Aberrations chromatiques

Aberration chromatique latérale (largeur en px.) aux bords de l’image, mesurée à différentes focales et ouvertures. Elle n’est jamais gênante ( < 1 pixel) et reste même souvent invisible. Mesures effectuées à l’aide du logiciel Imatest Master.

Les aberrations chromatiques latérales tendent à flouter les contours en leur ajoutant des franges colorées ; leur amplitude étant toujours proportionnelle à la distance qui les sépare du centre de l’image. Heureusement, elles ne sont jamais vraiment gênantes sur les images prises avec le Canon EF 16-35 mm f/4 L IS USM puisqu’elles sont tellement bien corrigées qu’elles restent peu visibles à travers le champ d’image et qu’elles ne nécessitent que rarement une correction logicielle. Même à la focale la plus courte, elles ne dépassent jamais la largeur d’un pixel, permettant de produire de grands tirages sans qu’elles sautent aux yeux. Pour atteindre la perfection, vous pouvez mettre à contribution DxO Optics Pro, Capture One, Camera Raw, Lightroom ou Photo Ninja pour en éliminer les dernières traces résiduelles.

Distorsion

Boite de dialogue dans DXO Optics Pro 9.5.2 proposant le téléchargement d’un profil de correction dédié au couple 5D Mark III et 16-35 IS L USM.

La plupart des objectifs ultra grand-angle à focale fixe ou variable se distinguent par une distorsion plutôt prononcée et c’est également le cas de l’ EF 16-35 mm f/4 L IS USM. À 16 mm, l’objectif souffre d’une distorsion en moustache (barillet au centre et coussinet aux bords) d’un peu plus de 3 % qui diminue au fur et à mesure que la focale s’allonge avant d’atteindre une ampleur quasi nulle à 24 mm. Le défaut devient une déformation en coussinet aux focales les plus longues. Au final, il s’agit d’un défaut « classique » qui se corrige facilement dans un logiciel de développement RAW ou un plug-in spécialisé tel que PTLens. À ce jour, Camera Raw 8.6, Lightroom 5.6 et DxO Optics Pro 9.5 proposent des modules de correction optique permettant de corriger la distorsion de façon automatique.

Vignetage

À 16 mm et à f/4, le vignetage atteint pas moins de -2,59 IL. L’obscurcissement affecte en revanche surtout la périphérie alors que le vignetage du 17-40 mm f/4 L USM se manifeste aussi sur les bords et au pourtour du centre de l’image.

Bien qu’il demeure plus discret aux focales plus longues et en fermant le diaphragme de deux ou trois crans, le vignetage ne disparait jamais complètement puisqu’il est encore supérieur à 0,5 IL à 35 mm et f/16.

Vignetage à 16 mm : f/4 (rangée haute, à gauche), f/5,6 (rangée haute, à droite), f/8 (rangée basse, à gauche) et f/11 (rangée basse, à droite). Toujours présent, le vignetage devient plutôt discret une fois le diaphragme fermé à f/8.

Reflets et lumières parasites

Avec 16 éléments en 12 groupes, le Canon EF 16-35 mm f/4 L IS USM possède une construction optique plus sophistiquée que l’EF 17-40 mm f/4 L USM qui se contente, quant à lui, de 12 éléments en 9 groupes. Malgré cela, il n’est pas plus sensible aux lumières parasites et au flare que son prédécesseur. Si on découvre dans certaines situations quelques reflets dans l’angle opposé au soleil, l’étendue de ces artéfacts demeure très faible. Bref, le traitement multicouche Spectra est d’une efficacité remarquable, d’autant plus qu’il s’agit d’un objectif de conception très complexe avec de nombreuses surfaces de verre.

Contre-jour, château d’Azay-le-Rideau, Indre et Loire. Canon 5D Mark III et EF 16-35 mm f/4 L IS USM, f/8, 1/250s à 100 ISO. Lorsque la source lumineuse est de très grande intensité (ici, le soleil d’été presque vertical), l’objectif produit souvent quelques artéfacts encore assez discrets (ici dans les angles inférieur droit et supérieur droit).

Bokeh et rendu des couleurs

Compte tenu de la plage de focale et de l’ouverture maximale de l’ EF 16-35 mm f/4 L IS USM, il est difficile de produire des images ou le bokeh est manifeste. Il faut donc travailler à la fois à la focale la plus longue et l’ouverture la plus grande tout en veillant à une faible distance de mise au point pour obtenir une opposition de zones floues et nettes. Cela étant dit, le bokeh est plutôt agréable, grâce au diaphragme composé de neuf lamelles, mais il ne faut pas demander à cet objectif de reproduire le rendu d’un objectif standard ou téléobjectif lumineux. A chacun sa spécialité ! Quant au rendu des couleurs, il est identique à celui de mes autres objectifs Canon – il sera donc très difficile de départager le 16-35 mm f/4 L US USM et le 17-40 f/4 L USM en s’appuyant sur  la seule restitution des couleurs. Le piqué, en revanche, est une autre paire de manches…

Rapport qualité/prix

Avec un tarif autour de 1100 euros TTC, l’objectif est presque aussi cher que l’ EF 16-35 mm f/2,8 L II USM, ce dernier étant deux fois plus lumineux bien que dépourvu du stabilisateur d’image. Quant à l’EF 17-40 mm f/4 L USM, il manque, lui aussi, le stabilisateur d’image  et le piqué homogène de l’ EF 16-35 mm f/4 L IS USM. En contrepartie, il est plutôt facile de le trouver à un tarif inférieur à 700 euros. Enfin, rappelons l’existence des optiques Tokina AT-X 16-28mm f/2.8 PRO FX et Tokina AT-X 17-35 F4 PRO FX, assez peu répandues, mais dotées de performances optiques intéressantes : si aucun des deux objectifs propose une stabilisation optique et une motorisation à ultrasons, le premier offre une luminosité plus importante et un tarif alléchant (autour de 700 euros TTC) alors que le second séduit en premier lieu par son prix (autour de 600 euros TTC).  Actuellement, le Canon 16-35 mm f/4 L IS USM n’est donc pas une très bonne affaire, mais à terme, son prix devrait baisser un peu. Toutefois, il ne s’agit pas non plus d’une mauvaise affaire, compte tenu de ses nombreux atouts et rares défauts. Finalement, un objectif est un investissement à long terme, dont on peut étaler le coût sur de nombreuses années, d’autant plus que les performances  du 16-35 mm f/4 L IS USM devraient encore convenir pour plusieurs générations de boîtiers.

Comment situer l’EF 16-35 mm f/4 L IS USM face aux objectifs à focale fixe ? Si ces derniers avaient jusqu’ici l’avantage d’un meilleur piqué, notamment en périphérie, on peut s’interroger désormais sur l’intérêt des Zeiss ZE ou Canon IS  compte tenu du fait que le zoom offre des performances optiques proches, voire identiques tout en proposant une plage de focales relativement étendue, de l’ultra-grand-angle 16 mm au semi-grand-angle 35 mm, dans un seul objectif. Si les objectifs TS-E bénéficient de caractéristiques les rendant irremplaçables (décentrement et bascule), les Canon IS (24, 28 et 35) jouissent d’une compacité et d’une luminosité supérieures. Quant au Zeiss ZE, ils peuvent faire valoir leur luminosité et leur rendu particulier (microcontraste, bokeh), mais leur gabarit et leur poids est assez pénalisant, notamment quand il s’agit d’en transporter plusieurs dans son fourretout photo.

Dans la pratique

A l’usage, l’ EF 16-35 mm f/4 L IS USM inspire immédiatement la confiance, tant la construction semble robuste et l’opération des commandes agréable. Si le stabilisateur d’image n’a pas vocation à remplacer un trépied, il est néanmoins très utile pour travailler à l’intérieur d’un bâtiment (église, musée, château, etc.) ou à l’extérieur, dans des conditions d’éclairage moins favorables. S’il faut attendre une seconde environ avant qu’il se mette à l’œuvre, le stabilisateur est quasiment inaudible : il faut tendre l’oreille et approcher l’objectif pour détecter un ronronnement très discret qui se fond le plus souvent dans le bruit ambiant.

Intérieur au château de Chambord. Canon 5D Mark III, EF 16-35 mm f/4 L IS USM, f/5,6 à 1/8 s et 2500 ISO à main levée.

Le stabilisateur, donné pour quatre « vitesses » et donc pour un gain de 4 IL, n’est pas aussi performant que la fiche technique donne à espérer. Suivant mes propres essais, son efficacité se limite à 3 IL environ, puisque j’ai fréquemment réussi à obtenir des images nettes à 35 mm et 1/4 s ainsi qu’à 16 mm et 1/2 s alors que les temps de pose plus longs généraient en majorité des images floues. Quoi qu’il en soit, le dispositif de stabilisation procure à l’objectif un avantage décisif sur le 17-40mm f/4 L  et même le 16-35 mm f/2,8 L II USM avec des sujets immobiles. Face à des sujets remuants, ce dernier conserve une légère avance, grâce à sa luminosité  plus grande. Toutefois, le stabilisateur ne remplace pas un trépied – n’espérez donc pas à opérer la nuit et à la sensibilité ISO la plus basse, avec pour seule assistance le stabilisateur d’image, car vos images seront alors inexploitables.

Entre chien et loup à Vézelay/Bourgogne. Canon EOS 5D Mark III et EF 16-35 mm f/4 IS L USM à f/14, 30s et 100 ISO,  l’appareil fixé sur un trépied. Notez le rendu des sources lumineuses, très naturel, et l’absence de fantômes.

Testée sur des boîtiers  Canon EOS 5D Mark II et Mark III, la mise au point AF est très réactive et d’une précision quasiment infaillible. La motorisation USM est très silencieuse et l’objectif possède une conception par-focale qui permet d’effectuer la mise au point à une focale et de saisir l’image à une autre sans qu’il soit nécessaire de modifier la mise au point une nouvelle fois en mode automatique ou manuel.

Bonnette simple ou achromatique ?

La plupart des bonnettes macro commercialisées à vil prix ne produisent qu’un piqué assez abominable, avec une véritable explosion des défauts optiques à l’extérieur du centre de l’image. En fait, si elle ne dispose que d’une seule lentille, une bonnette génère des aberrations sphériques et achromatiques qui nécessitent une fermeture du diaphragme à des valeurs moyennes pour une netteté satisfaisante du sujet principal. Sous condition que celui-ci se trouve au centre de l’image, la périphérie étant irrémédiablement plongé dans un flou mystérieux.

Sous condition de choisir une bonnette achromatique et un objectif de qualité, les résultats n’auront quasiment plus rien à envier à ceux obtenus avec un objectif macro. Canon 5D Mark III, Canon EF 70-200 mm f/4 L USM et bonnette Canon 500D à f/8 et 1/60s et 400 ISO ; compensation d’exposition +0,67 IL (exposition à droite).

Si vous êtes un tant soit peu exigeant, envisagez plutôt l’achat d’une ou de plusieurs bonnettes achromatiques, composées chacune de deux ou trois éléments optiques soigneusement traités multicouches :

•  Les excellentes bonnettes Nikon 3T (+ 1,5, diamètre 52), 5T (idem, diamètre 62), 4T (+ 3, diamètre 52) et 6T (idem, diamètre 62), optimisées pour des focales entre 80 et 200 mm, sont uniquement disponibles sur le marché d’occasion.
• Par le passé, certains fabricants avaient privilégié la solution “bonnette macro” plutôt que la solution “bague-allonge” pour atteindre le rapport 1 avec leurs objectifs macro (Sigma 90 mm f/2,8, Cosina 100 mm f/3,5). Dans le même esprit, Cosina fournit encore des bonnettes macro dédiées avec certaines de ses optiques Voigtländer (40 mm f/2 et 90 mm f/3,5) pour parfaire leur aptitudes en proxiphotographie.
•  Canon produit encore deux bonnettes achromatiques : les modèles 250D (+ 4) et 500D (+ 2). Le modèle 250D n’est proposé que pour les diamètres de filtres 52 et 58 mm alors que le modèle s’adapte sur les diamètres 52, 58, 72 et 77 mm ainsi que sur les diamètres intermédiaires, grâce à des bagues intermédiaires, disponibles dans le commerce. Si Canon préconise des focales entre 50 et 135 mm pour le modèle 250D et entre 70 et 300 mm pour le modèle 500D, vous pouvez déroger à cette règle, au prix d’une qualité optique un peu réduite.
•  L’opticien Raynox propose trois produits encore plus  sophistiqués (3 lentilles au lieu de 2), mais commercialisés à des tarifs très raisonnables. Les bonnettes en question sont dotées d’une monture “universelle” qui s’adapte sur des objectifs à diamètre de filtre entre 52 et 67 mm : la bonnette DCR-150 possède une puissance de + 4,8 dioptries, le modèle DCR-250 offre pas moins de + 8 dioptries et la DCR-5320 est doté de deux lentilles + 2 (2 éléments) et + 3 dioptries (3 éléments) que l’on peut combiner pour produire un ensemble de + 5 dioptries et 5 lentilles.
•  Le fabricant japonais de filtres Marumi propose deux modèles de bonnettes achromatiques, DHG Achromat Macro 200 (+ 5) et DHG Achromat 330 (+ 3), dotées du traitement multicouches DHG. Plus économiques que les bonnettes Canon, elles semblent pourtant très proches pour ce qui est de leur réalisation optique et mécanique.

Les bonnettes achromatiques citées plus haut partagent une très bonne qualité optique, pour peu que l’objectif soit fermé de plusieurs diaphragmes. Toutefois, elles se prêtent davantage à la photographie d’insectes et de fleurs qu’à la reproduction de pièces de collection (timbres, pièces de monnaie). Cette dernière reste un des domaines de prédilection des objectifs macro, seuls à garantir un piqué à la fois élevé et uniforme dans toute l’image.

De manière générale, plus les performances de l’objectif associé sont élevées, plus la qualité des images sera convaincante. Un téléobjectif lumineux à focale fixe ou un objectif zoom télé de qualité s’imposent donc pour obtenir des images saisissantes. Un tel équipement pourrait alors remplacer un de ces onéreux téléobjectifs macro (150, 180 ou 200 mm), très doués pour photographier des animaux craintifs, grâce à une distance de travail plus importante. En coiffant votre téléobjectif d’une bonnette macro, il vous sera possible de photographier des insectes tout en respectant leur distance de fuite. Si vous optez pour un objectif à focale variable, il vous sera possible de faire varier le grandissement en modifiant la focale tout en conservant la distance de travail – un atout indéniable pour la photographie de sujets remuants !

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Une qualité d’image attachante

Lors de la présentation du X-Pro1, l’ambition de la marque était d’atteindre avec  un plus petit capteur la qualité des 24 × 36 numériques, en supprimant le filtre passe-bas (qui évite le moiré au prix d’une dégradation de la netteté des fins détails) et grâce à une technologie innovante de filtrage de couleurs s’apparentant à la trame aléatoire de ses films couleur (au lieu de la traditionnelle matrice de Bayer qui avait été inventée par son grand concurrent, Kodak). Comparé à d’autres capteurs de taille APS, les Fujifilm X-Trans se caractérisent d’une part par des rendus d’images reprenant des styles très « argentiques », dans la lignée des émulsions pour certaines encore commercialisées par la marque, et par un très bon comportement en haute sensibilité. On note aussi qu’en face de lumières composites et délicates, la mesure automatique de la balance des blancs s’en sort le plus souvent très bien, ce qui fait qu’en usage courant et au format JPEG on réussit très facilement ses prises de vue.

Le paradoxe est que l’appareil offre un peu moins d’options de réglages fins que d’autres marques (qui ont des profils Portrait, Paysage,  etc.,  qui parlent mieux au débutant),  ce qui implique de posséder une certaine culture photographique dès que l’on sort des réglages par défaut.

Attention à la simulation de film Monochrome (noir et blanc) en JPEG, on n’a pas le droit au remord, les couleurs ont disparu pour toujours, alors qu’en opérant en RAW on peut les récupérer ou convertir au mieux une image couleur en noir et blanc.

JPEG en simulation de film Provia, assez neutre, le réglage de base de l’appareil.

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JPEG en simulation de film Velvia, un film diapo historique très utilisé jadis dans les magazines de voyages, comme National Geographic ou GEO.

JPEG noir et blanc direct (simulation de film Monochrome).

Cependant on sera déçu par les fichiers RAW si on les traite avec le logiciel fourni par la marque. Peut-être Fujifilm serait-il mieux inspiré de suivre l’exemple de Leica qui livre une licence Lightroom avec ses appareils, car celui-ci offre des performances remarquables pour récupérer les ombres et les lumières dans l’image tout en contenant, depuis sa version 5.4, les profils argentiques que l’appareil utilise lors des prises de vues.  Si cette série d’appareils offre une très belle qualité par défaut, pour une qualité encore supérieure il faudra impérativement travailler un excellent logiciel de post-traitement des fichiers RAW, qui hélas n’est pas dans la boîte.

Quand il s’agit de récupérer les hautes lumières l’écart est encore plus grand, le logiciel Adobe semble faire des miracles.

Développement d’un RAW en simulation de film Velvia par le logiciel fourni avec l’appareil, à comparer avec le JPEG montré plus haut.

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Développement d’un RAW en simulation de film Velvia par Lightroom 5.4.

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L’outil « Mélangeur de couches » permet d’intervenir séparément sur la tonalité des composantes rouge, verte et bleue. En cochant l’option Monochrome, vous obtiendrez encore une autre interprétation en noir et blanc d’une image couleur. Pour parvenir à la version noir et blanc de la figure suivante, j’ai sélectionné l’option Monochrome avant de déplacer les curseurs Rouge (+110), Vert (+11) et Bleu (-88) du calque de réglage « Mélangeur de couches » afin d’assombrir le ciel bleu.

Transformation noir et blanc à l’aide d’un calque de réglage Mélangeur de couches.

L’outil « Noir et blanc » peut être appliqué en tant que calque de réglage, à la manière de l’outil « Mélangeur de couches ». Les commandes de l’outil « Noir et blanc » s’inspirent directement de celles des panneaux « Mélange noir et blanc » de Lightroom et « Mélange des niveaux de gris » de Camera Raw.

Transformation noir et blanc à l’aide d’un calque de réglage Noir et blanc (mode Automatique).

Le panneau « Noir et blanc » propose un outil de réglage ciblé qui permet de rééquilibrer les tonalités de l’image, grâce à l’éclaircissement ou l’assombrissement de certaines couleurs. Plusieurs paramètres prédéfinis permettent de reproduire l’effet de différents filtres colorés utilisés à l’époque argentique. La figure suivante montre l’image suite à l’application d’un filtre rouge et de l’outil de réglage ciblé, visant à assombrir les couleurs du ciel bleu. Enfin, n’oubliez pas qu’il existe plusieurs plug-ins dédiés à la transformation noir et blanc tels qu’Alien Skin Exposure, DxO FilmPack, Google Silver Efex Pro et Topaz BW Effects qui possèdent chacun leurs fervents supporteurs. Si je ne les utilise pas à titre personnel, je vous conseille de les essayer pour connaître leurs points forts et points faibles et ce qu’ils peuvent apporter à votre chaîne de traitement d’images.

Transformation noir et blanc à l’aide d’un calque de réglage Noir et blanc (paramètre prédéfini Filtre rouge et assombrissement des teintes bleues en utilisant l’outil de réglage ciblé).

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 Conseil n°3 : se munir d’un filtre orange

À défaut d’un éclairage artificiel, utilisez au minimum un filtre orange. On vient de l’évoquer, la lumière artificielle peut être difficile à maîtriser, complexe à mettre en œuvre, onéreuse. Pour les photographes qui plongent dans des eaux claires et peu profondes et qui souhaitent n’utiliser que la lumière naturelle, un filtre orange est plus que recommandé.

Les filtres s’adaptent soit directement sur l’objectif de l’appareil, soit sur le caisson. Si aucun filtre n’est disponible pour votre boîtier, vous pouvez toujours en bricoler un en achetant un filtre vidéo et en le plaçant devant votre caisson. Cette solution n’est pas toujours idéale en pratique, car elle impose d’utiliser une main pour tenir l’appareil et l’autre pour tenir le filtre, mais les résultats sont souvent impressionnants.

Le principe du filtre orange est qu’il « stoppe » les couleurs bleues et vertes en ne laissant passer que les couleurs rouges et orangées. Il permet ainsi de saturer les couleurs perdues naturellement dans l’eau. En effet, les couleurs perdues dans les 20 premiers mètres sont encore un peu présentes mais quasiment invisibles ; le filtre orange joue alors le rôle d’un saturateur de couleurs.  Mais attention, il ne doit pas être utilisé dans moins de 5 mètres d’eau, les photos seraient sinon très orangées – cette sursaturation donne un effet surnaturel aux photos. Nous déconseillons aussi d’utiliser l’éclairage artificiel en même temps qu’un filtre orange, car les couleurs deviennent là aussi très orangées et surnaturelles.

Photographie prise avec un filtre orange, en Floride, dans 10 mètres de profondeur.

Conseil n°4 : choisir des vitesses rapides

Sur la terre ferme, les photographes ont l’habitude de prendre les clichés en mode Priorité vitesse ou en mode Priorité ouverture, en fonction des sujets qu’ils photographient.

En photographie sous-marine dans les eaux bleues de la Mer Rouge, de la Méditerranée ou du Pacifique ouest, on cherche toujours à rendre des beaux bleus bien dégradés, qui vont du bleu clair à la surface vers un bleu très foncé. Cela permet notamment d’accentuer la profondeur des mers et des océans. Ce dégradé est obtenu en paramétrant le boîtier avec des vitesses rapides telles que 1/250 seconde. Si le boîtier est paramétré en mode Priorité vitesse, les ouvertures risquent d’être grandes ce qui diminuera la profondeur de champ. Or, sous l’eau, les photographes doivent toujours être au plus près du sujet afin de limiter l’épaisseur d’eau entre le boîtier et le sujet dans le but d’obtenir le plus de couleurs possibles (nous allons en parler juste après) ; mais de ce fait, ils perdent de la profondeur de champ… Il faut donc compenser manuellement cette perte en choisissant de petites ouvertures.

Le seul moyen pour travailler à la fois avec des vitesses rapides et des profondeurs de champs importantes est de basculer en mode Manuel. Vous garderez ainsi le contrôle sur vos paramètres. Et ce, que vous ayez un compact, un bridge ou un reflex numérique ; c’est là le secret des belles photos d’ambiance sous-marine.
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Redimensionnement et rééchantillonnage dans Camera Raw et Lightroom

Le rééchantillonnage d’une image (que l’on appelle aussi « interpolation ») ajoute ou supprime des pixels. Il est alors idéal de partir des dimensions en pixels de l’image originale lorsqu’il s’agit de l’adapter à la résolution d’impression désirée. Il y a deux manières de parvenir à cette dernière avec une imprimante Canon ou Epson : le redimensionnement avec ou sans rééchantillonnage.

1. En désélectionnant l’option « Résolution d’impression » dans le panneau « Travaux d’impression » du module Impression, vous redimensionnez l’image sans en rééchantilloner les pixels. Si vous cochez l’option Dimensions du module Repères, seules les dimensions de l’image et la résolution d’impression sont superposées à l’aperçu d’image.

Redimensionnement sans rééchantillonnage dans Lightroom : la mise en page pour imprimer une image de 53 × 38 cm sur du papier 55 × 43 cm…

Les réglages dans le panneau Travaux d’impression de Lightroom.

2. On l’a dit, il est déconseillé d’envoyer une image au pilote d’impression dont la résolution ne correspond pas à la résolution d’impression native de l’imprimante. Dans cet exemple, la résolution de l’image était de 326 pixels par pouce et je suis passé par l’option « Résolution d’impression » pour la faire correspondre à la résolution d’impression de mon imprimante Epson. L’image a donc subi un rééchantillonnage et c’est la raison pour laquelle seules les dimensions de l’image se superposent à l’aperçu.

Le panneau Repères et l’affichage des dimensions et de la résolution : le panneau Repères ; l’option Dimensions a été activée…

… et incrustation des informations : dimensions et résolution de l’image imprimée.

Sélection d’une résolution d’impression de 360 ppp et disparition de
l’affichage de résolution : extrait du panneau Travaux d’impression ; j’ai sélectionné une résolution d’impression de 360 ppp…

… et l’incrustation d’informations où il manque l’affichage de la résolution.

Il est également possible de rééchantillonner l’image en passant par les boîtes de dialogue Exporter de Lightroom ou « Options du flux de production » de Camera Raw. Les deux logiciels partagent les mêmes algorithmes de rééchantillonnage, différents de ceux employés par Photoshop : lorsque la modification des dimensions de l’image est peu importante, ils utilisent l’algorithme Bicubique et lorsqu’il s’agit d’agrandir ou de réduire la taille aux pixels d’une image, les algorithmes « Bicubique plus lisse » ou « Bicubique plus net ». Il est avantageux d’utiliser Camera Raw ou Lightroom puisque les deux logiciels appliquent automatiquement l’algorithme le plus approprié en fonction des dimensions de l’image originale et celles de l’image rééchantillonnée.

Options du panneau Exporter de Lightroom.

Options du menu Dimensionnement de l’image du panneau Options du flux de production de Camera Raw.

Quid des résultats ?

Il va sans dire que la qualité d’image n’est pas aussi élevée que celle d’un véritable objectif macro. D’une part, l’EF 28-80 mm f/3, 5-5, 6 ainsi transformé souffre d’une distorsion au coussinet très prononcée, d’autre part, le piqué se dégrade aux bords. À noter aussi la présence d’aberrations chromatiques dans la périphérie de l’image, défaut qui se corrige désormais très facilement dans un logiciel de développement RAW.  Si l’objectif ne se prête donc guère à des applications exigeantes telles que la reproduction d’œuvres d’art et de timbres, il réussit haut la main lorsqu’il s’agit de saisir des fleurs ou des insectes. Avec des sujets en 3D, un manque d’homogénéité entre le centre et les bords se remarque beaucoup moins, au point de devenir invisible dans la plupart des situations. Fait aggravant, la distance de travail est très faible et ne laisse qu’un espace de quelques centimètres entre le sujet photographié et la bague de filtre de l’objectif. Il faut donc ruser pour placer des éclairages et souvent  le seul recours consiste à utiliser un flash macro. Si le flash annulaire Canon MR14EX s’adapte directement sur l’objectif, il touche quasiment le sujet photographié. Qui plus est, son éclairage doux et sans relief produit souvent des reflets disgracieux,  trahissant la forme particulière des tubes flash.

Canon EOS 5D Mark III, EF 28-80 mm f/3,5-5,6 modifié, 1/200 s à f/8 et 28 mm ; rapport de reproduction 0,8 : 1. Flash annulaire Canon MR-14EX à 400 ISO. Le bokeh est plutôt agréable.

Canon EOS 5D Mark III, EF 28-80 mm f/3,5-5,6 modifié, 1/100 s à f/10 (-1 IL) et 28 mm. Flash annulaire Canon MR-14EX à 400 ISO.

En utilisant un flash MT-24EX, équipé de deux têtes flash que l’on peut faire pivoter verticalement ou horizontalement sur 80°, il est possible d’obtenir un éclairage plus harmonieux. Pour ma part, j’ai opté pour une barrette flash Manfrotto 330B  et deux flashs Canon, un 550EX et un 580EXII, disposés des deux côtés du sujet. Si une telle configuration ne saurait écarter le risque de toucher le sujet avec la bague de filtre de l’objectif, elle offre davantage de souplesse pour le positionnement des sources d’éclairage. Avec des fleurs, cela fonctionne convenablement, mais avec des insectes, la proximité de l’objectif risque de faire fuir les bêtes les plus impassibles. Un rapprochement lent et progressif  est donc de rigueur pour ne pas effaroucher des sujets non captifs.

Canon EOS 5D Mark III, EF 28-80 mm f/3,5-5,6 modifié, 1/100 s à f/11 (-1 IL) et 50 mm. Barrette flash Manfrotto avec deux flashs (Canon 550EX et 580EX II) à 400 ISO.

Canon EOS 5D Mark III, EF 28-80 mm f/3,5-5,6 modifié, 1/200 s à f/13 (-1 IL) et 42 mm. Barrette flash Manfrotto avec deux flashs (Canon 550EX et 580EX II) à 400 ISO.

Canon EOS 5D Mark III, EF 28-80 mm f/3,5-5,6 modifié, 1/200 s à f/13 (-1 IL) et 42 mm. Barrette flash Manfrotto avec deux flashs (Canon 550EX et 580EX II) à 400 ISO.

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Choisir son boîtier

Tous les types de boîtiers sont utilisables en photographie sous-marine : compacts, bridges, hydrides ou reflex.

Les compacts et les bridges sont bien adaptés à la photo en gros plan ou rapprochée, mais les résultats en ambiance sont plutôt mitigés. L’avantage de ces boîtiers est d’offrir toute la gamme de focales avec un seul objectif.

Leur inconvénient majeur est qu’ils ne disposent pas nativement d’un super-grand-angle (20 mm ou plus). Mais une solution existe : la plupart des constructeurs de caissons sous-marins proposent  des accessoires optiques qui se vissent sur le caisson ; ils offrent l’équivalent d’un 20 mm moyennant une légère déformation sur les bords des images. En adoptant ce type de matériel, les photographes réalisent des photos allant du gros plan à l’ambiance sans avoir à changer d’objectif.

Photographe équipé d’un compact sans flash externe.

Les reflex sont adaptés à toutes les situations, mais chaque plongée doit être dédiée à un type de photo (gros plan, rapproché ou ambiance) ; en effet, chaque situation requiert un objectif adapté et on ne peut changer d’objectif sous l’eau !

Contrairement à la photographie terrestre, un boîtier sachant gérer parfaitement les basses lumières n’est pas un choix critique en photo sous-marine. À titre d’exemple, nous réalisons 90 % de nos photos avec un éclairage artificiel (1 ou 2 flashs) et la sensibilité est réglée à 200 ISO numérique. C’est seulement lorsque nous photographions en lumière naturelle, dans les grottes ou les épaves, que nous avons besoin de pousser la sensibilité à 1 600 ISO, mais ce sont des plongées plutôt rares.

Photographe équipé d’un reflex avec deux flash externes, en train de réaliser un gros plan.

Les compacts et les bridges sont bien adaptés pour des régions où l’eau est claire (Méditerranée, Caraïbe, Mer Rouge), mais ils sont beaucoup moins polyvalents que les reflex. Si vous plongez dans des régions aussi différentes que la Mer Rouge ou la Bretagne, nous vous conseillons de choisir un reflex : la gestion de l’autofocus sera nettement meilleure dans les eaux chargées en plancton.

Quoi qu’il en soit, un boîtier bien adapté à la photographie sous-marine doit absolument disposer du format RAW : vous pourrez ainsi ajuster correctement la balance des blancs au moment du développement des clichés, pendant le post-traitement.

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Choisir ses objectifs

Si vous voulez plonger avec un compact ou un bridge, choisissez un boîtier dont l’objectif a des focales allant de 28 à 110 mm. En effet, le mode gros plan (souvent appelé à tort « macro ») est excellent sur ces appareils, les résultats sont souvent aussi spectaculaires qu’avec un reflex. En supplément, nous vous recommandons d’acquérir un complément grand-angle qui se vissera sur le caisson pour atteindre 20 mm de focale.

Pour la photographie avec un reflex, équipez-vous de 3 objectifs : un pour l’ambiance, un pour le rapproché et un pour le gros plan.

• Le choix des focales dépend du type de capteur. De manière générale, nous recommandons de choisir des objectifs avec des ouvertures constantes de f/2,8 quelle que soit la focale, pour avoir un autofocus rapide et le meilleur piqué possible. Les objectifs stabilisés sont un plus, notamment pour la prise de vue en gros plan.

• Si vous souhaitez investir dans un reflex au format APS-C, nous vous recommandons un objectif fish eye (avec un champ angulaire de 180°) ; un grand angle de type 17-55 mm ou 10-17 mm ou encore 12-24 mm pour les photographies rapprochées ; un objectif macro de 60 ou 100 ou 105 mm.

• Si votre choix se porte sur un reflex plein format (24 × 36), nous vous conseillons un objectif fish eye (15 ou 16 mm) pour la photographie d’ambiance ;  un objectif de type 17-35 mm ou 14-24 mm pour la photographie rapprochée ; un objectif macro 60 ou 105 mm pour la photo en gros plan.

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Si la mise à jour de Camera Raw 8.4 pour Photoshop CS6 se résume à la prise en charge de nouveaux formats RAW, l’intégration de nouveaux profils de correction optique et la correction d’un certain nombre de bogues, les utilisateurs de Photoshop CC bénéficient de nouvelles fonctionnalités :

1. Il est désormais possible de comparer des versions Avant/Après de l’image en cours de traitement pour évaluer l’impact des réglages que vous lui appliquez.

• Pour cela, cliquez sur le bouton « Alterner les vues Avant/Après » ou appuyez sur la touche Q de votre clavier.
• Plusieurs modes d’affichage permettent d’afficher deux cadrages de la même image côte à côte, verticalement ou horizontalement ou de partager l’image en deux moitiés, disposées verticalement ou horizontalement. Pour parcourir ces modes d’affichage, cliquez simplement plusieurs fois sur le bouton « Alterner les vues Avant/Après » ou appuyez à répétition sur la touche Q.
• Pour appliquer les paramètres de l’image « Avant » à l’image « Après » et vice versa, cliquez sur le bouton « Basculer entre les paramètres Avant/Après » ou pressez la touche P de votre clavier.  En appuyant simultanément sur les touches  Maj et P, vous inversez les paramètres Avant/Après des images préalablement sélectionnées à partir du panneau Film fixe de Camera Raw.
• Le bouton « Copier les paramètres actuels dans Avant » (raccourci Alt/Option +P) applique les paramètres en vigueur à l’image « Avant ». Pour les appliquer à une série d’images préalablement sélectionnée, utilisez le raccourci Maj+Alt/Option+P.
• Notez que l’image « Après » reflète toujours les paramètres actuels, tout comme une image affichée en mode standard. Pour revenir immédiatement en mode standard, sélectionnez l’outil Recadrage (raccourci C).
• L’option « Préférence d’aperçu » du menu contextuel permet de définir les modes d’aperçus et d’afficher ou masquer  le séparateur de vues et les intitulés   « Avant » et Après ».

Gauche/Droite Avant/Après

Haut/Bas Avant/après

Vue fractionnée Gauche/Droite Avant/Après

Vue fractionnée Haut/Bas Avant/Après