Accentuer en mode Luminosité (Photoshop et Photoshop Elements)

Photoshop Elements étant uniquement dédié au monde RVB, il est malheureusement impossible de convertir vos fichiers en mode Lab. Il existe un moyen de contourner cet obstacle en dupliquant le calque principal de l’image, en appliquant le filtre Accentuation sur la copie du calque, puis en passant ce dernier en mode de fusion Luminosité, ce qui limite l’accentuation à la seule couche Luminosité.

Bien que différente d’un vrai passage en mode Lab, cette méthode offre un résultat très proche et vous épargne l’aller-retour entre les deux modes couleur RVB et Lab. Notez que cette méthode est également réalisable avec Photoshop et de nombreux autres logiciels.

1. Dupliquez le calque Arrière-plan, sélectionnez la copie du calque, puis ouvrez la boîte de dialogue du filtre Accentuation (Filtre>Renforcement>Accentuation). J’ai choisi pour cette photo scannée d’après un négatif noir et blanc une valeur de 5 niveaux pour le curseur Seuil, ce qui atténue l’apparence du grain.

2. J’ai ensuite sélectionné le mode de fusion Luminosité dans le menu déroulant, limitant ainsi l’accentuation à la seule couche Luminosité (notez que l’image monochrome est en réalité une image RVB…).

3. Une fois l’image finalisée, il ne reste plus qu‘à aplatir les deux calques (Calque>Aplatir l’image).

Variations

Il est également possible d’estomper l’effet d’une accentuation « classique » à l’aide de la commande Estomper accentuation (Maj+Ctrl+F/Maj+Cmd+F). Cette commande, uniquement disponible après l’étape d’accentuation, peut s’exécuter en mode Luminosité, ce qui élimine l’apparition d’artefacts colorés (résultat courant d’une accentuation ordinaire).

1. Ouvrez une photo à traiter et appliquez le filtre Accentuation. Vous pouvez choisir une valeur délibérément élevée puisque vous atténuerez son effet par la suite.

2. Après avoir affiché votre image, ouvrez la boîte de dialogue de la commande Estomper accentuation, puis déplacez le curseur vers la gauche. Sélectionnez le mode Luminosité afin d’appliquer l’atténuation à la seule couche Luminosité.

Lightroom et DxO Optics Pro

Les lignes suivantes détaillent les fonctionnalités de la passerelle « interlogicielle » entre Lightroom 1.2 et Dxo Optics Pro 4.5.1.

Deux méthodes pour accéder à l’option « Modifier dans DxO OpticsProPlugin » : via le menu Photo ou via le menu contextuel de l’image.

1. Ouvrez la boite de dialogue Préférences de Lightroom, puis sélectionnez l’onglet Editeurs externes. Dans la section Editeur externe supplémentaire, vous pouvez ensuite désigner le module externe de DxO comme éditeur secondaire : cliquez sur le bouton Sélectionner, puis parcourez votre disque jusqu’à l’emplacement du fichier « DxO OpticsProPlugin », situé dans le dossier d’installation de DxO 4.5. Sélectionnez le plug- in, puis cliquez sur le bouton OK pour valider votre choix.

2. Sélectionnez ensuite le format de fichier (TIFF), l’espace de couleur, la profondeur de bits (8 ou 16 bits/couche) et le taux de compression (Sans ou ZIP), puis cliquez sur le bouton OK pour valider et fermer la boîte de dialogue.

3. Ouvrez ensuite l’image à modifier dans DxO Optics Pro, puis sélectionnez l’option « Modifier dans DxOOpticsProPlugin » dans le menu Photo des modules Développement ou Bibliothèque, ou dans le menu contextuel de l’image (fenêtre principale ou panneau Film fixe). Vous pouvez également appuyer simultanément sur les touches Cmd/Ctrl+Alt+E de votre clavier.

Bien que Photoshop Elements possède un outil Niveaux très efficace, on lui reproche souvent l’absence d’un vrai outil Courbe, permettant une correction tonale plus précise. Vestige d’une approche plutôt mathématique du traitement d’images, l’outil Courbe ne fait souvent qu’intimider les néophytes en photo numérique.

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Pour la souris (Arnaud Frich)

Lorsque j’ai décidé d’essayer ma première tablette graphique – au format wide pour une adaptation optimale à mes deux écrans –, j’étais déjà très satisfait de l’utilisation et de la souplesse de ma souris. Un point très important est à signaler : il s’agissait d’une souris laser cinq boutons de chez Microsoft, dont chaque bouton est reprogrammable selon l’application utilisée. Quand j’ai commencé à travailler avec il y a trois ans, c’était loin d’être une généralité parmi toutes les marques ; et comme j’ai l’habitude d’utiliser des raccourcis clavier dans Photoshop, j’ai naturellement placé des raccourcis spécifiques sur les boutons ou la roulette de ma souris. Pour gagner en vitesse de travail, j’ai cherché à placer les raccourcis que j’utilise le plus ou ceux me demandant le grand écart avec mes doigts sur le clavier. C’est redoutable d’efficacité et donc difficile à abandonner !

Dans ce contexte, j’ai été désarmé par l’utilisation du stylet de ma tablette. Si la souplesse du dosage est incontestable (avec le pinceau par exemple) et un vrai plus par rapport à ma souris, j’ai été beaucoup moins bluffé par la précision de la tablette (une bonne souris laser est très précise également) et j’ai cherché en vain tous mes raccourcis bouton. De plus, je fais peu de retouches sur mes photos qui demandent un détourage, donc l’aisance qu’offre à l’évidence un stylet de tablette n’est pas pour moi un critère décisif.

Enfin, et ce n’est pas un simple détail, j’ai de grandes mains et même si le stylet Wacom est assez gros, il est trop fin pour moi : j’éprouve des problèmes de tensions au bout d’une heure. (Cela me fait la même chose avec certaines souris malheureusement.) Donc, même si aujourd’hui les nouvelles générations de tablettes graphiques présentent de nombreux raccourcis (sur la tablette cependant et toujours pas sur le stylet lui-même), j’hésite toujours à en essayer une à cause de la tenue en main…

Pour la palette graphique (Vincent Luc)

Il y a quelques années lors d’un stage, j’ai eu l’occasion de travailler avec des palettes graphiques professionnelles dont la souplesse et le confort m’ont immédiatement séduit, si bien qu’à titre personnel je n’ai jamais eu de souris !

J’ai longtemps utilisé une palette d’entrée de gamme Wacom Graphire en format A6, tant pour retoucher des images que pour piloter mes ordinateurs. Il faut avouer que j’ai toujours été incapable de manipuler assez précisément une souris pour réaliser un tracé ou un détourage convenable (même avec un accessoire de qualité et en faisant des efforts !). Plus tard, j’ai investi dans une plus grande palette qui m’a apporté un regain de précision, notamment dans la gestion des masques de fusion que j’utilise beaucoup.

Du fait de son utilisation simple et intuitive et grâce à la personnalisation des boutons du stylet, cet accessoire me fait gagner beaucoup de temps lors de mes retouches. Certes, il s’agit là d’un point de vue subjectif, mais j’ai un peu l’impression de retrouver avec une bonne palette et un stylet sensible à la pression les sensations ressenties à l’agrandisseur quand je maquillais mes tirages à la main. Je suis tellement incapable de me passer de ma palette graphique que je l’emmène souvent en déplacement avec un ordinateur portable !

On le sait, la qualité moyenne des dalles et leurs possibilités de réglages limitées rend les écrans d’ordinateurs portables difficiles à utiliser en retouche photo. Nombre de photographes utilisant couramment des portables (ne serait-ce que pour vider leurs cartes en reportage) les connectent à un écran externe au moment de retoucher leurs images.

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Early bird catches the worm ! On pourrait traduire ce dicton anglais par « Le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt ! »…

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L’espace de travail interne de Lightroom

ACR, le module de développement de fichiers RAW de Photoshop, et Lightroom, qui utilise le même moteur de développement, ont apporté une contribution majeure à la gestion des couleurs en consacrant la prééminence de l’espace ProPhoto RGB, un espace colorimétrique dont nous avons indiqué l’importance en photo numérique puisqu’il est le seul à englober les gamuts des APN modernes (voir au chapitre 3, « ProPhoto RGB, ROMM RGB et ‘Melissa RGB’ »).

Ce sont les primaires de cet espace standard et une profondeur de couleur de 16 bits qui ont été adoptées par Adobe pour construire l’espace de travail interne de Camera Raw et surtout de Lightroom. L’espace de calcul caché au coeur de ces logiciels n’est donc plus CIELAB, comme dans Photoshop, mais une variante linéaire de l’espace ProPhoto RGB, un espace colorimétrique dont les primaires sont celles de ProPhoto RGB mais dont le gamma est égal à 1 au lieu du traditionnel 1,8. Nous verrons en effet au chapitre 9 que les données enregistrées par un capteur d’APN sont toujours affectées d’un gamma de 1.

L’adoption d’une grande profondeur de couleur et du gamma linéaire natif des capteurs d’appareils photo numériques pour mener tous les calculs de correction d’images permet de préserver la profondeur des couleurs enregistrées par le capteur, et de minimiser les risques de numérisation induits par les conversions intermédiaires.

Lightroom a été conçu pour traiter les fichiers images (TIFF, JPEG) qui incorporent un espace colorimétrique. Aucune fonction ne lui permet en effet d’attribuer un profil à une image qui en est dépourvue – Lightroom appliquant d’office sRGB pour afficher les images qui n’incorporent pas de profil.
Ce logiciel exige donc d’être exploité dans un environnement capable de gérer les couleurs.

« Melissa RGB », espace de l’interface utilisateur de Lightroom

Les histogrammes et autres données colorimétriques affichés par l’interface de Lightroom sont exclusivement mesurés en référence aux primaires de ProPhoto RGB, mais associés à la fonction de transfert de sRGB, soit un gamma d’à peu près 2,2 au lieu de 1,8. Cette valeur de gamma est mieux conforme à la tradition des PC (voir au chapitre 3, « Gamma global d’une chaîne photographique ») et l’équipe de développement d’Adobe la justifie par la recherche d’une meilleure uniformité perceptuelle. Selon Mark Hamburg, responsable du développement de Lightroom, un gris de 50 % apparaît ainsi plus proche du « centre des gris ».

Pour marquer le caractère hybride de cet espace, ce dernier a perfidement proposé de l’appeler « Bastardized RGB » (!) L’incontournable expert de Photoshop, Martin Evening, a lancé quant à lui le nom de « Lightroom RGB » tandis que d’autres tentaient « Love Child RGB » et que Melissa Gaul, membre éminent de l’équipe de développement dirigée par Mark Hamburg, trouverait bien qu’on l’appelât plutôt « Melissa RGB »… ce qui romprait agréablement avec les désignations d’espaces colorimétriques jusqu’à présent toujours masculines, Bruce RGB, Don RGB…

Peut-être vous demandez-vous pourquoi les concepteurs de Lightroom ont adopté la courbe de réponse composite de sRGB, qui est assez difficile à exploiter numériquement, alors qu’un simple gamma de 2,2 aurait aussi bien situé un gris de 50 % au « centre des gris ». Il faut, pour répondre à cette question, examiner à nouveau l’agrandissement de cette courbe de réponse et la comparer avec sa concurrente dotée d’un gamma de 1/2,2 (voir aussi au chapitre 3, « sRGB, l’espace des écrans cathodiques et d’Internet »). Pour les faibles niveaux, la courbe gamma 1/2,2 est située au dessus de la courbe sRGB et est, bien sûr, comme toute courbe à gamma constant, tangente à l’axe des ordonnées (niveaux de sortie) pour une abscisse nulle (niveau d’entrée).

Aux environs du point de tangence, il règne une véritable ambiguïté sur les niveaux de sortie donnés par la courbe gamma 1/2,2. Dans cette zone des valeurs très sombres, il est difficile d’obtenir numériquement deux niveaux de sortie sensiblement différents (deux ordonnées différentes) pour deux niveaux d’entrée distincts dans l’espace linéaire de capture, soit deux abscisses différentes sur notre courbe. En appliquant la courbe sRGB (partie courbe et partie droite) qui n’est pas tangente à l’axe vertical mais en est un peu plus écartée, on évite cet écueil.

Courbe de réponse sRGB et gamma 1/2,2. La courbe gamma 1/2,2 est difficile à utiliser près de l’origine car elle est tangente à l’axe des ordonnées.

Onglets Réglages de base et Détail

Des huit onglets regroupant les outils de Camera Raw 4.1 pour Photoshop CS3, Elements n’en préserve que deux ! Mais ne soyons pas alarmiste, l’essentiel y est. Certes, les outils des onglets Courbe des tonalités et TSL/Niveaux de gris auraient apporté un confort inestimable pour affiner l’apparence de vos fichiers RAW, et je regrette vivement l’absence de l’onglet Etalonnage de l’appareil photo, si pratique pour optimiser la restitution des couleurs d’un boîtier. Cependant, PT Lens remplace favorablement les commandes de l’onglet Correction de l’objectif et l’onglet Virage partiel n’est finalement pas si important pour des photos en couleurs !

Tricolore. Canon EOS 1Ds, EF 70-210 mm f/4 L USM.

Pour la balance des blancs, Camera Raw propose des réglages classiques, communs à la plupart des logiciels de développement RAW. Deux curseurs, un pour la température des couleurs (TC) et l’autre pour la teinte, assurent une correction efficace de la majorité des images. Si votre photo dispose de plages grises (fond ou sujet en gris censés être neutres), vous pouvez corriger une dominante éventuelle avec la pipette. Le logiciel vous avertira par un message d’erreur si vous tentez de choisir un niveau de pixel inapproprié (par exemple un blanc proche de l’écrêtage).

Le module reconnaît et applique automatiquement les paramètres de balance des blancs de la prise de vue (Tel quel), ce qui se traduit par un affichage assez fidèle à l’ouverture d’un fichier RAW. Néanmoins, sachez que les couleurs de l’aperçu dans Camera Raw diffèrent parfois de celles de la vignette JPEG intégrée au fichier RAW.

Les outils des onglets Réglages de base et Détail.

Les commandes Exposition, Récupération, Lumière d’appoint, Noirs, Luminosité et Contraste modifient la luminosité et le contraste de votre image. Il faut souvent jongler avec les six curseurs pour trouver un aspect satisfaisant.

• La commande Exposition éclaircit ou assombrit tous les pixels de l’image. Etait-elle jusque-là indispensable pour récupérer des détails dans les hautes lumières brûlées d’une photo surexposée (conjointement à la commande Luminosité), elle ne sert plus qu’à définir le point blanc. Elle s’apparente au réglage d’exposition d’un appareil photo.

• La commande Récupération parvient souvent à retrouver des détails écrêtés, dès lors que l’écrêtage est limité à une ou deux couches de l’image.

• La commande Lumière d’appoint ressemble à la commande Tons foncés/Tons clairs (Accentuation>Régler l’éclairage>Tons foncés/Tons clairs) de Photoshop. Elle éclaircit les tons foncés mais a une forte tendance à révéler le bruit numérique – utilisez-la avec parcimonie et uniquement pour sauver une photo autrement destinée à la corbeille.

• La commande Noirs définit le point noir d’une image. Si vous envisagez des corrections importantes de luminosité et/ou de tonalité, il sera préférable de définir le point noir avant d’avoir ajusté le contraste et la luminosité des tons moyens. Par défaut, Camera Raw positionne le curseur de la commande sur la valeur 5, ce qui provoque pour de nombreuses images une perte d’informations dans les tons foncés. Je vous conseille donc de placer le curseur sur la valeur 0, puis d’enregistrer les nouveaux paramètres en tant que paramètres par défaut : cliquez sur la petite flèche située au bord droit du panneau, puis sélectionnez l’option « Enregistrer les nouveaux paramètres par défaut de Camera Raw » parmi les options du menu déroulant. En enfonçant la touche Alt, vous pouvez contrôler l’écrêtage des pixels sombres lorsque vous déplacez le curseur Noirs vers la droite.

• Bien que le fonctionnement de la commande Luminosité puisse paraître similaire à celui du curseur Exposition, il a une caractéristique qui lui est propre : il affecte les tons moyens tout en épargnant les pixels clairs et sombres de l’image. C’est donc le réglage adapté pour ajuster la luminosité sans pousser les pixels clairs vers l’écrêtage, ni boucher les pixels sombres lorsque vous réduisez la luminosité.

• Avec un fonctionnement proche de celui d’une courbe en S (valeurs positives) ou en S inversé (valeurs négatives), la commande Contraste permet d’assombrir les pixels plus foncés que la moyenne, tout en éclaircissant les pixels plus clairs. Là encore, le curseur agit davantage sur le contraste des tons foncés que sur celui des tons clairs. Compte tenu de l’absence d’un outil Courbe dans Camera Raw et Photoshop Elements, la commande Contraste vous rendra de fiers services pour augmenter le contraste de vos images RAW.

• Le curseur Clarté vient d’apparaître dans Camera Raw 4.1 et dans Lightroom 1.1. Il est basé sur deux techniques d’augmentation du contraste local, dont une est décrite à la page 294 de Développer ses fichiers RAW. Le curseur Clarté applique des halos d’accentuation aux tons moyens d’une image, tout en protégeant les tons foncés et les hautes lumières. En augmentant le contraste des tons moyens, vous obtiendrez des images plus « pêchues », cependant je vous conseille de bien doser cet effet : tâchez de ne pas dépasser une valeur de 10 afin d’éviter l’apparition d’artefacts.

• Bien que les deux curseurs Vibrance et Saturation servent à augmenter la saturation des couleurs, leurs modes opératoires diffèrent quelque peu.

Les différences entre les commandes Saturation (à gauche) et Vibrance (à droite) sautent aux yeux : bien qu’aussi prononcé, le réglage Vibrance produit des teintes saturées sans pour autant tomber dans l’excès. La teinte de la peau demeure naturelle, les cheveux ne deviennent pas orange fluo…

Tandis que le curseur Saturation applique un réglage linéaire, le curseur Vibrance amplifie davantage les couleurs les moins saturées. Vous pouvez ainsi utiliser la commande Vibrance pour augmenter la saturation des couleurs pastels, sans pour autant écrêter les couleurs vives. La commande Vibrance intègre également un « protecteur de tons chair » qui exclut les teintes proches des couleurs de peau, afin d’éviter que ces dernières ne soient dénaturées par une augmentation de la saturation. Sachez que la commande Saturation est le seul moyen d’obtenir une conversion noir et blanc dans Camera Raw (valeur -100), l’onglet TSL/Niveaux de gris étant malheureusement absent dans Photoshop Elements !

Le regretté Bruce Fraser l’avait écrit dans son dernier ouvrage, Netteté et accentuation avec Photoshop CS2 : il est souvent nécessaire d’accentuer nos images numériques en plusieurs étapes, une des étapes étant l’optimisation en fonction de la source pour réparer les dégâts provoqués lors de la capture, notamment par le filtre passe-bas de l’appareil. Jusqu’à très récemment, Camera Raw ne disposait que d’une commande d’accentuation plutôt sommaire, avec un seul curseur pour le gain. La version 4.1 de Camera Raw fait peau neuve, avec une commande d’accentuation à quatre curseurs, basée sur le filtre du même nom dans Photoshop.

Les deux premiers curseurs, Gain et Rayon, correspondent aux curseurs du même nom de la commande Accentuation d’Elements. Le curseur Gain détermine l’intensité et le curseur Rayon la largeur du halo d’accentuation.

• Les deux curseurs Détail et Masquage sont le fruit du travail des développeurs du regretté logiciel RawShooter (Détail) et de Bruce Fraser qui prône, dans Netteté et accentuation avec Photoshop CS2, l’emploi d’un masque pour protéger les aplats d’une montée de bruit intempestive (Masquage).

• Le curseur Détail supprime l’effet du halo d’accentuation et vous permet ainsi d’augmenter le taux d’accentuation des contours d’une image. Lorsque vous déplacez le curseur vers la droite, vous diminuez la suppression des halos tout en augmentant le risque de bruit dans les aplats. La valeur 100 correspond ainsi à la valeur 0 pour le curseur Seuil de Photoshop Elements.

• Le curseur Masquage s’inspire du travail de recherche de Bruce Fraser. Nous l’avons déjà dit, en le déplaçant vers la droite, vous limiterez l’effet d’accentuation à certaines parties de l’image tout en protégeant les aplats des dégâts d’une accentuation importante. Le masque est basé sur un algorithme « intelligent » qui distingue les contours d’une image (qui apparaîtront en blanc dans le masque) des aplats (qui apparaîtront en noir). Appliqué uniquement aux parties « transparentes » (blanches) du masque, la commande limite ainsi l’accentuation aux seuls détails de l’image.

Calibrer un écran de portable

C’est un fait, le calibrage d’un écran de portable est moins fiable que celui d’un écran externe. D’une part, la qualité de la dalle LCD d’un portable est souvent moindre de celle d’un écran externe, même de moyenne gamme, d’autre part, les possibilités de réglage sont très limitées.

On le sait, le calibrage d’un écran comporte deux étapes : le calibrage (stricto sensus) qui consiste à régler au mieux luminosité, contraste et équilibre RVB à l’aide de la sonde, puis la caractérisation qui aboutit à la création du profil correspondant aux réglages appliqués. Le processus est le même sur un portable, mais dans la grande majorité des cas, le seul réglage « physiquement accessible » est celui de la luminosité, et il est impossible de régler le contraste et l’équilibre des couleurs comme on le fait sur un moniteur externe. En conséquence, le décalage entre les couleurs envoyées par le logiciel et celles lues par la sonde sera souvent assez important. Les décalages enregistrés dans le profil seront donc grands sans que l’on puisse les réduire par réglage et ce sera à la carte graphique, une fois le profil en place, de les compenser au mieux ou (si je puis me permettre ce barbarisme) « au moins pire ». La qualité d’affichage en pâtit car, vous l’aurez compris, les réglages usine des écrans sont très éloignés des réglages idéaux en photo. Malgré tout, on peut obtenir un résultat convenable, mais il reste toujours tributaire de la qualité de la dalle, des réglages usine du constructeur et du logiciel de création de profils employé.

Une fois l’écran calibré, il va sans dire que le réglage de luminosité ne doit pas être modifié et que l’affichage n’est convenable que dans les conditions de réalisation du profil, dans une atmosphère lumineuse donnée et contrôlée, ce qui interdit toute utilisation nomade de l’écran, du moins pour la retouche photo.

Contrôler son affichage

Après le calibrage, il est conseillé de vérifier la qualité de son affichage, notamment en termes de dynamique. Pour ce faire, on va effectuer quelques manipulations dans Photoshop pour cerner à partir de quel niveau de luminosité on distingue d’une part le premier gris du blanc absolu, d’autre part, le premier gris du noir absolu.

Dans un nouveau document blanc, créez une sélection centrale, puis, en maintenant la touche Majuscule flottante enfoncée, ajoutez une sélection dans chacun des angles de l’écran. Masquez ensuite cette sélection (Pomme+H sur Mac, Ctrl+H sur PC), puis les palettes (en appuyant sur la touche Tab), et affichez l’image en plein écran avant d’appeler la commande des niveaux.

Via le dégradé du bas, réduisez le niveau de sortie du blanc petit à petit, la densité des 5 sélections doit alors augmenter. Notez à partir de quelle valeur le premier gris est discernable du blanc absolu, une valeur de 254 ou 253 est idéale. Notez que l’utilisation des 5 sélections permet de déceler un manque d’homogénéité de la dalle, très fréquent sur les écrans de portables. Malheureusement, aucun réglage ne permet de la compenser, il faudra donc faire avec…

Utilisez ensuite le même processus en augmentant le niveau de sortie d’une sélection sur un document noir. Idéalement, une valeur de 1 doit produire un gris distinct du noir, mais sur un portable, on doit souvent monter à 5 voire à 10 ! Si c’est le cas, il peut être judicieux de recalibrer son écran avec une valeur de luminance plus élevée (quand c’est possible…), mais il est alors impératif de revérifier son affichage. En effet, certains logiciels de calibrage auront tendance à écrêter les blancs en appliquant la correction de façon linéaire. Autrement dit, le gain obtenu dans les ombres sera compensé par une perte dans les hautes lumières et il faudra trouver un compromis. D’autres logiciels compenseront l’augmentation de luminance par le gamma et les lumières conserveront leur qualité d’affichage. On peut ainsi gagner quelques points dans les ombres, mais le système se trouve tout de même confronté aux performances d’affichage de la dalle qui, sur les portables, est rarement très bonne dans les noirs. Ainsi, les gris compris entre 0 et 5 (voire plus) sont souvent restitués par un même niveau de noir à l’affichage. Même si l’image présente de l’information dans ces zones, l’écran sera dans l’incapacité de l’afficher.

Inutile de lire cet article si vous photographiez toujours en format JPEG (quoique justement…) !

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