Portfolio

Le mouvement des vagues est ici enregistré pendant plusieurs minutes. Les allers et retours de l’eau donnent cet effet de flou, tandis que les “glaçons” immobiles, eux, sont bien nets, car ils ne bougent pas. L’appareil est calé sur un trépied bien stable.
Canon EOS-1Ds, 3,2 s à f/22, 50 ISO, 16-35 mm.

Dunes et phare en bordure la forêt de la Coubre en Charente Maritime. Un grand-angle et une petite ouverture du diaphragme permettent d’obtenir une très grande profondeur de champ. Attention si vous photographiez le soir (comme ici) ou le matin, la faible lumière entraînera un long temps de pose. Il faut prévoir un trépied pour éviter tout risque de bougé.
Canon EOS-1D Mk II, 0,6 s à f/22, 50 ISO, 25 mm.

Pour réaliser des images crépusculaires, il est préférable de réaliser un bon repérage des lieux quand il fait encore bien jour. Il faut aussi avoir tout le matériel à portée de main, et prévoir une lampe (idéalement une frontale) pour assurer un retour dans le noir s’il n’y a pas de lune pour éclairer.
Canon EOS-1Ds Mk II, 32 s à f/13, 50 ISO, 19 mm.

Pour les paysages réalisés au grand-angle avec la mer à l’horizon, j’utilise un petit niveau à bulle qui se bloque dans la griffe porte-flash du boîtier. Je m’assure ainsi que l’horizon sera bien droit sur la photo.
Canon EOS-1Ds Mk II, 32 s à f/22, 50 ISO, 16 mm.

Cet article est extrait du livre d’Erwan Balança, Photographier la nature, paru aux éditions Eyrolles.
Photographe naturaliste professionnel depuis plus de 15 ans, Erwan Balança partage sa connaissance intime des animaux et des milieux naturels dans ses ouvrages destinés aux photographes amoureux de nature. Ses photos sont régulièrement publiées dans des magazines en France et à l‘étranger (National Geographic, Terre sauvage, Chasseur d’Images, Bird Watching, Sciences et Vie, Image & Nature…) et dans des beaux livres.

Portfolio

J’ai effectué plusieurs voyages pour photographier les renards polaires. Il me fallut plusieurs semaines pour trouver un terrier occupé et réaliser les clichés de renardeaux que je souhaitais. Au mois de juin, sur la côte islandaise, la météo est souvent capricieuse et les jours de pluie se succèdent. Pour photographier ce renardeau qui jouait avec un morceau de mouette tridactyle apporté sa mère, j’avais besoin d’une vitesse élevée afin de figer ce petit lutin en mouvement perpétuel, et le peu de lumière disponible m’a obligé à travailler à pleine ouverture. L’utilisation d’un gros téléobjectif (500 mm) et un diaphragme ouvert au maximum (f/4) ont créé une faible profondeur de champ, seule une faible partie de l’image est nette. J’ai donc réalisé une mise au point très précise sur les yeux ; cela contribue à détacher le renard et les plumes du fond, donnant plus d’impact à l’image.
Canon EOS-1Ds, 1/250 s à f/4, 100 ISO, 500 mm.

Lorsque j’ai photographié ce paysage de côtes rocheuses en Espagne, j’ai choisi comme premier plan ces quelques cristes-marines, plantes grasses typiques du bord de mer (elles poussent très près de l’eau sur les rochers et résistent aux embruns). Je voulais avoir plusieurs plans nets : les rochers, la mer et les falaises dans le fond. Pour obtenir cette grande profondeur de champ, j’ai fermé le diaphragme au maximum, à f/22. Comme il était tard, la lumière ambiante était relativement faible. J’ai donc installé mon appareil sur un pied pour ne pas bouger et j’ai sélectionné une pose lente de 30 s.
Canon EOS-1Ds Mk II, 30 s àf/22, 200 ISO, 23 mm.

Je réalisais une série d’images dans la presqu’île de Crozon, par une belle soirée de printemps, lorsque j’aperçus ce tarier pâtre. La lumière rasante en contre-jour mettait en valeur la texture des graminées et la silhouette du pin. Il est parfois intéressant, lorsque l’on photographie un paysage, d’introduire un petit élément qui sera le point fort de la photo. Ce petit oiseau venait admirablement donner vie à la scène.
Canon EOS-1D Mk III, 1/1 000 s à f/4, 100 ISO, 500 mm.

Cet article est extrait du livre d’Erwan Balança, Photographier la nature, paru aux éditions Eyrolles.
Photographe naturaliste professionnel depuis plus de 15 ans, Erwan Balança partage sa connaissance intime des animaux et des milieux naturels dans ses ouvrages destinés aux photographes amoureux de nature. Ses photos sont régulièrement publiées dans des magazines en France et à l‘étranger (National Geographic, Terre sauvage, Chasseur d’Images, Bird Watching, Sciences et Vie, Image & Nature…) et dans des beaux livres.

Il a fallu 6 ans à Julien Lachaussée pour réaliser ces 146 portraits, de tatoueurs en tatoués. En noir et blanc ou en couleur, toutes ces photos ont été réalisées au moyen format argentique et au Polaroïd, pour leur côté authentique. Les éditions Eyrolles vous proposent de découvrir la version collector de cet ouvrage. Ce coffret est limité à 100 exemplaires dont 80 sont disponibles en précommande sur Ulule.

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Le tirage de cette dernière photo a été réalisé dans la même optique que celui de la précédente : aller dans le sens du sujet. Je n’ai pas cherché à faire apparaître trop de détails dans les ombres. Je n’ai pas non plus contrasté la photo pour mieux distinguer un sujet rendu plutôt mélancolique par la nature de la lumière et par le manque de piqué de l’objectif. J’ai donc tiré cette photographie de manière douce et dense. On est loin de l’ambiance lumineuse et fraîche de la deuxième image. Le tirage suggère davantage une scène hors du temps, un univers clos, un peu comme celui d’un souvenir ou d’un voyage intérieur.

Douceur et densité.

Je vois de nombreux photographes débutants travailler leurs gris surtout après la prise de vue. Bien souvent, ils restent assez perplexes quant à la direction à donner à leur retouche noir et blanc. Faut-il ajouter ou retirer du contraste à mon image ? Jusqu’où dois-je densifier le ciel pour faire ressortir les nuages ? Face à un manque de repères et de réel projet, certains suivent la tendance du moment : noir et blanc très contrasté, ciels densifiés à outrance, etc. Pour éviter d‘être ainsi perdu face à la latitude d’interprétation offerte au post-traitement, alors que l‘émotion ressentie lors de la prise de vue s’est depuis longtemps évanouie, je pense qu’il est préférable de battre le fer pendant qu’il est chaud.
Aidez-vous de toutes les étapes développées précédemment pour trouver le bon point de vue, la bonne lumière et les bons réglages, ceux qui apporteront à votre prise de vue la tonalité de gris dont elle a besoin. Plus vous commencez tôt à agir dans le sens de votre projet photographique, plus il vous sera facile de doser votre post-traitement, et plus vous serez assuré d’atteindre votre objectif.

Dynamiser la composition
Dans le monde du noir et blanc, la photographie est délivrée d’une partie de ses obligations de fidélité par rapport à son modèle. Voilà un point de départ qui ouvre au photographe la voie de la liberté et de l’esthétique personnelle. Cela passe par le langage photographique, les spécificités du noir et blanc et, comme nous allons le voir ici, par la composition. Je ne vous répéterai pas la fameuse règle des tiers, valable pour le format 24 × 36, ou celle qui recommande de ne pas centrer le sujet. Il suffit en effet d’ouvrir quelques livres de photographie pour découvrir de nombreuses images réussies signées de photographes célèbres et dont la composition déroge complètement à ces règles. Plus important qu’une règle de composition, ce qui doit déterminer la manière dont vous occupez l’espace de votre cadre, c’est votre propre sens de l‘équilibre.
Je conseille souvent à mes stagiaires de prendre comme signe de la « bonne » composition le moment où, dans le viseur, ils se sentent intérieurement en accord avec elle. C’est essentiellement une question d‘équilibre : essayez de vous imaginer que chaque élément de votre photo (le sujet, l’arrière-plan, les lignes, les espaces vides, etc.) a un poids visuel et que vous devez l’harmoniser avec les autres. Regardez votre sujet dans le viseur et déplacez-vous jusqu‘à ce que l‘équilibre vous semble obtenu.
Cet équilibre ne s’atteint pas seulement avec un ensemble de lignes horizontales ou verticales, tout comme il n’implique pas non plus toujours l’immobilisme. Osez, par exemple, les compositions dynamiques en intégrant des lignes obliques dans votre cadre ; cultivez une instabilité savamment orchestrée en donnant volontairement beaucoup plus d’importance à une masse qu‘à une autre. Ci-après quelques exemples de photos où le dynamisme a été renforcé par l’utilisation de lignes obliques ou de déséquilibres.

La photographie “esthétique”
Depuis l’Antiquité, l’architecture exerce un grand pouvoir attractif sur les hommes. Les pharaons, les rois, les empereurs, le clergé ont exprimé leur puissance en commandant aux bâtisseurs des pyramides, des châteaux ou des cathédrales toujours plus grands, plus hauts ou plus beaux. Et ceux-ci ont rivalisé de créativité pour inventer les systèmes constructifs les plus ingénieux et les ornements les plus sophistiqués. Aujourd’hui, les commanditaires ont changé, la demande en bâtiments exceptionnels est faite par les états, les collectivités ou les promoteurs. Pour autant, l’architecture quotidienne n’apparaît plus comme le parent pauvre de ce domaine, et beaucoup d’architectes apportent un soin extrême à des projets modestes par la taille, mais souvent grands par l’imagination, la technicité et la créativité.

Démarche artistique à contenu sémantique. Entre la destruction d’un vieil édifice et la reconstruction de son successeur, il existe un temps plus ou moins long pendant lequel restent apparentes des traces révélant les activités humaines passées. Ces empreintes d’escaliers arrachés, ces mosaïques de papiers peints et de faïences, ces fenêtres murées, ces crépis soufflés et ces structures déshabillées représentent autant d’indices témoignant de la vie passée en ces lieux. Série “Mémoires et traces”. © Gilles Aymard (Nikon F100, objectif 35 mm f/2).

Aux yeux de celui qui sait le regarder, un bâtiment n’est pas un objet inerte et statique ; comme un paysage, il “vit” au rythme des changements de lumière quotidiens et saisonniers. L’architecture est ainsi un sujet inépuisable pour l’art photographique. Dans cette approche “esthétique”, plusieurs démarches existent.
Le photographe choisit de mettre en valeur l‘œuvre d’un autre artiste, architecte, designer ou sculpteur, par ses photographies. Il cherche à faire découvrir le bâtiment sous des points de vue nouveaux ou inhabituels que son créateur n’avait pas forcément prévus ou imaginés. L‘œuvre du concepteur est le sujet principal.
Le photographe peut aussi, dans une approche poétique, se servir de l‘œuvre comme support à sa propre création, accroche de la lumière, abstraction graphique… Dans ce cas, le sujet photographié n’est qu’un prétexte, il n’est pas le sujet principal. Le photographe a pour seules intentions de déclencher émotion, interrogation, admiration du spectateur, et de faire partager un plaisir esthétique. Il peut aussi travailler sur un thème récurrent afin de créer des séries.

Les reflets dans l’architecture. De tout temps, les modes de construction ont suivi les progrès technologiques et industriels : à la pierre, au bois et à la terre succédèrent le béton et l’acier. Aujourd’hui, le verre est l’un des symboles de l’architecture contemporaine. Matériau transparent par essence, il devient miroir lorsqu’il préserve l’intimité des espaces ou habille les immenses façades urbaines. Le bâti disparaît alors au profit de reflets créant perspectives irréelles, espaces de fiction, façades-mosaïques qui offrent une vision subjective, abstraite et poétique du paysage urbain. © Gilles Aymard (Nikon F100, objectif 180 mm f/2,8).

Les frontières du métier
Certes, l’iconographe est polyvalent, mais il doit savoir poser des limites : où s’arrête son métier, où commence celui de ses collègues ? Trois tâches en particulier ne sont pas de son ressort :

• la retouche d’image requiert des connaissances très spécifiques (maîtrise de la colorimétrie, du graphisme, etc.) qui ne s’apprennent pas en quelques heures (!), ainsi qu’un matériel adéquat (logiciels, écran calibré, etc.). C’est à l’iconographe, en revanche, de s’assurer que le droit moral de l’auteur de l’image est respecté, c’est-à-dire que l‘œuvre originale n’a pas été dénaturée (sans que l’auteur ait donné son accord écrit – voir chapitre 3) ;
• la maquette : la mise en pages nécessite aussi des compétences précises, qui ne sont pas les siennes. Lorsqu’on lui soumet le BAT d’un magazine ou d’un livre, il n’a pas à commenter le choix de mise en pages, de polices, de couleurs, etc. ; par contre, vérifier que l’image est bien au format prévu au contrat, qu’elle n’a pas été recadrée ni retouchée abusivement, que la légende et le copyright sont corrects, fait partie de ses attributions ;

• la prise de vue(s) est également un métier à part entière ! En dépit des apparences, on ne s’improvise pas photographe, ni vidéaste : il ne suffit pas d’appuyer sur le bouton, il faut maîtriser la lumière, le cadrage, la composition, etc. Savoir exprimer clairement la demande du client pour guider efficacement le photographe ou le vidéaste dans la réalisation de la commande sera, en revanche, entièrement de son ressort.

Divers secteurs d’activité
Il faut insister sur la diversité des “clients” ou des commanditaires. En dehors des secteurs traditionnels, qui sont tous les médias, la presse écrite et audiovisuelle, les sites Web avec maintenant les déclinaisons multisupports (sur tablettes numériques ou téléphones portables), les éditeurs de livres (édition multimédias ou print), les agences de presse et agences photographiques, ainsi que les fonds photo, les secteurs dans lesquels les iconographes peuvent évoluer sont aussi :

• la publicité commerciale ;

• la communication institutionnelle, print ou numérique ;

• l’enseignement ;

• la documentation ;

• l‘événementiel, les expositions ;

• la gestion de fonds et de banques d’image, pour des photographes indépendants par exemple.

Du plus petit au plus grand, dès qu’il y a utilisation d’une image, l’iconographe peut intervenir, et encore plus lorsque l’image doit être reproduite dans un cadre commercial. Mais un iconographe peut aussi ordonner un fonds photographique privé ou une collection qui n’a pas vocation à produire des revenus mais que son inorganisation rend tout simplement inexploitable.

Dans tous les cas, l’iconographe doit défendre ses compétences et son savoir-faire. Les aspects juridiques, financiers et administratifs inhérents au métier font de lui un professionnel rigoureux et exigeant, ayant à cœur de protéger les auteurs et leurs créations, et garantissant la diffusion paisible de visuels choisis avec pertinence.
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Cet article est extrait de “Profession iconographe”, prochainement disponible aux éditions Eyrolles, 292 p., 26 euros, ISBN : 978-2-212-12837-6.

L’ouvrage est coécrit par trois professionnelles de terrain. Aurélie Lacouchie est secrétaire de l’Association nationale des iconographes (ANI) et responsable de photothèque. Souâd Mechta est photographe, iconographe, et intervenante dans différentes écoles. Elisabeth Sourdillat est iconographe pour la presse et l‘édition, et enseigne le droit des images et l’iconographie à l’université de Nantes.

Le bon instant
S’il est des sujets qui nous laissent du temps, la nature morte est de ceux-là. Photo culinaire et nature morte présentent de nombreux points communs, particulièrement le temps que l’on peut consacrer à la préparation, à la composition et à la création de l’ambiance. Sauf à travailler en lumière naturelle, changeante par définition, tout ce travail réalisé en amont n’occasionne pas de stress particulier : on prend le temps de choisir les éléments, de les disposer, de les éclairer jusqu‘à obtenir le résultat escompté.

Le granité est un dessert avec lequel il est difficile de tricher, car il fond très rapidement. Il oblige donc le photographe à être parfaitement au point. Dès lors qu’il est disposé dans les coupes, il ne reste que quelques secondes pour photographier de beaux cristaux de glace. (Hasselblad avec dos numérique Phase One H20, f/5,6 à 1/60 s, 50 ISO, 150 mm.)

Ensuite, tout s’accélère avec l’arrivée de produits frais, glacés ou même cuits. Plus le temps de traîner, car l’aspect change très vite, se ternit, sèche, fond : on doit affiner le réglage avec un maximum de célérité jusqu‘à l’aboutissement, le dépôt de l’ultime goutte d’assaisonnement qui ne doit pas avoir le temps de se figer ou de s‘étaler.

Les clients potentiels
En cuisine, il y a des recettes, en photo culinaire aussi, mais dans l’un comme dans l’autre domaine, il ne suffit pas d’appliquer des recettes toutes faites pour garantir la réussite. Au final, c’est le petit grain de sel, la petite touche d‘épice qui fait la différence. Il n’y a donc pas qu’une seule recette de la bonne image mais une multiplicité, et ce n’est pas forcément l’esthétisme qui l’emporte, mais la capacité à répondre à la demande précise d’un donneur d’ordre.
Justement, qui est-il ? Le panel est large. De l‘éditeur de livres en passant par l’agence de communication, les éditeurs de presse, les établissements hôteliers, les fabricants, importateurs et revendeurs de matériels culinaires ou d’art de la table, les acteurs des multiples filières de l’agroalimentaire, etc., il existe mille et un besoins, catalogues, emballages, livres, revues, affiches, sites Internet, décoration de stands, etc., et à chaque usage un type de travail. Vins, fromages, légumes, plats du terroir, gastronomie étoilée, emballages alimentaires et catalogues, tout est un sujet potentiel. L’art photographique se cache parfois là où on ne l’attend pas. Nous verrons par la suite que différents acteurs prennent part à l‘élaboration des photos (stylistes, chefs cuisiniers, directeurs artistiques, etc.).
Selon sa destination finale (emballage, livre, publicité, etc.), l’image sera différente et sa réalisation vous demandera de mettre en œuvre des techniques particulières. Ainsi, au cours de cet ouvrage, nous aborderons les différentes spécialités de la photo culinaire, traitées dans autant de chapitres : l’image à caractère commercial, destinée aux emballages alimentaires, aux catalogues, etc. ; la photo de recette grand public (fiche recette avec pas à pas, livre de cuisine pratique, etc.) ; le livre de chef. Cette liste n’est pas exhaustive, mais parfaitement représentative du quotidien d’un photographe culinaire.

Les agences photographiques, d’illustration ou de presse, constituent une source incontournable d’images. Elles ne sont cependant pas titulaires des droits d’auteur sur les œuvres qu’elles fournissent à leurs clients, mais dépositaires des œuvres. En effet, les photographes, auteurs des images, en conservent la propriété…

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• Si vous travaillez sur film négatif et que le client vous le réclame, vous devez refuser. Même en couleurs, un tirage reste une interprétation du négatif que seul l’auteur peut valider (respect du droit moral). C’est d’après ce tirage que sera fait le scan. Ce tirage deviendra l’orignal de l‘œuvre : numérotez-le et signez-le, cela évitera les conflits ultérieurs. À plus forte raison, si vous travaillez en noir et blanc, l’interprétation de votre négatif fait partie intégrante de votre création, et vous priver de cette possibilité est une atteinte au droit moral.

• Si vous travaillez sur film inversible, le film est l’original. Vous pouvez le confier au client qui devra vous le rendre après utilisation (demande souvent impossible à formuler dans le cas des œuvres de commande) ou vous fournissez des duplicatas (situation improbable aussi dans le cas des œuvres de commande).

• En numérique, la situation protège davantage les auteurs, même si les piratages sont plus fréquents et plus simples à faire. Il s’agit néanmoins de contrefaçons, passibles de poursuites. Les fichiers d’acquisitions numériques possèdent un numéro lié au capteur (première identification). Si vous livrez un fichier numérique, prenez la précaution d’y inclure les informations EXIF relatives à l’auteur (votre copyright), au lieu, aux conditions d’utilisation, etc. Ensuite, si cela ne nuit pas à l’intégrité de votre œuvre, livrez un format légèrement réduit à votre client. En cas de conflit, il sera ainsi plus facile de prouver que vous en êtes l’auteur, puisque votre image sera toujours plus grande que celle diffusée, même si tous les identifiants ont disparu. Si le diffuseur ne tient pas compte des informations, et fait disparaître ou modifie les métadonnées, cela constitue aussi une contrefaçon.

En résumé, en argentique, la matrice originale permettant la diffusion peut être un film inversible ou un tirage fait par l’auteur ou sous son contrôle. Le négatif est plus précieux, car il permet d’accéder au tirage original dont seul l’auteur peut interpréter le traitement.

En numérique, c’est le fichier natif d’acquisition (format RAW) ou le fichier incluant tous les calques dans les cas de montages, ou encore le fichier d’origine remis au client par le photographe, qui constitue la matrice originale.

S’il est quasiment impossible de se protéger contre tous les piratages, il est toutefois possible de limiter les contrefaçons en renseignant au maximum les métadonnées, cela permet d‘éviter celles qui sont exécutées par ignorance du nom de l’auteur, tout simplement parce que ce dernier ne l’a pas indiqué.

Cet article est extrait de “Profession photographe indépendant” – 2e édition. Le livre de Eric Delamarre est disponible en librairie (ISBN : 978-2-212-67338-8).

Les différents modes d’exposition
Le 60D propose différents modes dits “d’exposition”. Tous utilisent le même principe : il s’agit de mesurer la quantité de lumière réfléchie par le sujet et d’en déduire un triplet sensibilité/temps de pose/ouverture du diaphragme assurant une exposition correcte. Dans les modes de ce que Canon appelle “Zone élémentaire” (voir mode d’emploi page 20), le photographe n’a cependant aucun contrôle sur les paramètres déterminés par le boîtier. En mode Automatisme total, l’appareil se contente donc d’un triplet “techniquement” adapté aux conditions de lumière, mais sans aucun parti pris esthétique. Dans les Programmes résultat, il privilégie un paramètre en fonction d’a priori esthétiques, certes rassurants, mais très limités et rapidement frustrants. Fort heureusement, les modes d’exposition dits “experts” (regroupés dans la “Zone de création” – voir mode d’emploi page 20) permettent de reprendre la main sur tout ou partie des paramètres, sans sacrifier pour autant à la facilité des automatismes et en offrant des options d’aide à l’exposition.

Mode P (Programme) : le photographe règle la sensibilité ou laisse l’automatisme la sélectionner en fonction de la luminosité globale de la scène. Dans les deux cas, l’appareil y adapte temps de pose et ouverture du diaphragme mais offre la possibilité de les décaler. En effet, en tournant la molette avant, on peut choisir un autre couple assurant une exposition équivalente (voir mode d’emploi page 112). Il est par ailleurs possible de choisir le mode de mesure de la lumière et de profiter des outils d’interprétation.

Modes Av (Priorité ouverture) et Tv (Priorité temps de pose) : le choix de l’ouverture du diaphragme, pour le premier, ou du temps de pose, pour le deuxième, est libre. L’appareil adapte automatiquement l’autre paramètre en fonction de la luminosité de la scène et de la sensibilité (sélectionnée par le photographe ou par le 60D – voir mode d’emploi respectivement pages 116 et 114). On dispose du choix du mode de mesure et des outils d’interprétation.

Mode M (Manuel) : la gestion de la sensibilité, du temps de pose et de l’ouverture du diaphragme incombe au photographe. Le boîtier offre toujours une mesure (pour laquelle il est possible de choisir le mode), mais on peut décider de ne pas le suivre (voir mode d’emploi page 118). Le mode Manuel est idéal quand, sous une lumière stable, on veut garantir une exposition homogène des images (montage panoramique, photos en studio, etc.).

Déterminer l’exposition “idéale”
L’exposition “idéale” est difficile à définir. En effet, on considère qu’une photo “correctement exposée” n’est “ni trop claire”, “ni trop dense” ou, plus concrètement, qu’elle offre un rendu de valeurs moyen, évitant autant que faire se peut les hautes lumières cramées et/ou les ombres bouchées. Quel que soit le mode d’exposition choisi, c’est cet objectif que poursuit le système du 60D. Son interprétation de la mesure de la lumière donne généralement un résultat assez correct (si ce n’est bon), mais pas nécessairement fidèle à la perception que l’on a pu avoir de la scène.

En cherchant à préserver les ombres et les lumières, le boîtier délivre parfois des images moyennes, comme ici (image du haut). Même si mon parti pris conduit à une image très dense, donc a priori sous-exposée, son rendu est (selon moi) autrement plus plaisant.

En effet, dès que l’on s’écarte d’une situation “statistiquement moyenne”, le système s’égare et il est des cas où assurer une exposition correcte ou judicieuse impose de reprendre la main sur la mesure elle-même et/ou sur son interprétation. Certaines scènes sont aussi plus délicates à exposer que d’autres et il est fréquent qu’une exposition “techniquement correcte”, ménageant les ombres et les lumières, offre un rendu désastreux sur le plan esthétique. C’est notamment le cas d’une scène à contre-jour qui impose de faire un choix que l’appareil n’est pas en mesure de réaliser. L’expérience du photographe est alors irremplaçable pour déterminer le meilleur compromis technique et/ou imposer un parti pris esthétique. Autrement dit, l’exposition “idéale” est une notion assez subjective.

Exposition et contraste
En plus du niveau de luminosité globale de la scène, il est important de tenir compte de son contraste. En effet, la dynamique enregistrable par le capteur (autrement dit l’écart absolu entre les noirs et les blancs qui conservent encore du détail), est autrement plus réduite que celle de l’œil. Il est donc fréquent que le capteur soit incapable de restituer à la fois dans les lumières et dans les ombres des détails que l’on a perçus. Certes, la Fonction personnalisée C.Fn II -3 Priorité hautes lumières permet un relatif gain en la matière, mais si ce gain est réel, il n’en est pas moins limité et artificiel. Aussi, quand le contraste de la scène est élevé, l’exposition moyenne indiquée par le boîtier offre souvent un rendu désastreux. On doit alors la modifier et privilégier une zone plutôt qu’une autre.

En intérieur, en particulier quand une fenêtre se trouve dans le champ, il est impossible de restituer à la fois les ombres et les hautes lumières, même en ré-éclairant le premier plan au flash. Pour que cette image ait un rendu plaisant, il fallait impérativement exposer “pour les ombres”. Les hautes lumières cramées sont ici tolérables, car inévitables et “logiques” visuellement.

Le rendu des hautes lumières “percées” ou “cramées” étant particulièrement inesthétique (et pratiquement impossible à corriger), on a coutume de dire qu’en numérique, il faut exposer “pour les hautes lumières”. Autrement dit, éviter de cramer les blancs, quitte à sacrifier le rendu des ombres qui bascule alors plus ou moins dans le noir, du fait de la dynamique relativement réduite du capteur.