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En matière de dynamique, notamment pour éviter les « ciels blancs » par très fort contraste (le point fort de Fujifilm avec les reflex S3-Pro et S5-Pro), le nouveau capteur est moins impressionnant que l’ancien CCD à double photosite de deux sensibilités différentes, et surtout le traitement logiciel imaginé par le constructeur impose de passer à 800 ISO pour bénéficier de la dynamique maximale. Or, si le soleil est violent et que l’on veut disposer de grandes ouvertures, cette sensibilité est bien trop élevée : avec un obturateur offrant le 1/4 000 s comme les Fujifilm X, on sera à f/8 à 800 ISO ! Heureusement, les essais nous ont montré que non seulement on pouvait récupérer une dynamique supérieure en RAW 200 ISO avec Lightroom, mais qu’une bonne programmation des hautes et basses lumières sur un JPEG en simulation de film Provia parvient le plus souvent au même résultat à 200 ISO également.

JPEG dynamique maximale 400 %, donc 800 ISO obligatoire.

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Réglage personnalisé d’un JPEG 200 ISO.

Au prix de quelques essais, nul doute que l’on trouvera assez vite ses marques et son style d’image si l’on opère en JPEG, ce qui est une des grandes forces de la marque, notamment en reportage de manifestation ou pour des photos de mariage où il faut être en capacité de livrer très rapidement une production finalisée sans passer des heures en retouches.

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Virage couleur dans Photoshop

Si Photoshop ne propose pas de calque de réglage « Virage partiel », il offre plusieurs outils permettant d’appliquer une ou plusieurs teintes aux hautes lumières et/ou tons foncés d’une image couleur ou noir et blanc.

Le calque de réglage Courbes permet d’appliquer un virage partiel, grâce à un ajustement des courbes individuelles. Pour obtenir l’image de la figure suivante, j’ai réchauffé les hautes lumières dans la couche rouge, tout en refroidissant les tons foncés dans la couche bleue.

Application d’un virage partiel à l’aide d’un calque de réglage Courbes.

La commande « Balance des couleurs » ou l’ajout d’un calque de réglage homonyme est une autre manière d’appliquer un virage partiel. L’interface utilisateur de l’outil « Balance des couleurs » est très simple : pour créer un virage partiel sépia/bleu, sélectionnez d’abord les tons clairs (Ton>Tons clairs), puis déplacez le curseur Cyan-Rouge à droite et le curseur Jaune-Bleu à gauche. Passez ensuite aux « Tons foncés » (Ton>Tons foncés) Vous obtiendrez un résultat ainsi très proche de celui produit avec un calque de réglage Courbes.

Le calque de réglage « Filtre photo » permet d’appliquer un virage simple qui s’étend à l’ensemble des tonalités de l’image. Sélectionnez une teinte à l’aide du « Sélecteur de couleurs », puis ajustez le curseur Densité. Pour produire un effet plus subtil, optez pour une densité plus réduite. La figure suivante montre le résultat de l’application d’une teinte ambrée dont j’ai réduit l’impact grâce à une densité de 5 %.

Application d’un virage partiel à l’aide d’un calque de réglage Filtre photo.

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Conseil n°5 : photographier au plus près des sujets

La principale erreur commise par la plupart des photographes sous-marins débutants est de photographier de trop loin. Quand on utilise un éclairage artificiel, il faut s’approcher au plus près du sujet pour éviter que la lumière émise ne soit absorbée par l’eau (il faut que le sujet réfléchisse cette lumière le plus possible). Plus le photographe sera loin, plus la lumière émise sera absorbée, moins on verra de couleurs sur la photo. En termes techniques, on dit qu’il faut limiter l’épaisseur d’eau pour avoir le plus de couleurs possibles sur les clichés. Ce conseil est valable que vous utilisiez un compact avec son flash interne ou un reflex numérique équipé d’un ou de deux flashs externes.

De même en photographie très rapprochée, plus on est près des sujets moins on aura de particules éclairées entre l’objectif et le sujet. Que vous ayez un compact, un bridge ou un reflex, c’est une règle immuable : il faut s’approcher le plus possible, à la limite de la distance minimale de mise au point, pour obtenir le meilleur rendu des couleurs. C’est pourquoi les photographes sous-marins utilisent des super-grands-angles de type fish-eye ou des focales inférieures à 20 mm. Ces objectifs offrent des distances de mise au point très courtes.

Notez que souvent, en photographie d’ambiance, il n’est pas rare d’avoir le sujet quasiment collé sur le dôme…

Un barbier mâle à queue lyre, dans une colonie de coraux durs.

Conseil n°6 : documentez-vous avant de plonger !

« On ne photographie bien que ce que l’on connaît bien. » La photographie sous-marine ne déroge pas à la règle. Si vous voulez réaliser de belles images sous l’eau, commencez par connaître les comportements des poissons, des mammifères et de toutes les espèces que vous rencontrerez au gré de vos voyages. Il existe de nombreux ouvrages consacrés à la biologie marine, tous les photographes doivent investir un peu de temps dans cette lecture.Les photographes doivent aussi composer avec l’environnement : apprendre à plonger avec le courant, dans des eaux avec peu de visibilité ou encore faire des plongées de nuit.

Nous avons rencontré de nombreux plongeurs sous-marins qui voyagent partout dans le monde uniquement pour montrer qu’ils ont les moyens de voyager ; mais leurs clichés restent de qualité moyenne. Tout comme en photographie terrestre, c’est en fréquentant souvent les mêmes lieux ou les mêmes milieux qu’on arrive à réaliser les meilleurs clichés possibles. Il faut être persévérant. Ne vaut-il pas mieux montrer dix clichés exceptionnels que 100 clichés médiocres ?

Gros plan d’un gobie sur un corail dur.

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En conclusion

La prise de vue sous-marine est un domaine photographique complet qui requiert la maîtrise des lumières naturelles et artificielles, des couleurs, de l’exposition manuelle. Mais le jeu en vaut la chandelle et les résultats sont souvent spectaculaires.

Le photographe doit agir comme un chasseur d’images à la recherche de nouvelles proies à photographier : la ruse, la patience, la connaissance du terrain et de l’environnement, sa technique photo sont ses armes. Il doit s’entraîner en permanence et affûter ses connaissances pour pouvoir s’adapter à tous les milieux, quelles que soient les circonstances/conditions de prise de vue. Son seul but est de ramener des souvenirs et de témoigner. Il doit par ailleurs être extrêmement respectueux du monde dans lequel il évolue, ou les sujets disparaîtront à court terme et la pratique de la photographie sous-marine ne sera plus qu’un lointain souvenir.

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Amar et Isabelle Guillen viennent de publier Les secrets de la photo sous-marine aux éditions Eyrolles, ouvrage qui traite en détail toutes les questions techniques liées à la photo sous-marine, et qui fait aussi la part belle à la question de la création d’image, d’esthétique.

ISBN 978-2-212-13904-4, quadri, 280 pages, 28 €.

Au sommaire :

Les bases de la photo sous-marine : éthique de la photo sous-marine, spécificités du milieu, maîtrise de l’exposition, réglages des boîtiers, contrôle des images

S’équiper pour la photo sous-marine : choisir son boîtier, ses objectifs, son caisson, ses autres accessoires (filtres, flashs, dôme, bonnette…)

Photographier sous l’eau : préparer un voyage, planifier une plongée, transporter et entretenir le matériel, photographier en lumière artificielle, en lumière naturelle, mi-air mi-eau

Créer de belles photos sous-marines : placer la lumière, jouer avec les reflets, les rais de lumière, les courbes, les perspectives… Portraits de poissons, photo d’ambiance, de nuit, de biologie, d’écologie, de sujets en mouvement, de grands animaux, de flore et de faune fixes, de plongeurs, d’épaves. Spécificités de la photo en eau sombre, en eau grise et verte, en eau bleue

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Redimensionnement et rééchantillonnage dans Photoshop

Dans Photoshop, les dimensions et la résolution de l’image peuvent être modifiées à l’aide de la boîte de dialogue Image>Taille de l’image.

1. Pour modifier les dimensions de l’image sans en rééchantillonner les pixels, désactivez l’option Rééchantillonnage, puis modifiez la largeur, la hauteur et/ou la résolution de l’image. Afin de produire de petits tirages en partant de la résolution « native », augmentez la résolution de l’image tout en réduisant ses dimensions en modifiant les valeurs des champs Largeur et Hauteur.

Comparaison de différents formats d’impression, obtenus à partir de la même image sans rééchantillonnage des pixels. Dimensions de l’image lorsqu’elle est imprimée à la résolution d’impression native de l’imprimante (360 ppp)…

… réglage sur 180 ppp…

…et réglage sur 720 ppp …

Lorsqu’il s’agit de produire des tirages aux dimensions prédéfinies, la désélection de l’option Rééchantillonnage débouche souvent sur une résolution d’impression qui ne correspond pas à celle, native, de l’imprimante, donnant parfois lieu à des résultats médiocres. En partant d’une des images des fleurs de la figure 3-56 de l’ouvrage, saisie avec un dos numérique Phase One P65+ et dotée d’une résolution native de 6 732 × 8 984 pixels permettant un tirage de 47,5 × 63,4 cm à 360 ppp, il est possible de produire un tirage de 95 × 126,8 cm à 180 ppp (la résolution d’impression qui représente selon moi le seuil minimum) ou 23,75 × 31,7 cm à 720 ppp. Les trois dimensions sont obtenues sans rééchantillonnage des pixels de l’image originale.

2. Pour imprimer des images sur une imprimante jet d’encre, rééchantillonez-les : cochez l’option Rééchantillonnage, puis modifiez la largeur, la hauteur et/ou la résolution de l’image (360 ppp pour une imprimante Epson et 300 ppp pour une Canon). Je vous déconseille d’utiliser les fonctions de rééchantillonnage de la boîte de dialogue « Paramètres d’impression Photoshop » dont les algorithmes produisent des résultats de qualité largement inférieure.
Remarque  : vous pouvez aussi recourir aux algorithmes de rééchantillonnage d’un plug-in tiers ; certains d’entre eux offrent une qualité qui est supérieure à celle des algorithmes de Photoshop (voir plus bas).

3. La boîte de dialogue Taille de l’image de Photoshop CC offre un nouvel algorithme d’interpolation : l’option « Conserver les détails (agrandissement) » permet d’augmenter le nombre de pixels tout en réduisant le bruit. En fait, la réduction des dimensions en pixels réduit le bruit de l’image, alors que ce dernier augmente lorsque vous augmentez ses dimensions en pixels.

4. Pour peu que la qualité technique d’une image soit bonne (à la fois en termes de précision de mise au point et d’absence de flou de bougé), vous pouvez doubler ses dimensions (200 %). En fonction du support papier utilisé, vous pouvez même aller encore plus loin : la surface texturée d’un papier aquarelle tolère un rééchantillonnage encore plus important (jusqu’à 400 %) alors qu’un papier brillant restitue davantage de détails fins et vous limite de ce fait à 200 % environ. La figure suivante montre le rééchantillonage d’une image qui a été saisie avec un iPhone 4 (2 472 × 3 296 pixels), permettant d’obtenir un tirage de 34 × 46 cm à 360 ppp.

5. L’algorithme « Bicubique plus net » intègre une étape d’accentuation ; utilisez-le lorsque vous réduisez les dimensions en pixels d’une image. Si l’algorithme « Bicubique plus lisse » était jusque-là le plus adapté pour les agrandissements, l’option « Conserver les détails (agrandissement) » donne de meilleurs résultats lorsque le taux d’agrandissement est important. En cas de taux d’agrandissement modérés, je vous conseille de choisir l’option Automatique qui sélectionne automatiquement la méthode d’interpolation la plus appropriée en fonction de l’option par défaut sélectionnée dans le menu déroulant « Interpolation de l’image » des Préférences de Photoshop. L’algorithme par défaut est également utilisé pour la transformation d’un calque ou la rotation d’une image. Gardez cependant à l’esprit que l’algorithme « Bicubique plus net » engendre dans certains cas une accentuation excessive lorsque vous rééchantillonnez une grande image pour l’affichage web. Il est donc parfois plus approprié de choisir l’algorithme Bicubique, puis d’accentuer votre image en fonction de vos besoins ou alors de recourir à l’option « Plus net pour Écran » de Camera Raw ou Lightroom.

Utilisation des commandes de la boîte de dialogue Taille de l’image de Photoshop CC pour le rééchantillonnage d’une image à 200 % de sa taille initiale : l’option Conserver les détails (agrandissement)…

…choix d’un rééchantillonnage de 200 %…

… et les nouvelles dimensions d’impression suite au rééchantillonnage.

Les options du menu Interpolation de l’image dans les Préférences de Photoshop

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Choisir son caisson

Aujourd’hui, seul Olympus a fabriqué un boîtier compact étanche utilisable à 10 mètres, mais les résultats n’ont pas été probants. Nous considérons que cette expérience a été un épiphénomène qui n’aura certainement pas de suite. La meilleure solution pour réaliser des prises de vue sous-marines est d’enfermer le boîtier dans un caisson étanche.

• Vous disposez d’un compact ou d’un bridge et que vous ne faites que 25 ou 30 plongées par an, privilégiez les caissons fabriqués par les constructeurs d’appareils (Nikon, Canon, Olympus, Sony). Leur utilisation est limitée à 40 mètres de profondeur, mais cela est bien suffisant pour la plupart des photographes. Comme ces caissons ne disposent pas de connecteur pour le flash externe, seul le mode de communication sTTL par fibre optique est disponible (nous le détaillerons dans le prochain article).

• Si vous plongez entre 50 et 70 fois par an, nous vous conseillons plutôt les caissons fabriqués en Lexan par le constructeur américain Ikelite. Leur profondeur d’utilisation est limitée à 60 mètres. Leur prix est un peu plus élevé que les caissons constructeurs, mais ils sont plus résistants et disposent d’un connecteur flash pour relier le boîtier au flash externe à l’aide d’un câble.

• Si vous plongez plus d’une centaine de fois par an et que votre budget le permet, l’idéal est d’investir dans un caisson fabriqué en métal, comme l’aluminium. De nombreux fabricants proposent ce type de matériel : Aquatica, Seacam, Nauticam, Subal, Sea&Sea. Le choix de la marque dépendra des accessoires que vous souhaitez adapter.

Les caissons sous-marins peuvent sembler imposants et lourds, mais sous l’eau ils sont neutres ou légèrement négatifs.

Choisir son éclairage artificiel

Deux possibilités d’éclairage vous sont proposées pour réaliser des photos sous-marines : le flash et la lumière continue avec lampes LED ou halogènes.

• Vous êtes débutants et vous souhaitez utiliser votre éclairage pour faire de la vidéo : le système de lampe est idéal pour vous, il est plus facile à positionner sur les sujets.

• Si vous souhaitez figer le mouvement de sujets très rapides, comme des poissons, nous vous conseillons le flash. Cette solution est plus complexe à mettre en place car elle nécessite d’établir une communication avec le boîtier (ce qui n’est pas nécessaire avec une lampe). De plus, le positionnement est délicat.

L’utilisation d’un flash demande un long temps d’apprentissage pour le placement et la bonne gestion de l’exposition, mais les résultats sont spectaculaires. Le modelé des sujets est bien meilleur. De fait, tous les professionnels utilisent des flashs sous-marins, quelles que soient les conditions de prise de vue.

La photographie de ce gobie sur un corail fouet a nécessité l’utilisation d’un flash.

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Quelques accessoires indispensables

Pour fixer l’éclairage sur le caisson, le photographe utilise un bras. La solution la plus facile à mettre en place et la moins onéreuse consiste à utiliser des crépidules : ce sont des petits éléments en plastique qui se superposent les uns sur les autres. Le bras est alors constitué d’un seul brin que le photographe peut manipuler sous l’eau pour éclairer correctement son sujet. C’est une solution simple, qui satisfait la plupart du temps les photographes débutants.

Pour les plus exigeants, nous conseillons des bras de flash composés de 3 brins ; ils permettent un placement de l’éclairage beaucoup plus fin. Les 3 brins sont articulés autour de rotules. Le prix d’achat est bien sûr plus élevé qu’avec les crépidules. La meilleure marque pour les bras de flash est sans nul doute Ultra Light Control.

Si vous plongez avec un compact ou un bridge, seul le complément grand-angle vous sera nécessaire comme accessoire optique. Si vous souhaitez investir dans un reflex, vous devrez vous équiper d’un dôme pour pouvoir utiliser des objectifs grands-angles, et d’un hublot pour les objectifs gros plan. En fonction de la longueur de vos objectifs, il vous faudra ajouter ou non une bague d’extension entre le dôme/hublot plan et le caisson.

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En conclusion

La photographie sous-marine est exigeante, et réclame un matériel spécialement adapté au monde marin. Tous les types de boîtiers, du compact au reflex, sont utilisables, les reflex étant adaptés à toutes les situations alors que les compacts sont moins performants pour les photographies d’ambiance. Mais quel que soit le matériel, il est toujours possible de créer de grandes photos à condition de respecter ce conseil que nous donnons aux photographes que nous formons : restez toujours dans les limites d’utilisation de votre boîtier !

Notre prochain article portera sur la prise de vue et sur les comportements à adopter sous l’eau pour réussir ses images.

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Amar et Isabelle Guillen viennent de publier Les secrets de la photo sous-marine aux éditions Eyrolles. ISBN 978-2-212-13904-4, quadri, 280 pages, 28 €.

Au sommaire :

Les bases de la photo sous-marine : éthique de la photo sous-marine, spécificités du milieu, maîtrise de l’exposition, réglages des boîtiers, contrôle des images

S’équiper pour la photo sous-marine : choisir son boîtier, ses objectifs, son caisson, ses autres accessoires (filtres, flashs, dôme, bonnette…)

Photographier sous l’eau : préparer un voyage, planifier une plongée, transporter et entretenir le matériel, photographier en lumière artificielle, en lumière naturelle, mi-air mi-eau

Créer de belles photos sous-marines : placer la lumière, jouer avec les reflets, les rais de lumière, les courbes, les perspectives… Portraits de poissons, photo d’ambiance, de nuit, de biologie, d’écologie, de sujets en mouvement, de grands animaux, de flore et de faune fixes, de plongeurs, d’épaves. Spécificités de la photo en eau sombre, en eau grise et verte, en eau bleue

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Sur le terrain, en éclairage délicat

La dynamique exploitable du capteur a un grand sens quand on est confronté à des éclairages très délicats, comme ce fut le cas dans une collégiale, de nuit, pendant le test du D610 : en ISO AUTO, le « cerveau » de l’appareil a choisi 6 400 ISO et la mesure matricielle a privilégié les ombres. A priori, la colonne de droite, éclairée par un spot puissant alors que le reste de la voûte était dans l’ombre, voyait ses détails irrémédiablement « grillés » dans une zone blanche agressive. Heureusement, la dynamique du capteur (jugée au grade « moyen » aux mesures à 6 400 ISO) a permis de tenter de récupérer les hautes lumières du fichier RAW, ce qui se matérialise par une correction de sous-exposition de près de 2 IL pour faire ressortir des détails dans les pierres les plus éclairées. Ensuite, il s’agit de remonter les ombres au prix d’un risque important de montée du bruit.

Scène à 6 400 ISO en JEPG et en RAW post-traité pour équilibrer ombres et lumières.

En pratique, quand on examine les zones claires de l’image on retrouve des informations sur le grain de la pierre dans les hautes lumières, mais le traitement du RAW a permis de remonter les ombres et d’en supprimer le bruit, car sur le JPEG, non seulement les blancs sont grillés, mais encore les ombres souffrent de bruit chromatique avec des taches jaunes et mauves sur les pierres ou sur le gris de l’enceinte acoustique, alors que l’appareil était réglé en « réduction de bruit = normale ». Donc, si le capteur du D610 présente de hautes performances en haute sensibilité, il convient de ne pas trop lui en demander en JPEG dès que l’éclairage devient délicat, et de choisir l’enregistrement en NEF, ou NEF + JPEG. Ensuite, les meilleurs logiciels vous proposeront de belles surprises.

Comparaison des crops en JPEG ou en NEF traité par DxO.

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Cet article est extrait de l’ebook Le Nikon D610, de Jean-Marie Sepulchre, publié aux éditions Eyrolles en février 2014.

Au sommaire :

Chapitre 1 – Le D610, continuité dans la gamme « amateur expert ». Le système Nikon F ● La gamme Nikon FX

Chapitre 2 – Les particularités du D610. Construction et technologie (systèmes de visée et de mise au point, mesure de la lumière, système de flashs, vidéo…) ● Prise en main et ergonomie

Chapitre 3 – Réglages et pratique du D610. Réglages de base (taille des images, espace colorimétrique, Picture control, D-Lighting actif, HDR, autofocus, paramétrage du flash…) ● Modes de prise de vue (classiques, SCENE, effets spéciaux, USER) ● Live view et vidéo

Chapitre 4 – Post-traitement des fichiers du D610. Traitements dans le boîtier (conversion des NEF, traitement des JPEG…) ● Logiciels Nikon (View NX2, Capture NX2) ● Logiciels tiers (famille Photoshop, DxO Optics Pro…) ● Montage des vidéos

Chapitre 5 – Performances et essais du D610.Les performances du capteur (bruit numérique, dynamique entre les ombres et les lumières, fidélité des couleurs, qualité en hauts ISO…) ● Les mesures de piqué des objectifs ● Les défauts optiques (vignetage, distorsion, aberrations chromatiques)

Chapitre 6 – Choisir ses objectifs pour le D610. Les critères de choix (choix tout terrain – les zooms expert ; reportage pro – les zooms f/2,8 ; les focales fixes grands-angles ; les moyennes focales fixes ; macro et architecture ; les très longues focales) ● Maîtriser le stabilisateur ● Optimiser l’autofocus

Chapitre 7 – Tests de 20 objectifs zooms. Sigma 12-24 mm f/4,5-5,6 DG HSM II ● Nikkor 14-24 mm f/2,8 AF-S G ED ● Nikkor 16-35 mm f/4 AF-S G ED VR ● Nikkor 17-35 mm f/2,8 AF-S ED ● Nikkor 18-35 mm f/3,5-4,5 AF-S G ED ● Nikkor 24-70 mm f/2,8 AF-S G ED ● Sigma 24-70 mm f/2,8 IF EX DG HSM ● Nikkor 24-85 mm f/3,5-4,5 AF-S G ED VR ● Nikkor 24-85 mm f/2,8-4 AFD ● Nikkor 24-120 mm f/4 AF-S G ED VR ● Nikkor 28-70 mm f/2,8 AF-S ED ● Nikkor 28-105 mm f/3,5-4,5 AF-D ● Nikkor 28-300 mm f/3,5-5,6 AF-S G ED VR ● Sigma APO 50-500 mm f/4,5-6,3 DG OS HSM ● Nikkor 70-200 mm f/4 AF-S G ED VR ● Nikkor 70-200 mm f/2,8 AF-S G ED VR II ● Sigma APO 70-200 mm f/2,8 EX DG OS HSM ● Nikkor 70-300 mm f/4,5-5,6 AF-S VR IF ED ● Nikkor 80-400 mm f/4,5-5,6 AF-S G ED VR ● Sigma APO 120-300 mm f/2,8 EX DG OS HSM

Chapitre 8 – Tests de 30 objectifs fixes autofocus. Nikkor 20 mm f/2,8 AF-D ● Nikkor 24 mm f/2,8 AF-D ● Nikkor 24 mm f/1,4 AF-S G ED ● Nikkor 28 mm f/2,8 AF-D ● Nikkor 28 mm f/1,8 AF-S G ● Nikkor 28 mm f/1,4 AF-D ● Nikkor 35 mm f/2 AF-D ● Nikkor 35 mm f/1,4 AF-S G ED ● Sigma 35 mm f/1,4 Art DG HSM ● Nikkor 50 mm f/1,8 AF-S G ● Nikkor 50 mm f/1,4 AF-S G ● Sigma 50 mm f/1,4 EX DG HSM ● Nikkor 58 mm f/1,4 AF-S G ● Micro Nikkor 60 mm f/2,8 AF-D ● Micro Nikkor 60 mm f/2,8 AF-S G ED ● Nikkor 85 mm f/1,8 AF-D ● Nikkor 85 mm f/1,8 AF-S G ● Nikkor 85 mm f/1,4 AF-D ●  Nikkor 85 mm f/1,4 AF-S G ● Sigma 85 mm f/1,4 EX DG HSM ● Micro Nikkor 105 mm f/2,8 AF-D ● Micro Nikkor 105 mm f/2,8 AF-S VR G IF ED ● Nikkor 105 mm f/2 AF-D DC ● Nikkor 135 mm f/2 AF-D DC ● Sigma 150 mm f/2,8 DG EX OS HSM ● Sigma 180 mm f/2,8 DG EX OS HSM ● Micro Nikkor 200 mm f/4 AF-D ● Nikkor 200 mm f/2 AF-S G IF-ED VR/VR II ● Nikkor 300 mm f/4 AF-S IF ED ● Nikkor 300 mm f/2,8 AF-S G IF ED VR/VR II

Chapitre 9 – Tests de 26 objectifs fixes à mise au point manuelle. Samyang 14 mm f/2,8 ED AS IF UMC ● Nikkor 18 mm f/3,5 AIS ● Nikkor 20 mm f/2,8 AIS ● Carl Zeiss Distagon T* 21 mm f/2,8 ● Nikkor 24 mm f/3,5 PC-E ED ● Nikkor 24 mm f/2,8 AIS ● Samyang 24 mm f/1,4 ED AS UMC ● Carl Zeiss Distagon T* 25 mm f/2 ● Nikkor 28 mm f/2,8 AIS ● Nikkor 28 mm f/2 AIS ● Carl Zeiss Distagon T* 28 mm f/2 ● Nikkor 35 mm f/2 AIS ● Carl Zeiss Distagon T* 35 mm f/2 ● Nikkor 45 mm f/2,8 PC-E ED ● Carl Zeiss Makro Planar T* 50 mm f/2 ● Nikkor 50 mm f/1,2 AIS ● Micro Nikkor 55 mm f/2,8 AIS ● Micro Nikkor 85 mm f/2,8 PC-ED ● Nikkor 85 mm f/1,8 N ● Nikkor 85 mm f/1,4 AIS ● Samyang 85 mm f/1,4 IF AS UMC ● Carl Zeiss Makro Planar T* 100 mm f/2 ● Micro Nikkor 105 mm f/2,8 AIS ● Nikkor 105 mm f/2,5 AIS ● Nikkor 135 mm f/2,8 AIS ● Nikkor 180 mm f/2,8 AI-S ED

Focales standards

Au-delà de 24 mm et jusqu’aux alentours de 45 mm APS-C, on entre dans le domaine des focales moyennes, qui n’élargissent ni ne rétrécissent le champ visuel réel. La focale la plus « neutre » étant le 33 mm APS-C (50 mm en 24 × 36). Avec ce type d’objectif, vous cadrez à peu près ce que vous verriez en regardant le monde à travers un objectif sans lentilles, une simple petite lucarne… On a donc coutume de dire que c’est ce qui se rapproche le plus de la vision réelle. C’est vrai pour la perception des distances, mais pour le reste, c’est un faux discours. En effet, votre perception visuelle appréhende un champ bien plus vaste que le cadre assez étriqué de ces focales. On est généralement très frustré de cette étroitesse qui ne montre que des bouts du paysage embrassé par les yeux.

Concrètement, notre vision (même subjective) se rapproche bien plus de ce que restitue un grand-angle sur une photo. Les focales moyennes sont donc pertinentes pour isoler, sans effet grossissant, une portion de paysage assez limitée. Mais leur principal atout résulte de leur très grande qualité optique. Ce sont des objectifs simples à fabriquer, avec peu de lentilles, leurs performances sont donc particulièrement optimisées. Ils sont, en plus, très bon marché : un 50 mm très lumineux (f/1,4) ne coûte quasiment rien. Leurs qualités compensent donc bien leurs inconvénients. Autre atout, ils disposent d’une distance minimale de mise au point assez courte, ce qui s’avère très pratique.

Malgré cela, il faut reconnaître que ces focales sont peu utilisées en matière de paysage, car elles manquent d’envergure, de parti pris sur l’image et de souplesse d’emploi. Mais je vous conseille de vous y intéresser pour deux raisons. Premièrement, la taille très réduite, voire compacte, d’un 50 mm en fait un outil très discret et léger qui facilite la prise de vue dans des endroits sensibles (monuments, site archéologique, etc.), ou quand vous ne souhaitez pas attirer l’attention. Deuxièmement, vous « forcer » à utiliser une focale moyenne exercera efficacement votre œil à choisir, à faire du tri dans ce que vous voyez, pour isoler les plus belles compositions.

Les vaches sont de plus en plus à la mode en photo. En fait, elles sont aussi souvent valorisées par le paysage où elles évoluent. Ici, l’emploi d’une focale proche de 50 mm était pertinent depuis mon point de vue, derrière la clôture de pré. J’ai ainsi isolé la portion intéressante, en évitant de faire des animaux de simples confettis au milieu des champs, et j’ai conservé le cadre verdoyant baigné d’une douce lumière de contre-jour.

Focales longues (téléobjectifs)

À partir de 55 mm APS-C (80 mm en 24 × 36), on entre dans le registre des longues focales (téléobjectifs), dont la mission est de se rapprocher des choses et d’avoir un effet grossissant. Le champ couvert est donc de plus en plus réduit : un 600 mm agit comme une petite paire de jumelles qui se concentre sur une infime portion du monde.

Si un 80 mm 24 × 36 est idéal pour des portraits, il n’est pas forcément indispensable pour un photographe de paysages. Dans ce type de focale, donnez la priorité aux zooms. Vous aurez surtout besoin de couvrir une grande variété de longues focales, plutôt qu’une seule à la fois. La polyvalence est primordiale pour les paysages. En fonction des contraintes du terrain et de la configuration du sujet, vous devrez ajuster votre focale avec précision et rarement deux fois à la même valeur. Les meilleurs zooms couvrent les focales 70-200 mm (équivalent 24 × 36) avec une ouverture constante de f/2,8. Toutefois, par expérience un 70-300 mm peut s’avérer plus intéressant, même s’il est moins lumineux (f/4,5-5,6). La focale 300 mm rend bien des services et la réduction de l’ouverture allège considérablement le poids et le prix de l’objectif.

Et sur les compacts ?

Soyez circonspect concernant les zooms de trop grande amplitude des compacts (par exemple 24-384 mm en 24 × 36), ou de trop faible luminosité (ouverture maximale de f/6,7). Un objectif ne peut rester performant sur une très grande amplitude et, au-delà de f/5,6, l’image devient bien trop sombre dans le viseur…

En ce qui concerne les modèles avec stabilisateur interne, ils sont peu utiles pour le paysage car le trépied évite de toute façon les vibrations. Les focales supérieure à 300 mm (en 24 × 36) seront rarement employées, voir inutiles. En effet, la vocation des longues focales sera surtout d’isoler un détail harmonieux au milieu d’une scène générale, pas de faire le gros plan d’un sujet inapprochable (comme en photo animalière).

Citons le cas particulier de certains objectifs très marginaux qui disposent, non pas de lentilles de verre, mais d’un miroir (comme les télescopes) pour assurer le fort grossissement : cette technologie (catadioptrique) est moins coûteuse, mais elle ne permet pas de faire varier l’ouverture qui reste donc fixe et peu lumineuse (autour de f/8).

Un rassemblement de vieux gréements est l’occasion idéale pour exploiter les différentes configurations d’un zoom. Ces deux compositions jouent sur le proche et le lointain, servies par une focale moyenne avec le détail statique d’une étrave dans un premier temps, alors qu’une focale de 200 mm permet de poursuivre un grand voilier qui s’éloigne dans le second cas.

Enfin, il est toujours possible de fixer (via un adaptateur) un boîtier reflex sur une lunette terrestre ou un télescope. Les résultats sont souvent décevants en termes de netteté et de contraste, mais l’espace constitue un paysage de choix, très tentant à photographier. Gros inconvénient, les temps de pose très longs (plusieurs heures parfois pour les étoiles) combinés au déplacement des corps célestes (à commencer par la lune) : il faut donc disposer d’un système de suivi automatique et parfaitement synchronisé pour compenser la rotation de la Terre… La lune est très brillante et se photographie comme un objet illuminé par la lumière du jour ; les éclipses de soleil, et à plus forte raison le soleil lui-même, ne peuvent être photographiés qu’avec un filtre spécial (et obligatoire !) pour ne pas vous brûler la rétine : renseignez-vous dans les magasins de télescopes et surtout les clubs d’astronomes amateurs.

En allant au-devant du paysage pour s’en rapprocher, les téléobjectifs rapprochent aussi les différents plans de l’image. Il en résulte un effet de compression des plans qui fausse l’échelle des distances, jusqu’à abolir toute perspective ou ligne de fuite. Cette compression peut servir à homogénéiser un arrière-plan par imbrication des couleurs et des formes. Le graphisme redevient alors primordial pour compenser la perte de relief. L’exploitation de ce type de focale s’apparente à une vraie technique de réorganisation du réel. On cherche ainsi à masquer une disposition du paysage qui nous serait défavorable avec une plus courte focale. C’est le cas lorsqu’un premier plan est trop isolé et que l’espace entre lui et les plans suivants paraît trop vide. On peut aussi se servir du téléobjectif pour exagérer les proportions ou la taille de gros sujets à l’arrière-plan. C’est un truc très utilisé au cinéma, lorsque que la silhouette du héros se dessine sur un soleil couchant ou une lune énorme… Non seulement les plans sont rapprochés, mais ils sont également grossis. Imaginez une fleur devant le disque solaire rougeoyant : avec un téléobjectif qui grossit cinq fois (250 mm), votre fleur sera cinq fois plus grande mais restera un petit objet, tandis qu’un soleil cinq fois plus gros prendra des proportions bien plus impressionnantes en comparaison. Sachez par ailleurs que plus le sujet est gros au départ, plus l’impact du coefficient multiplicateur de la focale sera fort.

L’utilisation du téléobjectif comprime les plans en annulant la profondeur du paysage. Les échelles de grandeur sont aussi bouleversées. Il faut alors veiller à ce que les différents sujets restent lisibles grâce à leur contraste ou leurs couleurs.

Ce texte est extrait du livre de Fabrice Milochau, Les secrets de la photo de paysage, éditions Eyrolles (ISBN 978-2-212-13826-9).

Étape 3

Les filtres couleur du menu Filtres Noir et blanc reposent sur un calque de réglage Noir et blanc et un jeu de paramètres destinés à simuler les filtres de prise de vue de l’époque argentique,  l’option Lab sur une conversion en mode Lab, une suppression des couches couleur, puis une reconversion en mode RVB. Quant aux options du menu Instant noir et blanc, elles visent à reproduire le rendu de trois pellicules emblématiques (Fujifilm Acros, Kodak Tri-X Pan et Ilford Delta 3200), à la fois en termes de réponse spectrale, grain et courbe de contraste.

Remarque : les réglages des filtres couleur de BWFlow sont bien plus pertinents que ceux fournis par Photoshop.

Étape 4

L’option Créer calque de maquillage du menu Maquillage au pinceau superpose à l’arrière-plan un calque gris moyen. En  mode de fusion Incrustation, vous pouvez peindre l’image au pinceau  pour en éclaircir (en blanc) ou assombrir (en noir) certaines parties – un effet qui peut contribuer à donner à l’image un rendu tridimensionnel. L’option Créer deux calques génère deux calques distincts, respectivement dédiés à éclaircir ou assombrir les parties peintes au pinceau.

Conseil : l’outil Pinceau et la couleur Blanc étant automatiquement présélectionnés, il suffit de choisir le diamètre du pinceau avant de passer celui-ci sur l’image. 

Pour sortir de la masse et changer l’image du photographe de mariage, c’est à nous de montrer que nous pouvons être différents, et être là où l’on ne nous attend pas. Pourquoi être avec tout le monde sur le parvis, alors qu’un angle différent peut offrir une image originale ?

Bien menée, à l’appui d’une stratégie marketing construite, cohérente et solide, cette spécialité peut donner lieu à une activité florissante et permettre de développer une image de marque forte et un style bien à soi, au-delà des clichés qui collent encore à la profession.

Nous allons donc voir, au travers de ce livre, point par point, comment mettre en place une entreprise de photographie de mariage efficace.

Même si ma vision du métier ne correspond pas toujours à la vôtre, ou à celle qui vous a été transmise, une chose est sûre : cette façon de faire a fonctionné pour moi. J’ai, sur certains points, vous le verrez, des idées plutôt bien arrêtées. À vous de piocher ce qui vous semble important, utile, et que vous pourrez appliquer rapidement ou sur le long terme. Je ne pense pas détenir la vérité, et très certainement, d’autres photographes à succès vous diront qu’il en va tout autrement pour eux. Et ils auront sans doute raison, tant il est vrai qu’il n’y a pas de vérité absolue en la matière. J’ai simplement essayé d’ouvrir mon cœur et de vous montrer, en toute transparence, ce qui a fait qu’aujourd’hui je suis heureux de vivre de ma passion, ou plutôt de mes passions : la photographie et le mariage. Et c’est tout ce que je vous souhaite !

Au sommaire

1/ Les pièges à éviter pour bien se lancer. Se fixer des objectifs de vie… • La question des tarifs • Photographe de mariage, photographe de tous les mariés ? 2/ Construire et entretenir son image de marque. Une bonne « image » ne fait pas tout • Maîtriser son image de marque • Se faire connaître (publicité, site Internet, blog et réseaux sociaux, concours, bouche à oreille) 3/ Des prospects aux clients. Premières sollicitations • Donner ses prix • Bâtir une offre • Premiers contacts – De la rencontre à la signature 4/ Le jour J : des préparatifs aux prises de vue. Préparer son matériel • Se préparer, soi… • Le déroulé du jour J : timing et prise de repères • Capter les moments-clés • Le jour J décrypté 5/ Après le mariage… De leurs images à votre image. Optimiser sa postproduction • Le processus de décision • Sélection, correction et retouche • Présentation aux mariés Annexe – Le statut du photographe de mariage.

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Cet article est extrait du livre de Christophe Flers, Vivre de la photo de mariage, à paraître aux éditions Eyrolles le 31 octobre (ISBN : 978-2-212-13266-3, 200 pages, 26 euros).

Christophe Flers est un photographe de mariage passionné ! C’est dans les salles de concert qu’il a découvert la photographie, avant de décider d’en vivre et de concilier alors ses deux passions : la photographie et le mariage. Récompensé par l’International Society of Professional Wedding Photographers (ISPWP), qui référence les meilleurs photographes de mariage au monde, il anime en outre des formations sur l’aspect commercial et marketing de la photo de mariage (prochaine session : les 16 et 17 décembre 2013).

Mode AF-C (Continu)

La détection du sujet par un des capteurs est capitale pour un bon suivi en AF-C. J’ai visé le skateur avec le collimateur central. Tant que mon doigt est resté sur le déclencheur et que j’ai suivi le sportif, le D5200 a continué à calculer le point. 300 mm, 200 ISO, f/4, 1/4 000 s. (Photo M. F.)

En mode AF-C, tant que le déclencheur est enfoncé à mi-course, l’appareil met la mise au point à jour afin de restituer des images bien nettes du sujet malgré ses déplacements. Ce mode, lié au principe du suivi du sujet (voir ci-après), prend tout son sens lorsqu’on l’utilise en prise de vue en rafale. Il est évidemment employé par défaut pour la photo de sport, mais il est également préconisé pour la photographie d’enfants, souvent très vifs quand ils jouent. En revanche, il n’est guère utilisable si l’on est partisan du cadrage-décadrage.

Par défaut, ce mode n’autorise le déclenchement que si le point est obtenu, comme en mode AF-S (voir mode d’emploi p. 33). Aussi nous vous conseillons de choisir l’option Priorité Déclenchement (voir mode d’emploi p. 157). En reportage ou photo d’action, une photo légèrement floue est souvent préférable à pas de photo du tout.

Mode AF-A (Sélection automatique)

Le choix du mode AF est dicté par la nature du sujet : il ne viendrait pas à l’esprit d’un photographe sportif d’utiliser l’AF-S, ni à un professionnel de la reproduction d’œuvres d’art en studio de choisir le mode AF-C. Les choses sont plus délicates pour l’amateur qui se voit plus souvent confronté à des sujets variés, parfois imprévisibles. Pour cela, Nikon a créé le mode AF-A, synthèse en quelque sorte des deux modes précédents.

Par défaut, il fonctionne comme le mode AF-S, mais dès qu’un mouvement du sujet est détecté par le capteur actif, l’AF bascule en mode AF-C pour en assurer le suivi. Le défaut que l’on peut cependant lui reprocher est le temps de latence qu’il engendre avant de suivre un sujet mobile.

Gérer l’AF et ses capteurs

Le D5200 a hérité des boîtiers haut de gamme de la marque les principes de réglages de son système autofocus. Une bonne partie d’entre eux reposent sur la gestion des trente-neuf capteurs.

Sélection manuelle du collimateur

Par défaut en mode de zone automatique, le D5200 détermine lui-même le(s) capteur(s) à activer pour mettre le sujet au point. Son efficacité est assez bonne mais lorsqu’il n’accroche pas le sujet, le photographe n’a aucun moyen de le lui indiquer précisément. Aussi, il reste bien des cas où une sélection manuelle est préférable pour forcer l’appareil à faire le point sur un élément précis, par choix esthétique ou pour pallier les faiblesses de l’automatisme, notamment quand le sujet est excentré dans le cadre.

La gestion manuelle des collimateurs est aisée et possible en AF-S, AF-C et en AF-A, en choisissant parmi les cinq modes possibles (voir mode d’emploi p. 36, et voir ci-après) en dehors du sixième mode « AF zone automatique » qui ne le permet pas. On sélectionne le capteur actif via le pad arrière (sélecteur multidirectionnel). Ce capteur se distingue dans le viseur par un rectangle et l’on dispose d’un rappel sur l’écran arrière.