Si vous braquez un rayon lumineux de longueur d’onde 580 nm sur une malheureuse victime, elle avouera sans tarder qu’elle le trouve jaune. Mais cette observation directe d’une  source lumineuse n’est pas la situation habituelle de notre perception du monde. Ce que nous contemplons en général, ce ne sont pas des projecteurs dirigés sur nos yeux mais des objets, eux-mêmes éclairés par des sources lumineuses, par exemple une banane au soleil.

Lire la suite

Compensation du point noir, autres modes de rendu et applications

L’option de compensation du point noir a été conçue par Adobe pour corriger le mode de rendu des impressions en Colorimétrie relative et, théoriquement, ne devrait pas être associée au mode de rendu Perception. D’autant plus que le protocole défini pour ce dernier par l’ICC intègre déjà une méthode de mise en correspondance des deux noirs, source et cible (comparez la figure suivante avec celle que nous venons d’examiner pour le mode Colorimétrie relative avec compensation du point noir). Il n’en reste pas moins que, curieusement, Adobe envisage tout de même qu’on puisse cocher l’option de compensation avec le mode Perception, cette option permettant, selon Adobe, de corriger les éventuels méfaits de profils d’impression mal fichus (!). Adobe laisse alors l’utilisateur juger si le résultat imprimé est meilleur avec ou sans compensation !

Le mode de rendu Perception comporte un algorithme d’étagement des gris foncés dont les résultats sont analogues à ceux de l’option Compensation du point noir en mode Colorimétrie relative.

Dans Photoshop, l’option « Compensation du point noir » est, bien entendu, interdite au mode de rendu Colorimétrie absolue pour lequel elle est dépourvue de signification, mais elle est applicable au mode Saturation… (Nous verrons comment la mettre en œuvre au chapitre 5.)

La disponibilité de l’option est déclinée ainsi par Adobe dans ses divers logiciels :

• si la compensation du point noir apparaît dans l’interface applicative comme une véritable option, vous laissant la liberté de la cocher ou non (Photoshop, InDesign…), alors l’option n’est disponible que si vous avez opté pour l’un des trois modes de rendu Colorimétrie relative, Perception ou Saturation ;
• si la compensation du point noir n’apparaît pas comme option dans l’interface du logiciel (Lightroom), la correction est appliquée systématiquement aux modes de rendu Colorimétrie relative et Perception sans que votre avis ne soit sollicité, ce qui ne nous empêchera pas de dormir mais manque tout de même un peu de rigueur…

La compensation du point noir est compatible avec les profils de types ICC V2 et V4, qu’ils soient des profils d’affichage, d’entrée (scanner ou appareil photo numérique) ou de sortie (imprimante). En revanche, le profil de destination doit être obligatoirement bidirectionnel (de l’espace de connexion des profils vers l’espace de l’appareil et réciproquement), c’est-à-dire qu’il doit être du type matriciel ou, s’il est basé sur des tables, comporter à la fois des tables AtoB et BtoA. (Nous verrons ce que ce jargon signifie dans le livre.)

—————————————————————————————————————–

Cet article est extrait du chapitre 4 de La gestion des couleurs pour les photographes, les graphistes et le prépresse, à paraître aux éditions Eyrolles le 25 octobre  (520 pages, 39 €, ISBN 978-2-212-13297-7).

Au sommaire :

Colorimétrie. Trichromie, perception visuelle des couleurs ● Représentation d’une couleur dans le modèle RGB ● Espace colorimétrique CIE 1931 ● Espace ● Diagramme de chromaticité xy ● Calculer les composantes XYZ d’une couleur ● Le métamérisme ● La couleur blanche est celle d’un corps noir ! ● CIELAB et CIELUV ● Modèles intuitifs basés sur teinte, chroma/saturation et clarté ● Mesure des différences de couleur ΔE ● CMJN et la synthèse soustractive des couleurs

Numérisation des couleurs, gamma. Nombres RGB et profondeur de couleur ● Dangers d’une profondeur de couleur de 8 bits dans le mode Lab ● Quelle profondeur de couleur adopter ? ● Gamma et courbe de réponse d’un appareil ● Gamma d’une chaîne graphique ● Mésaventures de quantification

Gérer les couleurs, pourquoi, comment ? Espace colorimétrique d’un appareil ● Profil ICC d’un appareil ● Flux de gestion des couleurs ● Espaces de travail RGB ● Profil d’une image ● Comment choisir son espace de travail RGB ● Gestion des couleurs sur Internet

Conversion colorimétrique et anatomie des profils. Adaptation chromatique et balance des blancs ● Le mode de rendu, un concept essentiel ● Profils ICC et systèmes d’exploitation ● Anatomie des profils ICC

Images et gestion des couleurs, Photoshop. La boîte de dialogue Couleurs ● Séparation des couleurs et paramètres CMJN ● Modifier le profil d’une image : attribution ou conversion ? ● Imprimer avec Photoshop ● L’épreuvage avec Photoshop

Documents et gestion des couleurs, InDesign, Illustrator, PDF/X. Synchronisation des paramètres Couleurs avec Bridge ● Gestion des couleurs avec InDesign ● Imprimer un document avec InDesign ● L’épreuvage avec InDesign ● Gestion des couleurs avec Illustrator ● Produire un fichier PDF imprimable

Poste de travail et écran d’affichage. Synthèse additive RGB dans un écran LCD ● Outils de calibrage-caractérisation ● Choisir les cibles de calibrage d’un écran ● Calibrer-caractériser votre écran ● Vérification du calibrage et du profil ICC ● Environnement du poste de travail

Photographie : APN, développement RAW, scanner. APN, capteur et dématriçage ● Lightroom et gestion des couleurs ● ACR ● La balance des blancs ● Caractérisation d’un APN ● Caractérisation d’un scanner

Imprimantes : caractérisation, contrôle. Principes de caractérisation d’une imprimante ● Caractériser une imprimante RGB ● Caractériser une imprimante CMJN

Le poids visuel d’une forme

Le poids visuel et la position d’une forme sur la surface de l’image sont très importants. Le poids visuel découle principalement de la manière avec laquelle la forme a été créée.

Lorsqu’il est situé dans la partie inférieure du format portrait, un cercle paraît lourd et il semble s’asseoir sur le bord inférieur de l’image. Un cercle dans la partie supérieur du cadre semble presque flotter dans l’espace.

Si la forme est visuelle est composée de points, son poids visuel est faible, alors qu’il est un peu plus fort si elle est composée de lignes. C’est lorsqu’une surface fait référence à toute la surface de l’image que son poids visuel est le plus important. La luminosité et la saturation des couleurs sont d’autres facteurs qui influent sur le poids visuel d’une forme. Plus un cercle est large et sombre, plus il pèse sur la composition de l’image. En comparaison, une forme claire et de petite taille parait légère et insignifiante.

Point dominant, horizontales, couleurs froides

Point dominant, contraste tonal

Contraste tonal, contraste complémentaire

Contrôler la lumière ambiante

Dans certains cas, il faut accentuer l’influence de la lumière ambiante, dans d’autres cas la réduire. La règle suivante vous permettra de maîtriser les concepts les plus ardus de la photographie au flash.

Utilisez l’obturateur pour contrôler la lumière ambiante et l’ouverture pour gérer l’exposition du flash.

Ne méditez pas trop sur le bien fondé de cette règle. Des générations de photographes continuent en fait de tomber dans ce piège. Acceptez-la plutôt telle qu’elle est et continuez à photographier : utilisez une vitesse d’obturation plus rapide pour atténuer la lumière ambiante et une vitesse plus lente pour la renforcer (typiquement en faible lumière).

La vitesse d’obturation ne contrôle pas l’exposition du flash. C’est difficile à croire, mais c’est la réalité : si vous travaillez à des vitesses inférieures à la vitesse Synchro flash de votre boîtier, la vitesse d’obturation n’a aucun impact sur la puissance de votre flash Speedlite, seule la partie exposée du capteur est réduite. La durée la plus longue de votre flash Speedlite (1/800 s), atteinte à sa pleine puissance, est en fait nettement plus rapide que la vitesse synchro-X de votre appareil (1/250 s environ). La largeur du fond noir de l’illustration ci-après représente une durée de 1/250 s, la vitesse synchro-X de nombreux appareils reflex Canon. Les tracés vert et rouge correspondent aux durées d’émission d’un flash Canon 580EX II réglé respectivement à la moitié et au 1/128e de sa puissance maximale. Plus la puissance du flash est importante, plus la durée du flash augmente. Mais cette dernière reste toujours largement inférieure à la durée d’ouverture de l’obturateur à sa vitesse synchro-X.

Deux éclairs d’un flash 580EX II sont ici mesurés à l’aide d’un oscilloscope. Le tracé vert représente l’éclair à la demi-puissance et la ligne rouge l’éclair au 1/128e de la puissance maximale. La largeur de l’illustration correspond à 1/250 s, soit la vitesse synchro-X de nombreux appareils reflex numériques.

Qu’elle soit réglée sur 1/2 s ou 1/250 s, la vitesse d’obturation n’influe guère sur la puissance proportionnelle de l’éclair : celui-ci traverse l’objectif à une vitesse qui ne représente qu’une petite fraction de la vitesse d’obturation. (En revanche, il est possible d’activer le mode Synchro flash grande vitesse de votre Speedlite pour franchir la vitesse synchro-X…). L’ouverture du diaphragme contrôle le flux de lumière traversant le système optique et en particulier dans la configuration qui nous intéresse, la lumière émise par le flash. Peu importe la vitesse d’obturation, toute la lumière (ambiante ou du flash) doit franchir le diaphragme pour exposer le capteur. Si votre flash se trouve déjà à sa puissance maximale, ouvrez le diaphragme d’une ou de deux valeurs pour augmenter l’influence du flash, puis augmentez la vitesse d’obturation pour conserver la part de la lumière ambiante. Gardez simplement à l’esprit qu’il est impossible d’augmenter la vitesse au-delà de la vitesse synchro-X sans activer le mode FP.

La vitesse d’obturation contrôle la lumière ambiante. En augmentant la vitesse d’obturation d’un cran (de 1/250 s à 1/500 s), la quantité de lumière sur le capteur est divisée par deux. L’obturateur gère ainsi la lumière ambiante et ce, quel que soit le type d’éclairage (la lumière du jour, l’éclairage d’une pièce ou un feu de cheminée). Ne vous laissez pas perturber par le fait que l’ouverture, elle aussi, contrôle la lumière ambiante – si vous la dédiez à la gestion de l’exposition du flash, vous pouvez ajuster la vitesse d’obturation pour contrôler l’exposition de la lumière ambiante.

Les photographes de reportage sont confrontés à deux cas de figure, examinés plus en détails :

• lorsque le sujet est bien éclairé, il faut souvent réduire l’apport de la lumière ambiante pour accentuer celui du flash.

• Lorsque le sujet est faiblement éclairé, il faut souvent recueillir davantage de lumière dans l’arrière-plan pour que le sujet principal (éclairé par le flash) ne soit pas opposé à un fond noir.

Pour cette première série d’images, l’augmentation de la vitesse d’obturation a permis d’augmenter la saturation et la densité du ciel ainsi que la séparation entre le sujet principal (mon fils cadet, Tony) et l’arrière-plan.

Image prise avec les réglages de base : f/9, 1/200 s à 100 ISO.

Image prise à f/2,8, 1/1 600 s à 100 ISO : sous-exposée de -2/3 IL par rapport à l’exposition initiale.

Image prise à f/2,8, 1/6 400 s à 100 ISO : sous-exposée de -1 2/3 IL par rapport à l’exposition initiale.

Image prise à f/9, 1/1 600 s à 100 ISO : sous-exposée de -3 IL par rapport à l’exposition initiale.

Poses lentes

Il existe plusieurs manières de réaliser des poses lentes et chacune produit des résultats différents. L’approche classique consiste à utiliser un trépied pour ainsi immobiliser l’appareil. En fonction de la vitesse d’obturation, plus ou moins longue, les sujets immobiles sont rendus plus ou moins flous. Cette technique de pose lente suggère le mouvement, aidée par le fait que certaines parties de l’image sont restées nettes et reconnaissables (figure 9).

Fig. 9

Si vous vous trouvez sur un objet en mouvement (bateau, voiture, train, etc.), le mouvement de votre moyen de transport devient visible aux vitesses plus lentes (figures 10 et 11).

Fig. 10

Fig. 11

D’éventuelles sources d’éclairage se transforment en trainées lumineuses. Lorsque l’appareil photo n’est pas immobilisé, plus la vitesse d’obturation est lente, plus elle réduit le contraste entre les parties floues et nettes. Seul le suivi du mouvement permet de produire des zones nettes dans une image floue. Cette technique est couramment utilisée par les photographes de sport dont les plus expérimentés connaissent la vitesse d’obturation la plus adaptée au tempo des différentes disciplines sportives. Utiliser la technique du filé pour visualiser un mouvement produit des images dynamiques, avec un sujet net devant un décor partiellement ou complètement flou. Elle produit des résultats saisissants, aussi bien avec des sujets vivants (hommes, animaux) et des objets mobiles (voitures, trains, manèges, etc.).

Après de très nombreux essais, je suis arrivé à la conclusion que l’accentuation opérée dans les D800 des deux versions s’effectue avec des franges un peu larges, et que pour une finesse maximale sur un fichier de base destiné à un agrandissement d’exposition il vaudrait bien désactiver la netteté sur le boîtier et passer par une accentuation personnalisée, par exemple avec la nouvelle étape “Mise au point / Masque flou” de Capture NX 2. Les autres logiciels ne tiennent pas compte des réglages du boîtier en RAW et appliquent leur propre recette, que l’on pourra modifier, mais une accentuation trop forte en JPEG est “gravée dans le marbre” !

Réglage personnalisé pour une netteté peu accentuée

Un réglage personnalisé à partir du fichier le plus fin, celui du D800E, fait apparaître une belle finesse dans la texture des pierres et des franges plus discrètes sur les caténaires, mais un léger crênelage peut se voir.

Centre de l’image au D800E, netteté personnalisée, visualisation 100 % écran

Centre de l’image au D800, netteté personnalisée, visualisation 100 % écran

Même si le D800 doté d’un filtre de flou présente une finesse de base moins élevée, il est parfaitement possible de lui appliquer aussi des réglages de netteté bien plus évolués que le simple réglage de niveau prévu à la base.

Pour moi, l’appareil photo s’apparente à la machine à écrire d’un romancier ou journaliste : s’il est un instrument indispensable pour l’exercice de notre profession, il n’est pas pour autant digne de faire le sujet d’une discussion plus approfondie. En lui accordant trop d’importance, un photographe se retrouve trop facilement esclave d’une conviction.

Lire la suite

Pour ces photos de fraisier et de verrines de mousse au chocolat, la fenêtre se trouve derrière les sujets, suffisamment loin pour ne pas surexposer l’arrière-plan de la photo. Un réflecteur renvoie cette lumière vers l’avant et un miroir en concentre une partie sur les trois roses de décoration du fraisier et sur les morceaux de barre chocolatée de la verrine. La lumière à l’arrière éclaire fortement l’arrière-plan, qui est alors moins net que le sujet et attire donc moins le regard.

Pourquoi utiliser un réflecteur ?
Après avoir repéré la fenêtre qui servira lors de vos prochaines photographies, vous avez trouvé un sujet, vous avez composé la scène et préparé la prise de vue. La disposition des éléments est telle que le représente l’illustration ci-dessous.
Selon cette disposition, la lumière qui entre par la fenêtre éclaire le côté gauche du plat. Le côté droit s’en retrouve alors fortement négligé. En suivant la disposition de ce schéma, vous obtiendrez une image à l’éclairage peu homogène, qui manque de subtilité.

Cookies au chocolat.
Canon EOS 60D, f/3,2, 1/50 s, 100 ISO. Bien que la composition soit jolie et les réglages plus ou moins maîtrisés, le côté droit de la photo est sombre. Même si cela ne dérange pas vraiment, il serait dommage de ne pas y remédier, surtout avec un outil aussi simple qu’un réflecteur.

Utilisons maintenant un réflecteur disposé à droite de la composition, qui va renvoyer la lumière vers le côté sombre de la photo, afin de l’éclaircir subtilement (voir le schéma d’éclairage ci-dessous).

Cookies au chocolat.
Canon EOS 60D, f/3,2, 1/50 s, 100 ISO. Le réflecteur placé à droite de la composition éclaire tout le côté de la bouteille de lait qui était trop sombre sur la photo précédente, et adoucit les ombres trop marquées sur la droite.

À défaut d’un réflecteur du commerce, vous pouvez utiliser une grande feuille blanche ou un carton blanc. Des miroirs de différentes tailles vous permettront aussi de corriger les petites zones d’ombre localisées.
Sachez que les réflecteurs du commerce présentent deux surfaces de réflexion différentes : une argentée pour une lumière froide et une dorée pour des couleurs plus chaudes.

Cake vanille aux pépites de chocolat.
Canon EOS 5D Mark II, f/4, 1/80 s, 320 ISO.
Avec un réflecteur argenté sur la première photo (tons bleutés) et avec un réflecteur doré sur la seconde (tons orangés). Selon la dominante colorée, l’ambiance change.

Ce texte est extrait du livre de Mouni Abdelli, Photo gourmande, aux éditions Eyrolles.

La très attendue nouvelle édition mise à jour et augmentée du best-seller de Gilles Theophile sera en librairie la deuxième quinzaine de mai, et est dores et déjà disponible en précommande ! Comme le Lightroom 3 par la pratique, cet ouvrage est exclusivement construit sur des études de cas concrètes et s’adresse aux photographes amateurs et professionnels qui veulent maîtriser Lightroom en apprenant “par l’image”.

Lire la suite

Déterminer la distance entre l’écran diffuseur et la source primaire est une décision importante. Remarquez que dans la première photo ainsi réalisée (photo 2), la source est assez proche pour n’éclairer que le centre de l’écran diffuseur. Pour la photo 3, nous avons éloigné la source de l’écran. Toute la surface de l’écran étant maintenant illuminée, son reflet sur l’objet est lui-même plus large et plus homogène, mais nous préférons qu’il soit de moindre luminosité que les lignes claires qui définissent le contour des objets. Il faut éviter par ailleurs d’illuminer trop fortement toute la surface du diffuseur, lequel se reflèterait sur le verre sous la forme d’un rectangle aux bords nets, ce qui trahirait son origine artificielle.

Photo 3
Comparez les plus larges reflets de hautes lumières de cette image avec ceux de la photo 1. Ici, la source placée plus loin de l’écran diffuseur en illumine toute la surface, laquelle se reflète sur les objets.

Quelle que soit la position de la source, il est possible de conférer à l’image une atmosphère plus naturelle en collant des bandes de ruban adhésif opaque sur l’écran diffuseur. Son reflet sur le verre semble alors être issu d’une fenêtre (photo 4).

Photo 4
Ceci est une variante de l’éclairage précédent : des bandes adhésives noires collées sur l’écran diffuseur simulent le reflet d’une fenêtre.

Avant de continuer, remarquez que la ou les sources ne sont pas situées en arrière du sujet. Cet éclairage par l’avant permet de détailler un objet qui n’est pas en verre lisse, mais qui offre une structure en relief. Ce mode d’éclairage est utile dans le cas où la scène comprendrait également des objets non transparents.

L’éclairage du fond

Le principe de la technique fond sombre/lignes claires consiste à produire des images dans lesquelles l’arrière-plan est noir ou très dense, quelles que soient la tonalité et la nature du fond. Éclaircir le fond noir requiert l’emploi d’une source supplémentaire, qui soit indépendante des sources utilisées pour l’éclairage du verre. On peut utiliser une source de même intensité que celle qui illumine le verre. En effet, puisqu’elle est dirigée sur un fond noir qui absorbe beaucoup de lumière, celui-ci ne risque pas d’être surexposé. La photo 5 a été réalisée de cette manière ; vous pouvez voir que le fond est passé du noir au gris foncé et que la surface du verre est exempte de tout reflet indésirable.

Photo 5
Dans cette belle composition, une source supplémentaire éclaire la région centrale du fond noir, ce qui confère plus de profondeur à l’image.

Ce passage est extrait du livre Manuel d‘éclairage photo (2e édition), de Fil Hunter, Steven Biver et Paul Fuqua, traduit et adapté de l’anglais par René Bouillot, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com