Si vous braquez un rayon lumineux de longueur d’onde 580 nm sur une malheureuse victime, elle avouera sans tarder qu’elle le trouve jaune. Mais cette observation directe d’une  source lumineuse n’est pas la situation habituelle de notre perception du monde. Ce que nous contemplons en général, ce ne sont pas des projecteurs dirigés sur nos yeux mais des objets, eux-mêmes éclairés par des sources lumineuses, par exemple une banane au soleil.

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Compensation du point noir, autres modes de rendu et applications

L’option de compensation du point noir a été conçue par Adobe pour corriger le mode de rendu des impressions en Colorimétrie relative et, théoriquement, ne devrait pas être associée au mode de rendu Perception. D’autant plus que le protocole défini pour ce dernier par l’ICC intègre déjà une méthode de mise en correspondance des deux noirs, source et cible (comparez la figure suivante avec celle que nous venons d’examiner pour le mode Colorimétrie relative avec compensation du point noir). Il n’en reste pas moins que, curieusement, Adobe envisage tout de même qu’on puisse cocher l’option de compensation avec le mode Perception, cette option permettant, selon Adobe, de corriger les éventuels méfaits de profils d’impression mal fichus (!). Adobe laisse alors l’utilisateur juger si le résultat imprimé est meilleur avec ou sans compensation !

Le mode de rendu Perception comporte un algorithme d’étagement des gris foncés dont les résultats sont analogues à ceux de l’option Compensation du point noir en mode Colorimétrie relative.

Dans Photoshop, l’option « Compensation du point noir » est, bien entendu, interdite au mode de rendu Colorimétrie absolue pour lequel elle est dépourvue de signification, mais elle est applicable au mode Saturation… (Nous verrons comment la mettre en œuvre au chapitre 5.)

La disponibilité de l’option est déclinée ainsi par Adobe dans ses divers logiciels :

• si la compensation du point noir apparaît dans l’interface applicative comme une véritable option, vous laissant la liberté de la cocher ou non (Photoshop, InDesign…), alors l’option n’est disponible que si vous avez opté pour l’un des trois modes de rendu Colorimétrie relative, Perception ou Saturation ;
• si la compensation du point noir n’apparaît pas comme option dans l’interface du logiciel (Lightroom), la correction est appliquée systématiquement aux modes de rendu Colorimétrie relative et Perception sans que votre avis ne soit sollicité, ce qui ne nous empêchera pas de dormir mais manque tout de même un peu de rigueur…

La compensation du point noir est compatible avec les profils de types ICC V2 et V4, qu’ils soient des profils d’affichage, d’entrée (scanner ou appareil photo numérique) ou de sortie (imprimante). En revanche, le profil de destination doit être obligatoirement bidirectionnel (de l’espace de connexion des profils vers l’espace de l’appareil et réciproquement), c’est-à-dire qu’il doit être du type matriciel ou, s’il est basé sur des tables, comporter à la fois des tables AtoB et BtoA. (Nous verrons ce que ce jargon signifie dans le livre.)

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Cet article est extrait du chapitre 4 de La gestion des couleurs pour les photographes, les graphistes et le prépresse, à paraître aux éditions Eyrolles le 25 octobre  (520 pages, 39 €, ISBN 978-2-212-13297-7).

Au sommaire :

Colorimétrie. Trichromie, perception visuelle des couleurs ● Représentation d’une couleur dans le modèle RGB ● Espace colorimétrique CIE 1931 ● Espace ● Diagramme de chromaticité xy ● Calculer les composantes XYZ d’une couleur ● Le métamérisme ● La couleur blanche est celle d’un corps noir ! ● CIELAB et CIELUV ● Modèles intuitifs basés sur teinte, chroma/saturation et clarté ● Mesure des différences de couleur ΔE ● CMJN et la synthèse soustractive des couleurs

Numérisation des couleurs, gamma. Nombres RGB et profondeur de couleur ● Dangers d’une profondeur de couleur de 8 bits dans le mode Lab ● Quelle profondeur de couleur adopter ? ● Gamma et courbe de réponse d’un appareil ● Gamma d’une chaîne graphique ● Mésaventures de quantification

Gérer les couleurs, pourquoi, comment ? Espace colorimétrique d’un appareil ● Profil ICC d’un appareil ● Flux de gestion des couleurs ● Espaces de travail RGB ● Profil d’une image ● Comment choisir son espace de travail RGB ● Gestion des couleurs sur Internet

Conversion colorimétrique et anatomie des profils. Adaptation chromatique et balance des blancs ● Le mode de rendu, un concept essentiel ● Profils ICC et systèmes d’exploitation ● Anatomie des profils ICC

Images et gestion des couleurs, Photoshop. La boîte de dialogue Couleurs ● Séparation des couleurs et paramètres CMJN ● Modifier le profil d’une image : attribution ou conversion ? ● Imprimer avec Photoshop ● L’épreuvage avec Photoshop

Documents et gestion des couleurs, InDesign, Illustrator, PDF/X. Synchronisation des paramètres Couleurs avec Bridge ● Gestion des couleurs avec InDesign ● Imprimer un document avec InDesign ● L’épreuvage avec InDesign ● Gestion des couleurs avec Illustrator ● Produire un fichier PDF imprimable

Poste de travail et écran d’affichage. Synthèse additive RGB dans un écran LCD ● Outils de calibrage-caractérisation ● Choisir les cibles de calibrage d’un écran ● Calibrer-caractériser votre écran ● Vérification du calibrage et du profil ICC ● Environnement du poste de travail

Photographie : APN, développement RAW, scanner. APN, capteur et dématriçage ● Lightroom et gestion des couleurs ● ACR ● La balance des blancs ● Caractérisation d’un APN ● Caractérisation d’un scanner

Imprimantes : caractérisation, contrôle. Principes de caractérisation d’une imprimante ● Caractériser une imprimante RGB ● Caractériser une imprimante CMJN

Stabilité et mouvement des objets

Le placement d’un ou deux cercles sur la surface de l’image complique la composition relative aux surfaces restantes (formes négatives). Seul l’ovale remplit la surface de l’image de manière harmonieuse.

Les surfaces bidimensionnelles des formes géométriques de base s’apparentent visuellement à des objets tridimensionnels. Ainsi, le carré est analogue au cube, le rectangle au parallélépipède rectangle, le cercle à la sphère (figure 11) et le triangle à la pyramide (figures 14 et 17). Le poids et la stabilité apparentes d’un cube ou d’un parallélépipède rectangle peuvent être compromis ou réduits s’ils sont placés sur une pointe (cube) ou sur une face (forme allongée d’un gratte-ciel). Dans tous les cas, une pyramide possède un socle lourd et un sommet léger qui lui confèrent une grande stabilité visuelle. La position « tête en bas » d’une pyramide est alors réservée à des applications expérimentales qui donnent visuellement l’impression qu’elle s’enfonce dans le sol.

Les surfaces/formes des carrés/cubes, rectangles/parallélépipèdes rectangles et triangles/pyramides qui s’accompagnent d’un mouvement visuel pointant en haut ou vers l’un des sommets ne présentent aucune tendance à quitter l’espace qu’elles occupent.

Contraste tonal, contraste de formes

Leur effet visuel est surtout de caractère statique ;  grâce à leur adhérence au sol, ce qui est « bas » le demeure, de même que ce qui est « haut ». La sphère est en revanche plus instable. Elle ne possède qu’un « haut » et un « bas » temporaires et un instant plus tard, elle peut se reposer sur une autre partie d’elle-même. Si le mouvement et le changement de position paraissent assez réalistes, il est possible « de la faire » rouler visuellement, et ce, sans le concours de l’observateur. Avec une surface plane, tous les endroits sur la sphère peuvent faire office de « haut » et de « bas » sans pour autant donner l’impression que cette dernière est positionnée à l’envers. Seules les sphères peintes et imprimées possèdent une orientation distincte.

Contraste tonal, contraste des formes

Point dominant, couleurs chaudes

La lumière ambiante ne domine pas toujours

Au fur et à mesure que votre expertise croît, vous comprendrez que la lumière ambiante ne fait pas toujours fonction de lumière dominante. Lors d’une séance de portrait à l’extérieur, vous pouvez vous servir du soleil de midi pour créer un éclairage d’effet : le soleil éclaire le sujet par l’arrière pour créer un effet de contre-jour sur le dos et les épaules du sujet, tandis que l’éclair de votre Speedlite fait office d’éclairage principal.

La lumière ambiante n’est pas toujours la bienvenue
Bien qu’elle parvienne souvent à restituer l’ambiance ou l’heure d’une prise de vue, la lumière ambiante va parfois à l’encontre de vos idées créatives. C’est le moment de mobiliser tout votre savoir-faire en matière d’éclairage au flash.

Imaginez une séance de portrait avec un auteur de romans d’épouvante qui ne vous accorde qu’une quinzaine de minutes de son temps précieux. L’éditeur photo du magazine qui vous a commandé la photo de couverture n’a que faire des contraintes imposées par l’auteur ; tout ce qui l’intéresse, c’est d’obtenir une image emblématique. Comment allez-vous remplir votre part du contrat ?
La première des figures ci-contre reflète mes difficultés à obtenir une ambiance angoissante en plein jour avec pour seul éclairage la lumière de fin d’après-midi. S’il s’agit bien d’un portrait de l’auteur, rien ne laisse deviner sa funeste personnalité.

Il m’a fallu créer ma propre lumière pour faire ressortir la personnalité de l’auteur. J’ai utilisé mes flashs Speedlite en mode Synchro flash grande vitesse (FP) pour atténuer la lumière du soleil et pour simuler une ambiance nocturne. La seconde des figures ci-contre restitue bien mieux l’activité professionnelle et le caractère de cet écrivain de romans d’horreur. Pour l’instant, ne vous préoccupez pas de la technique nécessaire à reproduire cet effet. Nous en reparlerons un peu plus tard. Sachez simplement qu’il est possible d’atténuer ou de supprimer la lumière ambiante à des fins créatives.

Voici comment l’appareil enregistre la lumière ambiante de la scène prise en fin d’après-midi : afin de conserver des détails dans les hautes lumières, la cellule sous-expose les tons foncés.

Grâce à l’utilisation de deux flashs Speedlite, non filtrés et déclenchés en mode Synchro flash grande vitesse (FP) et d’une vitesse d’obturation très rapide (1/1 000 s), j’ai pu sous-exposer la lumière ambiante pour ainsi transformer le jour en nuit et pour créer un portrait qui rend la justice à la personnalité de cet auteur de romans gothiques. Les données d’exposition (1/1 000 s, f/8 à 100 ISO) correspondent à -2,5 IL par rapport à celle de l’image précédente.

Réglages de l’objectif

La cohabitation des états « net » et « flou » dans une même image est souvent le résultat d’une profondeur de champ réduite. Lorsque la profondeur de champ ne couvre que le premier plan d’une image, celui-ci se détache clairement d’un arrière-plan flou et gagne en lisibilité. L’utilisation d’une focale plus longue et/ou d’une ouverture plus grande permet d’obtenir les effets les plus prononcés (figures 1, 2 et 3).

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Il est également possible de rendre le premier plan flou sans pour autant recourir à des manipulations particulières. Une mise au point sur l’arrière-plan suffit généralement pour rendre floues certaines parties du sujet et pour en produire des interprétations artistiques. Là encore, l’emploi d’un téléobjectif et d’une grande ouverture s’imposent (figures 4, 5, 6 et 7). Une troisième possibilité consiste à utiliser une mise au point volontairement incorrecte pour ainsi produire un effet de flou généralisé (figure 8).

Fig. 4

Fig. 5

Fig.6

Fig.7

Fig.8

Quelles différences en netteté standard ?

La différence rencontrée en réglage de netteté 0, clairement en faveur du D800E, n’apparaît pourtant pas évidente aux mesures sur ce même objectif.

Mesures comparatives de piqué, netteté standard

En fait, on peut penser que Nikon dose l’accentuation des deux boîtiers (et celle de Capture NX2, puisque nos mesures se font à partir de fichiers RAW convertis en mode standard) de telle façon qu’après accentuation les images des deux appareils apparaissent plus proches sur le plan de la netteté, même si les détails sont plus “ciselés” sur le D800E sur le test du pont.

Centre de l’image au D800E, netteté standard, visualisation 100 % écran

Centre de l’image au D800, netteté standard, visualisation 100 % écran

Sur les bords de l’image (figures suivantes), on voit apparaître de petits lisérés d’accentuation autour des fils électriques, qui renforceront l’impression de netteté sur un tirage papier mais qui peuvent être gênants si on l’on part d’un tel fichier pour un agrandissement géant.

Bord de l’image au D800E, netteté standard, visualisation 100 % écran

Bord de l’image au D800, netteté standard, visualisation 100 % écran

Pour moi, l’appareil photo s’apparente à la machine à écrire d’un romancier ou journaliste : s’il est un instrument indispensable pour l’exercice de notre profession, il n’est pas pour autant digne de faire le sujet d’une discussion plus approfondie. En lui accordant trop d’importance, un photographe se retrouve trop facilement esclave d’une conviction.

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Pour ces photos de fraisier et de verrines de mousse au chocolat, la fenêtre se trouve derrière les sujets, suffisamment loin pour ne pas surexposer l’arrière-plan de la photo. Un réflecteur renvoie cette lumière vers l’avant et un miroir en concentre une partie sur les trois roses de décoration du fraisier et sur les morceaux de barre chocolatée de la verrine. La lumière à l’arrière éclaire fortement l’arrière-plan, qui est alors moins net que le sujet et attire donc moins le regard.

Pourquoi utiliser un réflecteur ?
Après avoir repéré la fenêtre qui servira lors de vos prochaines photographies, vous avez trouvé un sujet, vous avez composé la scène et préparé la prise de vue. La disposition des éléments est telle que le représente l’illustration ci-dessous.
Selon cette disposition, la lumière qui entre par la fenêtre éclaire le côté gauche du plat. Le côté droit s’en retrouve alors fortement négligé. En suivant la disposition de ce schéma, vous obtiendrez une image à l’éclairage peu homogène, qui manque de subtilité.

Cookies au chocolat.
Canon EOS 60D, f/3,2, 1/50 s, 100 ISO. Bien que la composition soit jolie et les réglages plus ou moins maîtrisés, le côté droit de la photo est sombre. Même si cela ne dérange pas vraiment, il serait dommage de ne pas y remédier, surtout avec un outil aussi simple qu’un réflecteur.

Utilisons maintenant un réflecteur disposé à droite de la composition, qui va renvoyer la lumière vers le côté sombre de la photo, afin de l’éclaircir subtilement (voir le schéma d’éclairage ci-dessous).

Cookies au chocolat.
Canon EOS 60D, f/3,2, 1/50 s, 100 ISO. Le réflecteur placé à droite de la composition éclaire tout le côté de la bouteille de lait qui était trop sombre sur la photo précédente, et adoucit les ombres trop marquées sur la droite.

À défaut d’un réflecteur du commerce, vous pouvez utiliser une grande feuille blanche ou un carton blanc. Des miroirs de différentes tailles vous permettront aussi de corriger les petites zones d’ombre localisées.
Sachez que les réflecteurs du commerce présentent deux surfaces de réflexion différentes : une argentée pour une lumière froide et une dorée pour des couleurs plus chaudes.

Cake vanille aux pépites de chocolat.
Canon EOS 5D Mark II, f/4, 1/80 s, 320 ISO.
Avec un réflecteur argenté sur la première photo (tons bleutés) et avec un réflecteur doré sur la seconde (tons orangés). Selon la dominante colorée, l’ambiance change.

Ce texte est extrait du livre de Mouni Abdelli, Photo gourmande, aux éditions Eyrolles.

La très attendue nouvelle édition mise à jour et augmentée du best-seller de Gilles Theophile sera en librairie la deuxième quinzaine de mai, et est dores et déjà disponible en précommande ! Comme le Lightroom 3 par la pratique, cet ouvrage est exclusivement construit sur des études de cas concrètes et s’adresse aux photographes amateurs et professionnels qui veulent maîtriser Lightroom en apprenant “par l’image”.

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Déterminer la distance entre l’écran diffuseur et la source primaire est une décision importante. Remarquez que dans la première photo ainsi réalisée (photo 2), la source est assez proche pour n’éclairer que le centre de l’écran diffuseur. Pour la photo 3, nous avons éloigné la source de l’écran. Toute la surface de l’écran étant maintenant illuminée, son reflet sur l’objet est lui-même plus large et plus homogène, mais nous préférons qu’il soit de moindre luminosité que les lignes claires qui définissent le contour des objets. Il faut éviter par ailleurs d’illuminer trop fortement toute la surface du diffuseur, lequel se reflèterait sur le verre sous la forme d’un rectangle aux bords nets, ce qui trahirait son origine artificielle.

Photo 3
Comparez les plus larges reflets de hautes lumières de cette image avec ceux de la photo 1. Ici, la source placée plus loin de l’écran diffuseur en illumine toute la surface, laquelle se reflète sur les objets.

Quelle que soit la position de la source, il est possible de conférer à l’image une atmosphère plus naturelle en collant des bandes de ruban adhésif opaque sur l’écran diffuseur. Son reflet sur le verre semble alors être issu d’une fenêtre (photo 4).

Photo 4
Ceci est une variante de l’éclairage précédent : des bandes adhésives noires collées sur l’écran diffuseur simulent le reflet d’une fenêtre.

Avant de continuer, remarquez que la ou les sources ne sont pas situées en arrière du sujet. Cet éclairage par l’avant permet de détailler un objet qui n’est pas en verre lisse, mais qui offre une structure en relief. Ce mode d’éclairage est utile dans le cas où la scène comprendrait également des objets non transparents.

L’éclairage du fond

Le principe de la technique fond sombre/lignes claires consiste à produire des images dans lesquelles l’arrière-plan est noir ou très dense, quelles que soient la tonalité et la nature du fond. Éclaircir le fond noir requiert l’emploi d’une source supplémentaire, qui soit indépendante des sources utilisées pour l’éclairage du verre. On peut utiliser une source de même intensité que celle qui illumine le verre. En effet, puisqu’elle est dirigée sur un fond noir qui absorbe beaucoup de lumière, celui-ci ne risque pas d’être surexposé. La photo 5 a été réalisée de cette manière ; vous pouvez voir que le fond est passé du noir au gris foncé et que la surface du verre est exempte de tout reflet indésirable.

Photo 5
Dans cette belle composition, une source supplémentaire éclaire la région centrale du fond noir, ce qui confère plus de profondeur à l’image.

Ce passage est extrait du livre Manuel d‘éclairage photo (2e édition), de Fil Hunter, Steven Biver et Paul Fuqua, traduit et adapté de l’anglais par René Bouillot, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com