaphragme assurant une exposition correcte. Dans les modes de ce que Canon appelle “Zone élémentaire” (voir mode d’emploi page 20), le photographe n’a cependant aucun contrôle sur les paramètres déterminés par le boîtier. En mode Automatisme total, l’appareil se contente donc d’un triplet “techniquement” adapté aux conditions de lumière, mais sans aucun parti pris esthétique. Dans les Programmes résultat, il privilégie un paramètre en fonction d’a priori esthétiques, certes rassurants, mais très limités et rapidement frustrants. Fort heureusement, les modes d’exposition dits “experts” (regroupés dans la “Zone de création” – voir mode d’emploi page 20) permettent de reprendre la main sur tout ou partie des paramètres, sans sacrifier pour autant à la facilité des automatismes et en offrant des options d’aide à l’exposition.

Mode P (Programme) : le photographe règle la sensibilité ou laisse l’automatisme la sélectionner en fonction de la luminosité globale de la scène. Dans les deux cas, l’appareil y adapte temps de pose et ouverture du diaphragme mais offre la possibilité de les décaler. En effet, en tournant la molette avant, on peut choisir un autre couple assurant une exposition équivalente (voir mode d’emploi page 112). Il est par ailleurs possible de choisir le mode de mesure de la lumière et de profiter des outils d’interprétation.

Modes Av (Priorité ouverture) et Tv (Priorité temps de pose) : le choix de l’ouverture du diaphragme, pour le premier, ou du temps de pose, pour le deuxième, est libre. L’appareil adapte automatiquement l’autre paramètre en fonction de la luminosité de la scène et de la sensibilité (sélectionnée par le photographe ou par le 60D – voir mode d’emploi respectivement pages 116 et 114). On dispose du choix du mode de mesure et des outils d’interprétation.

Mode M (Manuel) : la gestion de la sensibilité, du temps de pose et de l’ouverture du diaphragme incombe au photographe. Le boîtier offre toujours une mesure (pour laquelle il est possible de choisir le mode), mais on peut décider de ne pas le suivre (voir mode d’emploi page 118). Le mode Manuel est idéal quand, sous une lumière stable, on veut garantir une exposition homogène des images (montage panoramique, photos en studio, etc.).

Déterminer l’exposition “idéale”
L’exposition “idéale” est difficile à définir. En effet, on considère qu’une photo “correctement exposée” n’est “ni trop claire”, “ni trop dense” ou, plus concrètement, qu’elle offre un rendu de valeurs moyen, évitant autant que faire se peut les hautes lumières cramées et/ou les ombres bouchées. Quel que soit le mode d’exposition choisi, c’est cet objectif que poursuit le système du 60D. Son interprétation de la mesure de la lumière donne généralement un résultat assez correct (si ce n’est bon), mais pas nécessairement fidèle à la perception que l’on a pu avoir de la scène.

En cherchant à préserver les ombres et les lumières, le boîtier délivre parfois des images moyennes, comme ici (image du haut). Même si mon parti pris conduit à une image très dense, donc a priori sous-exposée, son rendu est (selon moi) autrement plus plaisant.

En effet, dès que l’on s’écarte d’une situation “statistiquement moyenne”, le système s’égare et il est des cas où assurer une exposition correcte ou judicieuse impose de reprendre la main sur la mesure elle-même et/ou sur son interprétation. Certaines scènes sont aussi plus délicates à exposer que d’autres et il est fréquent qu’une exposition “techniquement correcte”, ménageant les ombres et les lumières, offre un rendu désastreux sur le plan esthétique. C’est notamment le cas d’une scène à contre-jour qui impose de faire un choix que l’appareil n’est pas en mesure de réaliser. L’expérience du photographe est alors irremplaçable pour déterminer le meilleur compromis technique et/ou imposer un parti pris esthétique. Autrement dit, l’exposition “idéale” est une notion assez subjective.

Exposition et contraste
En plus du niveau de luminosité globale de la scène, il est important de tenir compte de son contraste. En effet, la dynamique enregistrable par le capteur (autrement dit l’écart absolu entre les noirs et les blancs qui conservent encore du détail), est autrement plus réduite que celle de l’œil. Il est donc fréquent que le capteur soit incapable de restituer à la fois dans les lumières et dans les ombres des détails que l’on a perçus. Certes, la Fonction personnalisée C.Fn II -3 Priorité hautes lumières permet un relatif gain en la matière, mais si ce gain est réel, il n’en est pas moins limité et artificiel. Aussi, quand le contraste de la scène est élevé, l’exposition moyenne indiquée par le boîtier offre souvent un rendu désastreux. On doit alors la modifier et privilégier une zone plutôt qu’une autre.

En intérieur, en particulier quand une fenêtre se trouve dans le champ, il est impossible de restituer à la fois les ombres et les hautes lumières, même en ré-éclairant le premier plan au flash. Pour que cette image ait un rendu plaisant, il fallait impérativement exposer “pour les ombres”. Les hautes lumières cramées sont ici tolérables, car inévitables et “logiques” visuellement.

Le rendu des hautes lumières “percées” ou “cramées” étant particulièrement inesthétique (et pratiquement impossible à corriger), on a coutume de dire qu’en numérique, il faut exposer “pour les hautes lumières”. Autrement dit, éviter de cramer les blancs, quitte à sacrifier le rendu des ombres qui bascule alors plus ou moins dans le noir, du fait de la dynamique relativement réduite du capteur.

En jugeant de la cadence avec laquelle les papetiers introduisent de nouveaux supports jet d’encre, ce segment du marché photo ne semble pas connaître de crise. Bien au contraire, l’impression jet d’encre a de nouveau la côte : les ventes progressent de nouveau après avoir subi un ralentissement au cours des dernières années.

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Akvis, déjà éditeur de nombreux logiciels destinés aux photographes et graphistes, annonce un nouveau logiciel spécialisé. HDR Factory maîtrise à la fois la création d’une image HDR à partir d’une série d’images bracketées et le “toning” (tonemapping) d’une seule image, destinée à reproduire le rendu rehaussé d’une image HDR sans pour autant augmenter la plage dynamique.

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