Peu après le célèbre Apple Expo (du 25 au 29 septembre 2007), le Salon de la Photo ouvrira ses portes à Paris du 3 au 7 octobre 2007.

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Phase One lève le voile sur la prochaine génération de son célèbre logiciel de conversion RAW passé presque inaperçu à cause de tous ces nouveaux appareils annoncés en cette rentrée 2007-2008…

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Onglets Réglages de base et Détail

Des huit onglets regroupant les outils de Camera Raw 4.1 pour Photoshop CS3, Elements n’en préserve que deux ! Mais ne soyons pas alarmiste, l’essentiel y est. Certes, les outils des onglets Courbe des tonalités et TSL/Niveaux de gris auraient apporté un confort inestimable pour affiner l’apparence de vos fichiers RAW, et je regrette vivement l’absence de l’onglet Etalonnage de l’appareil photo, si pratique pour optimiser la restitution des couleurs d’un boîtier. Cependant, PT Lens remplace favorablement les commandes de l’onglet Correction de l’objectif et l’onglet Virage partiel n’est finalement pas si important pour des photos en couleurs !

Tricolore. Canon EOS 1Ds, EF 70-210 mm f/4 L USM.

Pour la balance des blancs, Camera Raw propose des réglages classiques, communs à la plupart des logiciels de développement RAW. Deux curseurs, un pour la température des couleurs (TC) et l’autre pour la teinte, assurent une correction efficace de la majorité des images. Si votre photo dispose de plages grises (fond ou sujet en gris censés être neutres), vous pouvez corriger une dominante éventuelle avec la pipette. Le logiciel vous avertira par un message d’erreur si vous tentez de choisir un niveau de pixel inapproprié (par exemple un blanc proche de l’écrêtage).

Le module reconnaît et applique automatiquement les paramètres de balance des blancs de la prise de vue (Tel quel), ce qui se traduit par un affichage assez fidèle à l’ouverture d’un fichier RAW. Néanmoins, sachez que les couleurs de l’aperçu dans Camera Raw diffèrent parfois de celles de la vignette JPEG intégrée au fichier RAW.

Les outils des onglets Réglages de base et Détail.

Les commandes Exposition, Récupération, Lumière d’appoint, Noirs, Luminosité et Contraste modifient la luminosité et le contraste de votre image. Il faut souvent jongler avec les six curseurs pour trouver un aspect satisfaisant.

• La commande Exposition éclaircit ou assombrit tous les pixels de l’image. Etait-elle jusque-là indispensable pour récupérer des détails dans les hautes lumières brûlées d’une photo surexposée (conjointement à la commande Luminosité), elle ne sert plus qu’à définir le point blanc. Elle s’apparente au réglage d’exposition d’un appareil photo.

• La commande Récupération parvient souvent à retrouver des détails écrêtés, dès lors que l’écrêtage est limité à une ou deux couches de l’image.

• La commande Lumière d’appoint ressemble à la commande Tons foncés/Tons clairs (Accentuation>Régler l’éclairage>Tons foncés/Tons clairs) de Photoshop. Elle éclaircit les tons foncés mais a une forte tendance à révéler le bruit numérique – utilisez-la avec parcimonie et uniquement pour sauver une photo autrement destinée à la corbeille.

• La commande Noirs définit le point noir d’une image. Si vous envisagez des corrections importantes de luminosité et/ou de tonalité, il sera préférable de définir le point noir avant d’avoir ajusté le contraste et la luminosité des tons moyens. Par défaut, Camera Raw positionne le curseur de la commande sur la valeur 5, ce qui provoque pour de nombreuses images une perte d’informations dans les tons foncés. Je vous conseille donc de placer le curseur sur la valeur 0, puis d’enregistrer les nouveaux paramètres en tant que paramètres par défaut : cliquez sur la petite flèche située au bord droit du panneau, puis sélectionnez l’option « Enregistrer les nouveaux paramètres par défaut de Camera Raw » parmi les options du menu déroulant. En enfonçant la touche Alt, vous pouvez contrôler l’écrêtage des pixels sombres lorsque vous déplacez le curseur Noirs vers la droite.

• Bien que le fonctionnement de la commande Luminosité puisse paraître similaire à celui du curseur Exposition, il a une caractéristique qui lui est propre : il affecte les tons moyens tout en épargnant les pixels clairs et sombres de l’image. C’est donc le réglage adapté pour ajuster la luminosité sans pousser les pixels clairs vers l’écrêtage, ni boucher les pixels sombres lorsque vous réduisez la luminosité.

• Avec un fonctionnement proche de celui d’une courbe en S (valeurs positives) ou en S inversé (valeurs négatives), la commande Contraste permet d’assombrir les pixels plus foncés que la moyenne, tout en éclaircissant les pixels plus clairs. Là encore, le curseur agit davantage sur le contraste des tons foncés que sur celui des tons clairs. Compte tenu de l’absence d’un outil Courbe dans Camera Raw et Photoshop Elements, la commande Contraste vous rendra de fiers services pour augmenter le contraste de vos images RAW.

• Le curseur Clarté vient d’apparaître dans Camera Raw 4.1 et dans Lightroom 1.1. Il est basé sur deux techniques d’augmentation du contraste local, dont une est décrite à la page 294 de Développer ses fichiers RAW. Le curseur Clarté applique des halos d’accentuation aux tons moyens d’une image, tout en protégeant les tons foncés et les hautes lumières. En augmentant le contraste des tons moyens, vous obtiendrez des images plus « pêchues », cependant je vous conseille de bien doser cet effet : tâchez de ne pas dépasser une valeur de 10 afin d’éviter l’apparition d’artefacts.

• Bien que les deux curseurs Vibrance et Saturation servent à augmenter la saturation des couleurs, leurs modes opératoires diffèrent quelque peu.

Les différences entre les commandes Saturation (à gauche) et Vibrance (à droite) sautent aux yeux : bien qu’aussi prononcé, le réglage Vibrance produit des teintes saturées sans pour autant tomber dans l’excès. La teinte de la peau demeure naturelle, les cheveux ne deviennent pas orange fluo…

Tandis que le curseur Saturation applique un réglage linéaire, le curseur Vibrance amplifie davantage les couleurs les moins saturées. Vous pouvez ainsi utiliser la commande Vibrance pour augmenter la saturation des couleurs pastels, sans pour autant écrêter les couleurs vives. La commande Vibrance intègre également un « protecteur de tons chair » qui exclut les teintes proches des couleurs de peau, afin d’éviter que ces dernières ne soient dénaturées par une augmentation de la saturation. Sachez que la commande Saturation est le seul moyen d’obtenir une conversion noir et blanc dans Camera Raw (valeur -100), l’onglet TSL/Niveaux de gris étant malheureusement absent dans Photoshop Elements !

Le regretté Bruce Fraser l’avait écrit dans son dernier ouvrage, Netteté et accentuation avec Photoshop CS2 : il est souvent nécessaire d’accentuer nos images numériques en plusieurs étapes, une des étapes étant l’optimisation en fonction de la source pour réparer les dégâts provoqués lors de la capture, notamment par le filtre passe-bas de l’appareil. Jusqu’à très récemment, Camera Raw ne disposait que d’une commande d’accentuation plutôt sommaire, avec un seul curseur pour le gain. La version 4.1 de Camera Raw fait peau neuve, avec une commande d’accentuation à quatre curseurs, basée sur le filtre du même nom dans Photoshop.

Les deux premiers curseurs, Gain et Rayon, correspondent aux curseurs du même nom de la commande Accentuation d’Elements. Le curseur Gain détermine l’intensité et le curseur Rayon la largeur du halo d’accentuation.

• Les deux curseurs Détail et Masquage sont le fruit du travail des développeurs du regretté logiciel RawShooter (Détail) et de Bruce Fraser qui prône, dans Netteté et accentuation avec Photoshop CS2, l’emploi d’un masque pour protéger les aplats d’une montée de bruit intempestive (Masquage).

• Le curseur Détail supprime l’effet du halo d’accentuation et vous permet ainsi d’augmenter le taux d’accentuation des contours d’une image. Lorsque vous déplacez le curseur vers la droite, vous diminuez la suppression des halos tout en augmentant le risque de bruit dans les aplats. La valeur 100 correspond ainsi à la valeur 0 pour le curseur Seuil de Photoshop Elements.

• Le curseur Masquage s’inspire du travail de recherche de Bruce Fraser. Nous l’avons déjà dit, en le déplaçant vers la droite, vous limiterez l’effet d’accentuation à certaines parties de l’image tout en protégeant les aplats des dégâts d’une accentuation importante. Le masque est basé sur un algorithme « intelligent » qui distingue les contours d’une image (qui apparaîtront en blanc dans le masque) des aplats (qui apparaîtront en noir). Appliqué uniquement aux parties « transparentes » (blanches) du masque, la commande limite ainsi l’accentuation aux seuls détails de l’image.

Un peu plus d’un an après son lancement, le Canon EOS 20D fut remplacé par l’EOS 30D, dont le peu d’amélioration par rapport au best-seller des reflex numériques semi-professionnels faisait penser à une opération marketing visant à prolonger la carrière d’un boîtier vieillissant. Or, Canon ne pouvait abandonner ce créneau très porteur à son concurrent éternel, Nikon, dont les boîtiers D200 et D80 sont en bonne place parmi les reflex numériques les plus populaires auprès des amateurs éclairés…

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Pour la 19e fois, le festival de photojournalisme, Visa pour l’image, se déroule à Perpignan (du 1er au 19 septembre 2007).

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Calibrer un écran de portable

C’est un fait, le calibrage d’un écran de portable est moins fiable que celui d’un écran externe. D’une part, la qualité de la dalle LCD d’un portable est souvent moindre de celle d’un écran externe, même de moyenne gamme, d’autre part, les possibilités de réglage sont très limitées.

On le sait, le calibrage d’un écran comporte deux étapes : le calibrage (stricto sensus) qui consiste à régler au mieux luminosité, contraste et équilibre RVB à l’aide de la sonde, puis la caractérisation qui aboutit à la création du profil correspondant aux réglages appliqués. Le processus est le même sur un portable, mais dans la grande majorité des cas, le seul réglage « physiquement accessible » est celui de la luminosité, et il est impossible de régler le contraste et l’équilibre des couleurs comme on le fait sur un moniteur externe. En conséquence, le décalage entre les couleurs envoyées par le logiciel et celles lues par la sonde sera souvent assez important. Les décalages enregistrés dans le profil seront donc grands sans que l’on puisse les réduire par réglage et ce sera à la carte graphique, une fois le profil en place, de les compenser au mieux ou (si je puis me permettre ce barbarisme) « au moins pire ». La qualité d’affichage en pâtit car, vous l’aurez compris, les réglages usine des écrans sont très éloignés des réglages idéaux en photo. Malgré tout, on peut obtenir un résultat convenable, mais il reste toujours tributaire de la qualité de la dalle, des réglages usine du constructeur et du logiciel de création de profils employé.

Une fois l’écran calibré, il va sans dire que le réglage de luminosité ne doit pas être modifié et que l’affichage n’est convenable que dans les conditions de réalisation du profil, dans une atmosphère lumineuse donnée et contrôlée, ce qui interdit toute utilisation nomade de l’écran, du moins pour la retouche photo.

Contrôler son affichage

Après le calibrage, il est conseillé de vérifier la qualité de son affichage, notamment en termes de dynamique. Pour ce faire, on va effectuer quelques manipulations dans Photoshop pour cerner à partir de quel niveau de luminosité on distingue d’une part le premier gris du blanc absolu, d’autre part, le premier gris du noir absolu.

Dans un nouveau document blanc, créez une sélection centrale, puis, en maintenant la touche Majuscule flottante enfoncée, ajoutez une sélection dans chacun des angles de l’écran. Masquez ensuite cette sélection (Pomme+H sur Mac, Ctrl+H sur PC), puis les palettes (en appuyant sur la touche Tab), et affichez l’image en plein écran avant d’appeler la commande des niveaux.

Via le dégradé du bas, réduisez le niveau de sortie du blanc petit à petit, la densité des 5 sélections doit alors augmenter. Notez à partir de quelle valeur le premier gris est discernable du blanc absolu, une valeur de 254 ou 253 est idéale. Notez que l’utilisation des 5 sélections permet de déceler un manque d’homogénéité de la dalle, très fréquent sur les écrans de portables. Malheureusement, aucun réglage ne permet de la compenser, il faudra donc faire avec…

Utilisez ensuite le même processus en augmentant le niveau de sortie d’une sélection sur un document noir. Idéalement, une valeur de 1 doit produire un gris distinct du noir, mais sur un portable, on doit souvent monter à 5 voire à 10 ! Si c’est le cas, il peut être judicieux de recalibrer son écran avec une valeur de luminance plus élevée (quand c’est possible…), mais il est alors impératif de revérifier son affichage. En effet, certains logiciels de calibrage auront tendance à écrêter les blancs en appliquant la correction de façon linéaire. Autrement dit, le gain obtenu dans les ombres sera compensé par une perte dans les hautes lumières et il faudra trouver un compromis. D’autres logiciels compenseront l’augmentation de luminance par le gamma et les lumières conserveront leur qualité d’affichage. On peut ainsi gagner quelques points dans les ombres, mais le système se trouve tout de même confronté aux performances d’affichage de la dalle qui, sur les portables, est rarement très bonne dans les noirs. Ainsi, les gris compris entre 0 et 5 (voire plus) sont souvent restitués par un même niveau de noir à l’affichage. Même si l’image présente de l’information dans ces zones, l’écran sera dans l’incapacité de l’afficher.

Interview de Thierry Seray

QP : Photographier la mer et la voile, le titre de ce livre soulève de multiples questions sur la définition même de mer et de voile. C’est un vaste sujet. Comment, et surtout pourquoi, vous est venue l’idée de rédiger ce livre ?

T. S. : C’est une suite de circonstances favorables. Depuis plus de quinze ans, ma vie tourne autour de la mer et c’est la mer qui m’a conduit à la photo. L’année dernière, j’ai créé mon blog Tendance Bleue, entièrement dédié à ces deux univers. C’est Jean-Christophe Courte d’Urban Bike qui a trouvé que j’en parlais bien et qui eu l’idée du livre. Il ouvrait ainsi une porte dont je rêvais.

QP : A qui s’adresse-t-il ?

T. S. : A tous. A ceux qui veulent apprendre comment prendre un paysage, aux passionnées de voile, aux mordus de sports de glisse. Aux amoureux de la mer en général. La technique est un moyen pas une fin. Je crois que mon ouvrage est davantage axé sur la démarche à suivre pour aller vers de belles photos que sur une surenchère technique.

En effet, ce livre s’adresse aussi bien aux amateurs possédant un appareil compact qu‘à ceux pour qui la photo est une vraie passion. La technique est présente mais pas envahissante. Les illustrations sont très nombreuses, destinées à servir d’exemple.

QP : Quelles sont les principales difficultés, abordées dans ce livre, que l’on peut rencontrer en essayant de photographier un paysage marin ?

T. S. : Capturer un paysage, c’est capturer l‘émotion qu’il suscite. Il faut savoir faire des choix, soigner le cadrage pour obtenir une image qui fonctionne.

Ensuite il faut bien utiliser la lumière et donc bien exposer. J’explique comment faire, je donne des pistes : choisir sa focale, trouver la bonne composition, se servir de ce beau rocher en premier plan. C’est possible même avec un petit compact.

QP : Il existe différentes sortes de paysages marins (plage de rêve, vague, etc.). Comment les appréhendez-vous dans cet ouvrage ?

T. S. : Il y a un chapitre complet sur la technique photographique en général adaptée aux paysages de mer. J’y explique les bases de la composition, et donne des techniques accessibles et facilement exploitables.

Ensuite, pour les paysages il y a des cas précis décrits en détail : la plage de rêve justement, l’orage, les coups de vent, les rivages accidentés comme on en trouve en Bretagne par exemple.

QP : Ce guide aborde également la photographie de voile. Quelles sont les principales difficultés, abordées dans ce livre, que l’on peut rencontrer avec ce type de photos ?

T. S. : Le cadrage, la construction de l’image pour obtenir quelque chose de dynamique, l’exposition, le choix du point de vue sont autant de difficultés qui sont abordées au cas par cas. Le choix des objectifs, les réglages du boîtier, le travail informatique de l’image ensuite font également l’objet de paragraphes spécifiques.

Je travaille en mer depuis plus de quinze ans, j’ai vraiment “découpé” le déroulement d’une prise de vue de A à Z pour ne rien oublier.

QP : Quelles sont les précautions à prendre pour protéger son matériel ?

T. S. : C’est le souci numéro 1 des photographes. Eviter par tous les moyens qu’il soit en contact direct avec l’eau. Disposer d’une caisse étanche est l’idéal, mais l’appareil n’est pas toujours dedans, notamment pendant la prise de vue. Etre très attentif aux mouvements du bateau quand on photographie “embarqué”. Anticiper. S‘équiper d’une protection étanche comme les petits caissons que certains fabricants proposent pour les compacts.

QP : Les photos présentées dans cet ouvrage sont spectaculaires ! Dans quels cas avez-vous utilisé un reflex ? Un bridge ? Quel autre type d’appareil avez-vous utilisé ?

T. S. : J’utilise toujours un reflex car pouvoir disposer d’une large gamme d’objectifs est impératif pour un professionnel (notamment les très longues focales ou les très courtes). Mais certaines images auraient pu être faites avec un compact.

Je parle des compacts au début du livre et une grande partie des conseils proposés dans le livre peuvent être suivis et mis en pratique avec un appareil compact.

QP : En ce qui concerne le cadrage et la netteté des images, est-ce que vous avez utilisé un pied ? Quels sont les différents moyens de stabiliser son appareil ?

T. S. : Pour le paysage, un pied est utile mais pas toujours indispensable, si ce n’est en tout début ou en fin de journée :

• quand la lumière est faible,

• lorsque vous voulez disposer d’une profondeur de champ maximale ou obtenir un effet particulier grâce à une vitesse d’obturation lente par exemple.

Un pied devient incontournable pour les très gros objectifs (supérieurs à 400 mm) utilisés depuis la plage. En voile, il est à proscrire car le sujet se déplace trop vite. On utilise même des 600 mm-f/4 à main levée. La netteté est surtout dépendante de la qualité de la mise au point et de la vitesse d’obturation.

QP : Quelles sont les conditions les plus extrêmes que vous ayez rencontrées ?

T. S. : Hawaii, dans les années 1990 pour la photo de windsurf dans les vagues. Un reflex dans un caisson étanche, un casque de skate, une paire de palmes courtes pour sortir dans les grosses vagues. J’ai souvent fait ça à Hookipa, le spot le plus réputé au monde.

Une fois, en 1995 je crois, il y avait 5 mètres de vagues et j’ai failli me noyer. Plus récemment, aux Voiles de Saint-Tropez en 2005. 25 noeuds de vent, 2 mètres de houle. Un ciel noirci par le grain. Nous étions dans un bateau semi-rigide de 7 mètres à fond au milieu des concurrents au large du Cap Camarat. Tenir debout dans le bateau était un vrai défi. Ma caisse étanche “flottait” au fond du bateau tellement il y avait d’eau à l’intérieur. J’ai rapporté des images fantastiques.

Attention, l’utilisation excessive de plug-in peut nuire à vos connaissances de Photoshop… Cédant à la facilité, vous ne vous aventuriez plus jamais dans les menus de Photoshop, pourtant de plus en plus riches ! (Cet avertissement vise à vous protéger d’une dépendance aux plug-in, aggravée par la lecture du livre en présentation.)

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Inutile de lire cet article si vous photographiez toujours en format JPEG (quoique justement…) !

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L’objectif

Téléphérique, Grenoble. Nikon P5000, 64 ISO

Pour être d’un emploi vraiment universel, un objectif zoom transstandard doit couvrir une gamme de focales permettant prendre aussi bien des photos de paysage ou d’architecture urbaine (24 ou 28 mm) que des portraits (105 mm). Le Nikon P5000 est équipé d’un Zoom-Nikkor 36-126 mm (équivalent en format 24 × 36), vraiment trop étriqué pour faire face à ces sujets photographiques. Son ouverture maximale, glissante entre f/2,7-5,3, s’associe heureusement à un système de stabilisation d’image qui parvient à compenser sa luminosité guère excitante.

Maquette. Nikon P5000 en position Macro.

Comme tous les objectifs d’appareil compact numérique, le Zoom-Nikkor 36-126 mm, grâce à une distance de mise au point minimale entre 4 (position W) et 40 cm (position T), présente une bonne aptitude pour la prise de vue rapprochée. Je lui reprocherais juste une aberration chromatique un peu trop prononcée et surtout un dispositif de variation de focale (bague « zooming » autour du déclencheur) vraiment trop progressif – il est quasiment impossible de cadrer avec précision tellement le nombre de paliers de zoom est limité ! Notez que vous pouvez adapter un téléconvertisseur qui étend le zoom jusqu‘à 378 mm pour des prises de vue à distance, ou bien un convertisseur grand-angle permettant d’obtenir une focale de 24 mm. Les deux compléments optiques sont d’ailleurs fort bien réalisés et se vissent via une bague d’adaptation sur le barillet de l’objectif, duquel il faut dévisser et ôter une petite bague chromée.

Format RAW et marketing photo

Jeu d’ombres, Grenoble. Nikon P5000, 64 ISO.

De nombreux photographes numériques ont dores et déjà adopté le format RAW comme principal format d’enregistrement de leurs fichiers numériques. Le simple fait de pouvoir revenir sur la plupart des réglages est très rassurant pour un photographe un peu perdu devant la profusion des paramètres de prise de vue (balance des blancs, contraste, saturation, accentuation, espace couleur…).

Il y a quelques années encore, la plupart des appareils compacts numériques de qualité proposaient un enregistrement des fichiers en format RAW – cette époque semble être fort malheureusement révolue. Depuis l’avènement des reflex numériques d’entrée de gamme, à peine plus onéreux qu’un « bridge », la stratégie marketing des grandes sociétés a changé de cap : considérée comme fonctionnalité évoluée et de ce fait réservée aux acheteurs de reflex numériques, le format RAW disparaît peu à peu de l’univers des compacts.

Jonathan. Nikon P5000, 64 ISO, objectif en position télé. Avec une mise au point autofocus particulièrement lymphatique et une latence au déclenchement bien trop marquée, il est presque impossible de prendre des instantanés…

Cette décision est d’autant plus regrettable que les fabricants entassent un nombre croissant de photosites sur une surface de capteur de plus en plus réduite ; l’enregistrement au format RAW aurait permis de tirer la quintessence de ces capteurs peu performants en matière de rapport signal/bruit. L’absence du format RAW parmi les fonctionnalités du P5000 sera certainement un critère éliminatoire pour certains photographes à la recherche d’un deuxième appareil facile à emporter, d’autant plus que le meilleur des formats JEPG proposés dispose d’un taux de compression par trop élevé.