Mettre en scène les nuages
Les nuages jouent un rôle essentiel dans une image de paysage. Je fuis les ciels bleus uniformes car je trouve qu’ils n’ont rien à raconter. Au contraire, de gros nuages sombres chargés de pluie donneront un effet dramatique aux images de côtes rocheuses ; le même paysage photographié sous un ciel uniforme n’aurait pas la même force.
Le matin et le soir, les nuages prennent des teintes extraordinaires. Il est aussi possible, à ces moments-là, de les photographier en contre-jour. Pour obtenir un rendu esthétique et ne pas risquer de sous-exposer l’élément important de la photo, il faut soigner l’exposition et effectuer dans ce cas une mesure Spot de la lumière sur le nuage.
Pour que l’exposition soit correcte à la fois sur le sol, au premier plan, et sur les nuages, les filtres gris dégradés seront très utiles. Un filtre gris dégradé de ND 1 ou 2 permettra de réduire la luminance du ciel. Une fois que vous l’avez monté sur le porte-filtre, il faut le faire coulisser pour que la zone de transition entre la partie grise et la partie transparente soit positionnée sur l’horizon. Il est aussi possible d’utiliser un filtre polarisant pour créer plus de contraste entre le ciel et les nuages.
Les paysages donnent aussi l’occasion de photographier des percées de lumières. Ces véritables spots lumineux qui n’éclairent qu’une zone du panorama sont parfois très impressionnants. Pour avoir la chance de rencontrer ces percées, il faut privilégier une journée au temps changeant, avec un ciel chargé mais offrant la possibilité au soleil de se découvrir de temps en temps ; le printemps et l’automne favorisent ce type de journées. Il faut se tenir prêt, les réglages effectués sur le boîtier, car ces instants sont fugaces. L’idéal est d’utiliser un petit téléobjectif pour pouvoir isoler une partie du paysage. Quand la percée de lumière survient, effectuez la mesure de la lumière dessus, mémorisez l’exposition et recadrez. Quand c’est possible, il peut être intéressant de réaliser plusieurs vues avec des réglages d’exposition différents.
La réflexion des nuages à la surface de l’eau, ou sur des plages ou vasière humides, sera très photogénique si les rayons du soleil sont proches de l’horizon. Il vaut mieux dans ce cas privilégier un ciel à l’aube, rempli de cumulus ou de nimbus, qui renverront la lumière sur la surface du sol. Les matinées brumeuses sont très intéressantes elles aussi. Là encore, les périodes de l’année les plus favorables pour en trouver sont le printemps et l’automne. Le brouillard peut donner lieu à de très belles photos d’ambiance : recherchez des silhouettes qui se découpent pour un effet spectaculaire. Si le soleil est présent, les contre-jours sont aussi l’occasion de réaliser de très belles images. Il sera même possible de le photographier directement si la brume ou le brouillard est suffisamment dense.

Oyats et nuages sur Belle-Île-en-Mer. Il suffit parfois de peu d’éléments pour réaliser une image intéressante. La forme étonnante de ce “tapis” de nuages joue avec le graphisme des oyats.
Canon EOS-1Ds Mk II, 1/85 s à f/9, 100 ISO, 35 mm.

Hébrides extérieures, en Écosse. Après quelques jours de mauvais temps, le soleil tente une percée en fin de journée. Une météo changeante offre des possibilités intéressantes pour saisir des percées de lumière. Elles sont souvent fugaces et il faut se tenir prêt à déclencher quand elles se produisent.
Canon EOS-1Ds Mk II, 1/200 s à f/13, 125 ISO, 35 mm.

La lumière par ciel couvert
Souvent considérées comme de mauvaises journées par le photographe débutant, ces moments de ciel couvert sont en réalité intéressants pour la photographie. Si le ciel est blanc, « lavasse », il faut privilégier des sujets et des cadrages où il n’apparaîtra pas. Une fois cette précaution prise, il est très facile de réaliser de bonnes images.
Un ciel couvert donne une lumière douce, sans ombres ; il n’y aura pas sur l’image de zones éclairées avec un fort contraste. La scène étant éclairée uniformément, la photographie révèlera tous les détails et tous les tons du sujet. C’est une lumière parfaite pour les photos rapprochées de fleurs et de petits animaux. Pour les paysages, c’est aussi parfois la seule lumière qui conviendra pour des sites qui ayant un relief important, comme les abords des falaises.
Les jours de pluie fournissent eux aussi un éclairage uniforme et sont intéressant pour photographier de petits sujets, en particulier si les gouttes d’eau se déposent dessus. Sachez que pour que la pluie qui tombe soit visible sur une image, il faut une très grosse averse ; il faudra aussi trouver un fond sombre sur lequel les gouttes se détacheront. Deux choix sont alors possibles : photographier avec une vitesse rapide pour « figer » le mouvement de l’eau, ou faire une image en pose lente pour obtenir un effet de filé.

La mer est gelée, il fait froid et gris. Ce même paysage hivernal du nord-ouest de l’Islande aurait eu une toute autre allure sous le soleil. Le choix des lumières est parfois dicté par les conditions rencontrées sur le terrain, mais c’est aussi un choix personnel et chaque photographe a son ou ses éclairages préférés.
Canon EOS-1Ds, 1/40 s à f/22, 100 ISO, 20 mm.

Lumière de l’aube et temps de brume
Le matin, quand le soleil n’est pas encore levé et qu’il se trouve juste derrière l’horizon, la lumière du ciel rougeoyant éclaire la scène. Si le ciel est nuageux, il renvoie cette lumière colorée sur le paysage et en révèle les formes et les contours ; c’est un moment parfait pour réaliser les premières images de la journée.
Le peu de lumière disponible oblige à photographier avec un trépied stable, car les temps de pose peuvent atteindre plusieurs minutes, mais la lumière rosée donne aux images une teinte magnifique. Si la brume est de la partie, photographiée en contre-jour, elle donnera une touche onirique aux clichés. Lorsque la brume et le brouillard sont épais et ne laissent apparaître que quelques éléments de la scène, ils créent des images avec une ambiance très particulière, souvent pleine de charme.
Brumes et nuages des premiers instants du jour, teintés de rose, ne durent pas très longtemps, il faut donc photographier assez vite ! Trouver la bonne exposition n’est pas très difficile : faites la mesure de la lumière sur une zone de teinte moyenne.

Pour photographier ce goéland cendré, un gros téléobjectif et une faible ouverture ont permis de “gommer” le fond afin de faire ressortir l’oiseau. En revanche, il fallait conserver une vitesse suffisante pour que le goéland reste net malgré ses mouvements.
Canon EOS-1D Mk III, 1/400 s à f/4, 400 ISO, 500 mm.

Il a fallu 6 ans à Julien Lachaussée pour réaliser ces 146 portraits, de tatoueurs en tatoués. En noir et blanc ou en couleur, toutes ces photos ont été réalisées au moyen format argentique et au Polaroïd, pour leur côté authentique. Les éditions Eyrolles vous proposent de découvrir la version collector de cet ouvrage. Ce coffret est limité à 100 exemplaires dont 80 sont disponibles en précommande sur Ulule.

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Travailler ses gris
Dans la photographie en noir et blanc, les deux valeurs placées aux extrémités de l‘éventail qui va du noir au blanc sont, bien sûr, essentielles car ce sont elles qui apportent de la brillance et de la profondeur à nos images. Mais c’est le traitement des gris qui révèle vraiment le goût du photographe et porte son projet esthétique. Ainsi, une photographie aux tons majoritairement gris sombre et aux hautes lumières presque sales produira une ambiance lourde ou dramatique. Au contraire, une photographie composée d’une large gamme de tons gris moyen et gris clair, émaillée de quelques hautes lumières éclatantes, suggérera une ambiance fraîche, solaire.
Voici quatre exemples où la lumière, le sujet, le contraste et le tirage donnent des tonalités de gris et des ambiances différentes. Sur la première image, la lumière douce de fin de journée, l’arrière-plan clair et le vêtement pastel de l’enfant constituent déjà un ensemble assez peu contrasté. Ce contraste n’a pas été relevé au tirage, pour conserver l‘étendue de la gamme de gris. Cela a permis de rester fidèle à la douceur exprimée par le sujet lui-même.

Modelé doux.

La deuxième photographie, prise à la tombée de la nuit, aurait pu être un peu trop grise par manque d’ombres et de lumières. J’ai donc réalisé un tirage à la fois assez léger (en utilisant un temps de pose court pour ne pas avoir des zones trop foncées tout en gardant les détails) et contrasté, ce qui permet d’accentuer les hautes et les basses lumières. L’ensemble donne une impression de luminosité et de fraîcheur, sans pour autant être comparable à la première photo, qui possédait une gamme de gris plus étendue et plus progressive. Celle-ci fonctionne davantage par aplats de gris différents que par modelé.

Contraste et légèreté.

Cette troisième photographie, prise avec une pose lente dans une grange relativement sombre, présente peu de gris clairs ou de modelé : les noirs, les gris sombres et moyens dominent. C’est l’effet de contre-jour qui permet de lire les silhouettes des travailleurs. Le tirage relativement dense et contrasté va dans le sens du sujet : il exprime bien le fait qu’il y a peu de lumière à l’intérieur (je n’ai pas cherché à éclaircir les ballots de paille) et il renforce l’aspect d’ombres chinoises des personnages en assombrissant les éventuels détails existants sur le négatif. Un tirage plus doux aurait permis de distinguer trop d’informations dans l’arrière-plan clair et aurait réduit la lisibilité des deux formes humaines. Cette image réalisée dans le style d’un croquis (silhouettes esquissées, rapidité du geste et flou de bougé) ne se voulait pas descriptive ou documentaire : le tirage dense et contrasté sert donc cette intention.

Contraste et densité.

Les réalisations prestigieuses appartenant au patrimoine aussi bien ancien que contemporain renforcent l’image de marque d’une nation, d’autant plus qu’elles portent la signature d’un grand architecte ; l’architecture est à ce titre une vitrine exceptionnelle. La photographie est un moyen plus puissant que les mots pour exposer et valoriser l’architecture par l‘édition d’ouvrages, les expositions, et tout média utilisant l’image dont le but est de montrer les bâtiments au monde extérieur, d’exporter des images puisque, par sa nature même, un bâtiment ne peut pas être déplacé (hormis quelques cas très rares et très onéreux, notamment celui des temples de l‘île de Philae menacés d’engloutissement lors de la construction du haut barrage d’Assouan en Egypte). L’aspect documentaire fut d’ailleurs l’un des premiers intérêts de la photographie, et pas seulement d’architecture ; son utilisation lors des premiers safaris permit ainsi de faire découvrir à la vieille Europe faune et flore exotiques.

Exemple de mise en valeur du château d’eau de Valence, sculpture de Philolaos. Photographie pour la valorisation du patrimoine industriel de la Drôme. © Gilles Aymard (chambre Arca-Swiss F-Line 6 × 9).

Commercial et publicitaire
La réussite et la qualité d’une réalisation ainsi que le nom de l’architecte, surtout si c’est une grande signature, bénéficient, via la photographie, à tous ceux qui y ont contribué. L’image photographique est un moyen efficace pour mettre en valeur une construction car on y soigne le cadre, la lumière, l’environnement, le point de vue, qui font que la construction apparaît sous son meilleur jour (ou sous son aspect le plus spectaculaire ou flatteur). C’est l’image même de l’entreprise ou de la marque du produit qui sera valorisée au travers de la photographie. C’est aussi le cas pour les promoteurs et les constructeurs lors d’opérations immobilières, notamment la vente de logements ou de bureaux.

Zénith de Saint-Étienne. Exemple de mise en valeur de savoir-faire technique. La demande de l’entreprise qui réalisa ce bâtiment était, entre autres, de montrer sa compétence dans la construction de très grands murs de béton sans contreventement. Sur cette photographie, l’ouvrier sur la nacelle donne l‘échelle, l’ombre de la grue situe le contexte du chantier en cours, et le cadrage volontairement vertical accentue l’effet de hauteur des murs. Architecte : Norman Foster et Berger SARL, maître d’ouvrage : Saint-Étienne Métropole, entreprise : Léon Grosse. © Gilles Aymard (Nikon D2X, objectif 17-55 mm f/2,8).

Préau du collège de Moirans. Exemple de mise en valeur de produits industriels dans l’architecture. Photographie réalisée pour le fabriquant de textile architectural Ferrari Textiles. Architecte : Ludmer & Associés, Meylan. © Gilles Aymard (chambre Arca-Swiss F-Line 6 × 9).

Les frontières du métier
Certes, l’iconographe est polyvalent, mais il doit savoir poser des limites : où s’arrête son métier, où commence celui de ses collègues ? Trois tâches en particulier ne sont pas de son ressort :

• la retouche d’image requiert des connaissances très spécifiques (maîtrise de la colorimétrie, du graphisme, etc.) qui ne s’apprennent pas en quelques heures (!), ainsi qu’un matériel adéquat (logiciels, écran calibré, etc.). C’est à l’iconographe, en revanche, de s’assurer que le droit moral de l’auteur de l’image est respecté, c’est-à-dire que l‘œuvre originale n’a pas été dénaturée (sans que l’auteur ait donné son accord écrit – voir chapitre 3) ;
• la maquette : la mise en pages nécessite aussi des compétences précises, qui ne sont pas les siennes. Lorsqu’on lui soumet le BAT d’un magazine ou d’un livre, il n’a pas à commenter le choix de mise en pages, de polices, de couleurs, etc. ; par contre, vérifier que l’image est bien au format prévu au contrat, qu’elle n’a pas été recadrée ni retouchée abusivement, que la légende et le copyright sont corrects, fait partie de ses attributions ;

• la prise de vue(s) est également un métier à part entière ! En dépit des apparences, on ne s’improvise pas photographe, ni vidéaste : il ne suffit pas d’appuyer sur le bouton, il faut maîtriser la lumière, le cadrage, la composition, etc. Savoir exprimer clairement la demande du client pour guider efficacement le photographe ou le vidéaste dans la réalisation de la commande sera, en revanche, entièrement de son ressort.

Divers secteurs d’activité
Il faut insister sur la diversité des “clients” ou des commanditaires. En dehors des secteurs traditionnels, qui sont tous les médias, la presse écrite et audiovisuelle, les sites Web avec maintenant les déclinaisons multisupports (sur tablettes numériques ou téléphones portables), les éditeurs de livres (édition multimédias ou print), les agences de presse et agences photographiques, ainsi que les fonds photo, les secteurs dans lesquels les iconographes peuvent évoluer sont aussi :

• la publicité commerciale ;

• la communication institutionnelle, print ou numérique ;

• l’enseignement ;

• la documentation ;

• l‘événementiel, les expositions ;

• la gestion de fonds et de banques d’image, pour des photographes indépendants par exemple.

Du plus petit au plus grand, dès qu’il y a utilisation d’une image, l’iconographe peut intervenir, et encore plus lorsque l’image doit être reproduite dans un cadre commercial. Mais un iconographe peut aussi ordonner un fonds photographique privé ou une collection qui n’a pas vocation à produire des revenus mais que son inorganisation rend tout simplement inexploitable.

Dans tous les cas, l’iconographe doit défendre ses compétences et son savoir-faire. Les aspects juridiques, financiers et administratifs inhérents au métier font de lui un professionnel rigoureux et exigeant, ayant à cœur de protéger les auteurs et leurs créations, et garantissant la diffusion paisible de visuels choisis avec pertinence.
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Cet article est extrait de “Profession iconographe”, prochainement disponible aux éditions Eyrolles, 292 p., 26 euros, ISBN : 978-2-212-12837-6.

L’ouvrage est coécrit par trois professionnelles de terrain. Aurélie Lacouchie est secrétaire de l’Association nationale des iconographes (ANI) et responsable de photothèque. Souâd Mechta est photographe, iconographe, et intervenante dans différentes écoles. Elisabeth Sourdillat est iconographe pour la presse et l‘édition, et enseigne le droit des images et l’iconographie à l’université de Nantes.

Dominante blanche. Autre exemple d’image monochrome : bol à mixer blanc sur fond blanc qui contient de la farine et des jaunes d‘œufs, le tout complété par un simple fouet en Inox et des œufs. Amusons-nous à remplacer les jaunes d‘œufs par de la farine, l’image devient alors extrêmement ennuyeuse. Dans ce cas, il ne s’agit pas de complémentarité des couleurs, mais de contraste que n’importe quel élément fort en couleurs va créer avec une image blanche. À noter tout de même que l’utilisation de la couleur jaune, de par son éclat et son symbolisme (soleil), n’est pas anodine pour une image basée en grande partie sur la lumière. (Client : Revol Porcelaine) (Hasselblad avec dos numérique Phase One P20, f/5,6 à 1/60 s, 50 ISO, 150 mm.)

Autre exemple intéressant, l’image en noir et blanc. Ici, pas de complément possible par un quelconque artifice coloré. Par ailleurs, le seul intérêt du sujet lui-même ne suffira pas à le rendre attrayant si le traitement des gammes de gris, et notamment du contraste, est négligé. Pour les images couleur au contraire, l‘œil doit pouvoir mémoriser une tendance colorée générale, on parlera ainsi d’image “dans les tons de…” suivi de la couleur prédominante, en oubliant toutes ces petites touches complémentaires qui auront fait que ladite couleur aura pris tout son éclat.
La couleur, c’est un code, un message, une signification. Les gris et les noirs représentent le sérieux, la rigueur et, indirectement, la qualité. Les verts nous orientent vers la fraîcheur, les bleus vers le froid, le gel mais aussi l’eau et la pureté. Les jaunes, orangés et rouges sont les couleurs du feu, du soleil ; ils caractérisent tout ce qui est chaleur ; l’or apportera le luxe.
La couleur, c’est aussi le témoignage d’une époque. Nous avons tous en mémoire les tonalités vives et acidulées, parfois psychédéliques, des années 1970. En ces temps préhistoriques de la photo culinaire, l’influence de la mode fut moins marquée dans les images gastronomiques qu’elle ne l’est aujourd’hui où plus rien n‘échappe aux “tendances”. Il y a quelques années, on a vu le bleu rentrer dans les gammes de couleurs culinaires. Nous avons eu tôt fait d’intégrer cette teinte à toutes les autres (généralement plutôt chaudes : brun, jaune, rouge, ocre) qui caractérisent l’univers des aliments cuisinés.
Il existe maintenant des cahiers de tendances, sources de tous les éléments visuels qui nous entourent. Ils permettent à qui s’y réfère de rester en phase avec le mouvement des modes. Attention à ne pas abuser de ces tendances préconstruites ; le prix à payer, c’est le vieillissement accéléré de votre travail.

Noix de pétoncles noirs marinées minute en coque, caviar osciètre. Une “fausse” image noir et blanc. La seule touche de couleur est amenée ici par les jeunes pousses placées au centre des coquillages. Recette de Michel Rochedy, Le Chabichou . (Issue de l’ouvrage Le Chabichou ou la montagne apprivoisée (Hasselblad avec dos numérique Phase One P20, f/5,6 à 1/60 s, 100 ISO, 150 mm.)

Les agences photographiques, d’illustration ou de presse, constituent une source incontournable d’images. Elles ne sont cependant pas titulaires des droits d’auteur sur les œuvres qu’elles fournissent à leurs clients, mais dépositaires des œuvres. En effet, les photographes, auteurs des images, en conservent la propriété…

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• Si vous travaillez sur film négatif et que le client vous le réclame, vous devez refuser. Même en couleurs, un tirage reste une interprétation du négatif que seul l’auteur peut valider (respect du droit moral). C’est d’après ce tirage que sera fait le scan. Ce tirage deviendra l’orignal de l‘œuvre : numérotez-le et signez-le, cela évitera les conflits ultérieurs. À plus forte raison, si vous travaillez en noir et blanc, l’interprétation de votre négatif fait partie intégrante de votre création, et vous priver de cette possibilité est une atteinte au droit moral.

• Si vous travaillez sur film inversible, le film est l’original. Vous pouvez le confier au client qui devra vous le rendre après utilisation (demande souvent impossible à formuler dans le cas des œuvres de commande) ou vous fournissez des duplicatas (situation improbable aussi dans le cas des œuvres de commande).

• En numérique, la situation protège davantage les auteurs, même si les piratages sont plus fréquents et plus simples à faire. Il s’agit néanmoins de contrefaçons, passibles de poursuites. Les fichiers d’acquisitions numériques possèdent un numéro lié au capteur (première identification). Si vous livrez un fichier numérique, prenez la précaution d’y inclure les informations EXIF relatives à l’auteur (votre copyright), au lieu, aux conditions d’utilisation, etc. Ensuite, si cela ne nuit pas à l’intégrité de votre œuvre, livrez un format légèrement réduit à votre client. En cas de conflit, il sera ainsi plus facile de prouver que vous en êtes l’auteur, puisque votre image sera toujours plus grande que celle diffusée, même si tous les identifiants ont disparu. Si le diffuseur ne tient pas compte des informations, et fait disparaître ou modifie les métadonnées, cela constitue aussi une contrefaçon.

En résumé, en argentique, la matrice originale permettant la diffusion peut être un film inversible ou un tirage fait par l’auteur ou sous son contrôle. Le négatif est plus précieux, car il permet d’accéder au tirage original dont seul l’auteur peut interpréter le traitement.

En numérique, c’est le fichier natif d’acquisition (format RAW) ou le fichier incluant tous les calques dans les cas de montages, ou encore le fichier d’origine remis au client par le photographe, qui constitue la matrice originale.

S’il est quasiment impossible de se protéger contre tous les piratages, il est toutefois possible de limiter les contrefaçons en renseignant au maximum les métadonnées, cela permet d‘éviter celles qui sont exécutées par ignorance du nom de l’auteur, tout simplement parce que ce dernier ne l’a pas indiqué.

Cet article est extrait de “Profession photographe indépendant” – 2e édition. Le livre de Eric Delamarre est disponible en librairie (ISBN : 978-2-212-67338-8).

L’ouverture du diaphragme
A la manière de l’iris de l’œil, l’ouverture du diaphragme de l’objectif permet de doser le flux de lumière qui atteint le capteur. Le diamètre de l’ouverture du diaphragme ne suffit pas à établir une échelle absolue représentative de la quantité de lumière transmise par l’objectif. On l’exprime donc de façon relative à la focale de l’optique (c’est ce qui explique que les valeurs soient notées d’un “f/” suivi d’un chiffre). Ainsi, “f/2,8” indique que le diamètre de l’ouverture est égal à la focale divisée par 2,8 et l’échelle normalisée est établie de sorte qu’entre deux valeurs consécutives, la surface de l’ouverture (qui détermine le flux) soit doublée ou réduite de moitié.

f/1 > f/1,4 > f/2 > f/2,8 > f/4 > f/5,6 > f/8 > f/11 > f/16 > f/22 > f/32, etc.

La quantité de lumière traversant un objectif est donc, par exemple, deux fois supérieure à f/2,8 qu’à f/4 et quatre fois moindre à f/11 qu’à f/5,6. L’abus de langage qui fait que l’on parle de “f 2,8” et non de “f divisé par 2,8” peut rendre cette notation ambiguë ; il est donc parfois difficile d’assimiler qu’à un “petit chiffre” correspond en réalité une “grande ouverture” laissant passer une grande quantité de lumière. En revanche, en tenant compte de la division, ce lien est beaucoup plus logique (f “divisé par” 2 est supérieur à f “divisé par” 11). Avec un peu de rigueur, on comprend alors que le diamètre d’ouverture du diaphragme, l’ouverture relative et la quantité de lumière traversant l’objectif sont strictement proportionnels.

Les valeurs d’ouverture accessibles sont déterminées par chaque objectif : plus l’ouverture maximale est grande, plus l’objectif est dit “ouvert” ou “lumineux” ; de même, la plus petite ouverture possible varie d’un objectif à l’autre : les objectifs “macro”, notamment, “ferment” davantage que les autres.

On comprend aisément sur cette série d’images que plus le diaphragme est ouvert, plus la quantité de lumière qui traverse l’objectif est grande. On verra plus loin que la valeur d’ouverture influe sur la sensation de netteté en avant et en arrière du plan de mise au point (profondeur de champ).

Sur le 60D, on peut déterminer la valeur d’ouverture avec une progression par demi ou tiers de valeur (au même titre que pour le temps de pose, via la Fonction personnalisée C.Fn I -1 Paliers de réglage d’expo., voir plus haut). Il est donc courant d’utiliser des ouvertures intermédiaires dont les valeurs ne sont pas notées sur l’échelle normalisée (f/6,3 par exemple, entre f/5,6 et f/8).

L’interaction entre les paramètres : la clé de la créativité
Puisque temps de pose et ouverture fixent à eux deux la quantité de lumière qui atteint le capteur, tandis que la sensibilité induit l’intensité de la réponse de ce dernier, on comprend que c’est l’interaction des trois qui détermine l’exposition de l’image. Les trois paramètres sont donc interdépendants. Le fait que leur échelle de progression soit analogue (rapport de deux entre deux valeurs consécutives normalisées) ne doit rien au hasard et n’a rien d’anodin puisque cela permet en pratique de compenser un paramètre par un autre. Ainsi, on peut trouver différentes combinaisons de sensibilité, temps de pose et ouverture assurant une exposition analogue de la scène.

L’interaction entre les trois paramètres de prise de vue assure une grande souplesse sur le plan créatif. La première image est ici très classique et “démonstrative”. Pour la seconde, j’ai choisi de privilégier la douceur et la suggestion qu’offre une plus grande ouverture ; c’est parce que j’ai pu réduire le temps de pose en conséquence que l’exposition des deux est équivalente.

Ce qui peut sembler anodin (ou compliqué !) est en réalité une aubaine. En effet, en parallèle de leur rôle quant à l’exposition, chacun des paramètres a un impact sur le rendu photographique. Nous verrons en effet dans les trois rubriques suivantes que l’ouverture du diaphragme permet notamment de contrôler l’étendue de la plage de netteté en avant et en arrière du sujet (donc de jouer avec le flou de l’arrière-plan) et que, selon sa durée, le temps de pose autorise, par exemple à figer ou à suggérer le mouvement. De plus, étant donné que les conditions de prise de vue imposent souvent de faire des compromis et de privilégier un paramètre, il est infiniment précieux de pouvoir jouer avec les deux autres pour compenser et assurer une exposition correcte.