Un objectif pour appareil hybride est plus petit que son alter ego pour appareil réflex

Les fabricants d’appareils hybrides n’ont de cesse de répéter que les objectifs dédiés sont à la fois plus petits et plus légers que ceux des appareils réflex numériques. En fait, l’absence du miroir réduit le tirage mécanique de façon importante et permet de construire des objectifs télécentriques et parfois plus compacts. Cependant, les dimensions d’un objectif dépendent d’un certain nombre de facteurs parmi lesquels les plus importants sont la focale et la luminosité maximale. De même, l’intégration d’un stabilisateur d’image, d’un moteur de mise au point et d’une interface de communication entre l’objectif et le boitier influent également sur le gabarit d’un objectif, relativisant quelque peu les différences en termes de dimensions et de poids. Ainsi, les objectifs Sony Vario-Tessar 16-35 mm f/4, 24-70 mm f/4 et 70-200 f/4 sont tout aussi encombrants que leurs alter ego chez Canon alors que leur poids plus réduit leur donne un certain avantage. Pour obtenir des objectifs à la fois plus petits et plus légers, il faut investir dans un système à capteur plus petit : les boitiers hybrides au format APS-C (Canon, Fujifilm, Samsung, Sony), Micro 4/3 (Olympus, Panasonic) et CX (Nikon) se contentent tous d’objectifs plus faciles à transporter.

Bien que conçu pour un appareil hybride, l’objectif Sony 24-70 mm f/4 est même un peu plus long que son alter ego chez Canon, l’EF 24 -70 mm f/4.

Un capteur aux dimensions plus petites permet de construire des objectifs plus compacts : malgré sa grande ouverture, le Panasonic 12-35 mm f/2,8 ne mesure que 74 mm en longueur.

Un téléobjectif est aussi long que sa focale

De manière générale, l’augmentation de la focale d’un objectif entraine également une augmentation de sa longueur physique. On pourrait donc penser qu’il existe une corrélation directe entre les deux variables. Heureusement, la longueur d’un téléobjectif de 200 mm n’est pas égale à 20 cm ! Contrairement à un objectif à longue focale (qui nécessite un tirage équivalent à la focale), un téléobjectif intègre une ou plusieurs lentilles divergentes qui permettent de déplacer le plan principal vers l’avant de l’objectif et donc d’en modifier le tirage pour une contraction plus compacte. Un véritable téléobjectif est donc toujours plus court que sa focale. Pour ne citer qu’un seul exemple, le nouveau Nikon AF-S NIKKOR 300mm f/4E PF ED VR ne mesure plus que 14, 8 cm et ce, pour une focale deux fois plus grande ! Un objectif « traditionnel » tel que le Samyang  400 mm f/6, 3 à présélection est en revanche presque aussi long que sa focale.

Grâce à sa formule optique d’objectif télé et sa lentille fresnel, le Nikon AF-S Nikkor 300 mm f/4E PF ED VR bénéficie d’une longueur physique qui est moitié moins importante que sa longueur focale.

Pour une qualité d’image optimale, un Canoniste doit obligatoirement investir dans un objectif de série L

Dans les années 1970, les ingénieurs et spécialistes marketing du fabricant japonais Canon ont réussi un exploit, celui de transformer des objectifs « L » en objets de désir pour photographes amateurs éclairés. Abandonnant les sigles « AL » (Aspheric Lens)  et « FL » (Fluorite Lens) au profit de l’appellation commune « L » (Luxury), le fabricant a regroupé les objectifs les plus performants (et plus onéreux) au sein d’une nouvelle gamme promettant aux photographes des images d’une netteté exceptionnelle. Si la réputation des objectifs « L » est largement méritée, de nombreux photographes sont devenus de véritables « junkies » lorsqu’il s’agit d’investir dans un nouvel objectif, tel est  l’attrait du liseré rouge. Pour ne pas investir plus d’argent qu’il n’en faut, je vous conseille de ne pas céder au chimères de la série L sans avoir étudié au préalable vos besoins réels en matière d’optique. Il ne faut pas  prendre les autres objectifs des gammes EF et EF-S pour des culs de bouteille. Sous condition de ne pas avoir besoin d’une optique aux caractéristiques exceptionnelles, la marque propose de nombreux modèles un peu moins prestigieux mais offrant tout de même des performances optiques dignes d’un « L ». Au final, rien n’est plus frustrant que de trimballer un objectif onéreux, lourd et encombrant lors qu’on préfère voyager léger !

Un objectif « numérique » permet d’obtenir une meilleure qualité d’image qu’un objectif « argentique »

En même temps que les premiers appareils à capteur APS-C sont apparues les premières optiques numériques, spécialement conçues pour rendre justice à la résolution et à la dimension des capteurs. Si la plupart des objectifs en question offrent des performances optiques convenables et des traitements antireflets plus poussés pour réduire le flare et les rayons parasites jouant au ping-pong entre la lentille arrière et le verre de protection du capteur, les objectifs « argentiques », plus anciens, ne sont pas pour autant inutilisables avec un appareil numérique. Bien au contraire puisque certains de ces « vieux cailloux » offrent encore une excellente qualité d’image, et ce, même avec des capteurs à forte densité de photosites. Les utilisateurs d’appareils reflex ou hybrides au format 24 x 36 peuvent donc continuer à utiliser leurs anciens objectifs argentiques, pour peu que ces derniers continuent à leur donner entière satisfaction.

Un objectif Zeiss ou Leica offre toujours une meilleure qualité d’image

Jusqu’aux années 1960, l’optique allemande restait incontestée dans l’univers photo. Mais depuis la découverte des objectifs Nikkor par des reporters de guerre américains et la généralisation de la conception optique assistée par ordinateur, l’optique japonaise a largement rattrapée son retard. Si les noms « Zeiss » et « Leica » évoquent toujours l’excellence, à la fois en termes de qualité optique et mécanique, nombre de ces objectifs sont aujourd’hui conçus et/ou fabriqués au Japon par des  opticiens à la réputation beaucoup moins flatteuse. Que ce soit Canon, Leica, Nikon, Pentax, Sigma, Sony, Tamron ou Zeiss, chaque fabricant « cuisine » avec les mêmes ingrédients (surfaces asphériques, verres à dispersion anomale, etc.),  l’exception allemande n’existe donc pas ! Que certains objectifs teutons réalisent des performances inégalées s’explique aussi par leur imposant cahier des charges qui impose un prix de vente « kolossal » pour un produit au potentiel photographique souvent assez limité…

Si l’Apo Distagon 55 mm f/1,4 Otus offre des performances optiques encore inégalées…

…les prestations du Planar 50 mm f/1,4 sont bien plus modestes.

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Le problème du grand-angle

Autant le petit capteur est un atout très sérieux pour les longues focales, autant il semble un handicap pour le grand-angle, car pour retrouver le classique 16-35 mm des 24 × 36 il convient maintenant d’utiliser un 10-22 mm ! Notre confrontation porte cette fois sur l’angle le plus large de trois objectifs présentant un rapport de prix allant de 1 à 10, entre le 10-18 mm f/4,5-5,6 STM d’entrée de gamme (289 €), le 10-22 mm USM f/3,5-4,5 de la gamme expert (549 €) et le superbe objectif pro 11-24 mm f/4 USM qui fait merveille en 24 × 36 mais coûte quand même 3 190 €.

Là aussi, la hiérarchie est respectée avec un modèle pro excellent sur tout le champ à f/4 et offrant une netteté superlative sur tout le champ de f/5,6 à f/11, mais ce n’est que sur le plan de la luminosité (en moyenne 1 IL) que le modèle expert l’emporte sur l’entrée de gamme, qui sera un excellent choix pour un usage occasionnel des cadrages très larges, d’autant qu’il est stabilisé. Ce petit zoom permet de constituer avec les STM 18-55 et 55-250 mm un kit au rapport qualité/prix imbattable, offrant pour moins de 1 000 € une qualité tout à fait honorable en usage familial.

Le zoom Canon 10-18 STM au rapport qualité prix imbattable.

Mesures comparées du piqué de trois objectifs Canon à 10 et 11 mm.

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Aucun souci en transtandard

Canon propose une gamme transtandard expert de qualité très honorable, avec les 15-85 mm et 18-135 mm, le premier offrant  l’avantage  de faire mieux que les classiques 24-105 mm des 24 × 36, avec un cadrage équivalent à 24-135 mm. Mais aux deux bouts de la gamme EF-S il faut signaler d’une part l’excellent 17-55 mm f/2,8 stabilisé, et d’autre part le très démocratique 18-55 mm STM qui atteint le grade « excellent » en courte focale et reste de très bon niveau à 55 mm. En revanche, même si sa variation de focale ne correspond qu’à un 29-56 mm, il nous faut signaler les performances exceptionnelles du zoom Sigma Art 18-35 mm, seul zoom au monde à offrir l’ouverture ultra-lumineuse de f/1,8 tout en étant toujours noté au grade « excellent », même si les angles sont en retrait à 35 mm aux grandes ouvertures.

On sera moins enthousiaste quant à l’utilisation des transtandards de 24 × 36 sur le 7D Mark II, alors même qu’un 24-105 mm complète très bien un 10-22 mm en matière d’étagement des focales. Le 24-70 mm f/4 est exemplaire et pourra être complété par un 70-200 mm de même ouverture,  en revanche le classique 24-105 mm f/4 est supplanté désormais par les performances de l’entrée de gamme STM de même focale.

Les performances du Sigma ART 18-35 mm sont exceptionnelles, mais hélas sa variation de focale est limitée.

Le Canon 24-70 mm f/4 assurera une transition heureuse entre un grand-angle et un 70-200 mm.

Mettre en scène un paysage

Pour la plupart des photographes, la photo de paysage rime nécessairement avec des couleurs saturées et l’utilisation d’un objectif grand-angle. Pourtant, il ne suffit pas de booster les couleurs au posttraitement et/ou de rassembler le plus d’éléments possible dans votre cadre pour obtenir des images saisissantes. Rassurez-vous, tous les objectifs, du  fish-eye au super-télé, qualifient pour la photo de paysage. Qui plus est, il n’est même pas nécessaire d’investir dans des objectifs ultra-lumineux. Un objectif de focale fixe, voire un zoom transstandard économique suffisent pour pouvoir réussir ses photos de paysage, car, plus encore que sa qualité technique, ce sont la composition et les couleurs d’une image qui séduisent le regard du spectateur.

Obereggen/Allemagne. N’hésitez pas à diriger votre objectif en direction du soleil pour des compositions dynamiques. Canon EOS 5D Mark III, Canon EF 16-35mm f/4 L IS USM à 16 mm, 1/250 s à f/11 et 200 ISO.

S’il existe plusieurs règles de composition, la plus simple est aussi la plus efficace : privilégiez la simplicité en chassant le superflu. Éliminez donc tous les éléments du cadre qui ne participent pas directement à la composition de l’image. Pour ce faire, faites tourner votre regard dans le viseur et sélectionnez au besoin un cadrage et/ou une focale différents pour rééquilibrer votre composition.

Gardez à l’esprit que c’est en forgeant que l’on devient forgeron. Or, beaucoup de photographes poursuivent leur chemin immédiatement après avoir pris une seule photo de leur sujet. C’est très dommage puisqu’il est souvent utile de consacrer un peu de temps à la recherche du point de vue et du cadrage les plus propices.

Module Développement

Cette fois-ci, l’équipe de développement a choisi à ne pas modifier les algorithmes de traitement d’image du moteur Camera Raw. Celui-ci utilise donc toujours les mêmes routines que les deux versions précédentes, à savoir le Processus 2012 qui a largement fait ses preuves bien que certains lui reprocheront une qualité d’image en retrait par rapport à d’autres logiciels.  Mais il y a d’autres changements, non moins importants, qui améliorent et accélèrent le flux de travail au sein du module Développement.

Accélération graphique

Désormais, Lightroom peut tirer parti des ressources de la carte graphique pour accélérer le rafraichissement de l’aperçu lors de corrections dans le module Développement. L’accélération graphique est alors particulièrement utile avec des écrans 4K ou 5K qui bénéficient d’une résolution très élevée. Activée par défaut, elle peut être désactivée en décochant l’option « Utiliser un processeur graphique » du nouvel onglet Performances de la boite de dialogue Préférences. Il est possible de contrôler d’un coup d’œil l’apport de la carte graphique : si celle-ci est mise à contribution par le logiciel, l’aperçu dans la fenêtre principale se présente sans ombre portée. La prise en charge de la carte graphique par Lightroom CC est automatique : si son emploi ne pose pas de problème, le nom de celle-ci s’affiche dans l’onglet Performances ; sinon, le logiciel présente un message d’erreur. Lightroom CC est plutôt exigeant : d’une part, il écart les environnements  32 bits et d’autre part, il revendique des systèmes d’exploitation (Mac OS 10.9, Windows 7 ou plus récent) et des cartes graphiques (OpenGL 3.3) relativement récents. Mieux vaut effectuer une mise à jour pour ne pas subir des dysfonctionnements. Pour cela, téléchargez les dernières mises à jour pour votre système d’exploitation (Mac OS) ou votre pilote de carte graphique (Windows).

Fusion HDR

La commande « Fusion HDR Pro dans Photoshop » permettait jusqu’ici d’envoyer une série d’images prises avec des expositions différentes dans Photoshop pour les fusionner en une seule image à grande étendue dynamique. La nouvelle commande Fusion de photos > HDR (Ctrl.+ H) va beaucoup plus loin. Elle permet de créer une image HDR à partir de plusieurs fichiers RAW ou Bitmap et ce, sans quitter le logiciel et sans demander la création de nouveaux fichiers au format JPEG, TIFF ou PSD ! Le fichier généré étant lui-même un format brut au format DNG 16 bits à virgule flottante, vous pouvez utiliser tous les outils du module développement pour l’optimiser. Le format en question est à même de contenir une plage dynamique de 30 IL !

Deux images LDR ou MDR suffisent pour produire une Image HDR.

En termes de rendu des couleurs,  le nouveau module est très proche du module HDR Pro dans Photoshop. En revanche, pour ce qui est des tonalités, Lightroom bénéficie d’un considérable avantage, celui de fusionner des fichiers RAW dans un vaste espace couleur linéaire. Il n’est donc plus nécessaire de multiplier les prises de vue pour ainsi optimiser les tonalités.  Il suffit  de choisir deux images, respectivement exposées pour les hautes lumières et les tons foncés, pour obtenir d’excellents résultats,  pour peu que votre intention soit de produire des images naturelles.

Le plus souvent, le rendu reste très naturel, très éloigné de l’esthétique propre au HDR.

La boite de dialogue “Aperçu de la fusion HDR” propose les fonctionnalités suivantes :

• L’option Alignement automatique permet d’aligner une série de photos prises à main levée.
•  L’option Tonalité automatique ajuste automatiquement la tonalité de l’image fusionnée.
•  Le menu Niveau de correction des décalages  propose quatre réglages pour atténuer ou faire disparaitre d’éventuels artéfacts produits par le mouvement du sujet. Cliquez tour à tour sur les réglages Nul, Faible, Moyen ou Élevé pour choisir la correction  la plus appropriée. L’option Afficher l’incrustation de la correction des décalages affiche alors les zones masquées dans l’aperçu.

Fusion panorama

Il existe maintenant une nouvelle commande qui simplifie grandement l’assemblage d’une image panoramique : là encore, il n’est plus nécessaire de produire une série d’images Bitmap pour les fusionner au sein du module Photomerge de Photoshop. La commande Fusion de photos>Panorama ne gère qu’un seul fichier DNG lequel conserve les mêmes possibilités en matière de traitement qu’un fichier RAW !

La boite de dialogue Aperçu de la fusion en panorama :  la fusion panoramique est devenue un jeu d’enfant !

En termes d’options d’assemblage, la boite de dialogue Aperçu de la fusion en panorama permet de choisir parmi quatre réglages :

•  L’option Sélectionner automatiquement une projection analyse l’image et choisit une disposition en fonction de son contenu.
•  L’option Sphérique transforme et déforme les images suivant un axe horizontal et vertical. Elle convient à des images dont l’alignement s’avère assez compliqué et à des panoramas de 360°.
•  L’option Cylindrique aligne les photos horizontalement. Elle se prête particulièrement à des panoramas très vastes.
•  L’option Perspective désigne l’image centrale comme image de référence et déforme les autres images pour obtenir un chevauchement harmonieux des détails. Elle se prête surtout à des images prises avec un grand-angle modéré ou une focale plus longue.

Les trois modes d’assemblage : Sphérique (haut), Cylindrique (milieu) et Perspective (bas). Le recadrage automatique a été activée.

Nouveaux raccourcis clavier spécifiques aux modules HDR et Panorama

• Ctrl. + H : démarrer la fusion HDR
• Maj + Ctrl. + H + Maj : démarrer la fusion HDR sans ouvrir la boite de dialogue
• Ctrl. + M : démarrer la fusion Panorama
• Maj + Ctrl. + M : démarrer la fusion Panorama sans ouvrir la boite de dialogue
• O (Mac) : afficher les zones masquées (HDR)
• Maj + O (Mac) : afficher les différentes options de couleur pour le masque

Notez que les dimensions de l’aperçu dans les boites de dialogue HDR et Panorama sont limitées à 2048 (écrans Retina) ou 1024 pixels (autres écrans).

Corrections locales

Les corrections locales dans Lightroom héritent enfin une fonctionnalité qui existe déjà dans Camera Raw : vous pouvez peindre un masque généré à l’aide des outils Filtre Gradué ou Filtre Radial afin d’ajouter ou de soustraire certaines zones au masque. Le raccourci clavier Maj + T permet de basculer entre les deux modes opératoires. Notez qu’il est également possible de repositionner des coups de pinceau en déplaçant la punaise associée et d’utiliser les mêmes raccourcis clavier pour afficher le masque dans les panneaux Filtre Gradué, Filtre radial et Pinceau de retouche.

Un nouveau bouton Yeux d’animaux dans le panneau Correction des yeux rouges permet de tenir compte des particularités des yeux d’animaux, et notamment d’une décoloration jaune et verte provoquée par l’utilisation d’un flash. La nouvelle correction applique automatiquement un petite lumière spéculaire que vous pouvez désactiver ou repositionner au besoin.

Recadrage

Le panneau Recadrer et redresser offre désormais un bouton Auto qui redresse l’image automatiquement à l’image de la fonction Niveau de la fonction Upright du panneau Corrections de l’objectif.  En double-cliquant sur le bouton Angle tout en appuyant sur la touche Maj, il est possible d’obtenir la même correction.

Corrections optiques

Le panneau Corrections de l’objectif avertit maintenant de la présence d’une correction automatique qui a été effectuée grâce à des codes opérationnels (op codes).

Réalisation mécanique

Depuis quelques années déjà, l’opticien coréen propose des objectifs qui n’ont que peu de choses à envier à d’autres objectifs beaucoup plus onéreux. Il était donc logique de combler le trou dans la gamme, entre le 35 mm f/1, 4 et le 85 mm f/1, 4, avec un objectif standard tout aussi lumineux. Le Samyang 50 mm f/1.4 existe en deux versions, respectivement dédiées aux photographes et vidéastes : Samyang 50 mm f/1.4 AS UMC et Samyang 50 mm T 1,5 AS UMC.

•  Le Samyang 50 mm f/1.4 AS UMC possède une bague de mise au point classique, dotée d’un revêtement caoutchouté. Quant à la bague de diaphragme, elle est crantée par demi-valeurs entre f/2 et f/16 et par valeurs entières entre f/1,4 et 2 et f/16 et f/22.
•  Le Samyang 50 mm T 1,5 AS UMC intègre des roues dentelées autour de la bague de mise au point et la bague de diaphragme, permettant l’adaptation facile d’un système de Follow focus. La bague de diaphragme a été dé-cliquée pour un réglage progressif de l’ouverture. Au lieu d’afficher l’ouverture théorique, c’est-à-dire le ratio entre la focale et le diamètre de la pupille d’entrée, l’objectif affiche l’ouverture photométrique. À noter aussi que le Samyang 50 mm T 1,5 AS UMC arbore deux échelles pour la mise au point et deux autres pour la valeur d’ouverture. En revanche, il n’y a pas d’échelle pour la profondeur de champ.

L’objectif testé, le Samyang 50 mm T 1,5 AS UMC, possède une bague de mise au point à la fois douce et progressive dont la course, bien que relativement faible (160°), est suffisante pour faire le point avec précision et ce, même à pleine ouverture. La mise au point se fait via un déplacement linéaire du bloc optique, sans modification des dimensions de l’objectif.

Le Samyang 50 mm T 1,5 AS UMC : les informations (distance de MaP et ouverture) s’affichent, une fois l’objectif monté sur le boîtier, sur les côtes gauche et droite, ce qui n’est guère pratique pour les réglages en usage photo.

Contrairement à des objectifs plus anciens, la mise au point va au-delà de l’infini, mais, une fois n’est pas coutume, le repère “infini” est correctement calibré. Mise à part la baïonnette, en laiton, les parties apparentes de l’objectif sont en matière plastique. Le filetage frontal reçoit des filtres au diamètre de 77 mm. Samyang livre l’objectif avec son pare-soleil en corolle dédié. Muni d’une baïonnette, le pare-soleil, entièrement usiné d’une matière plastique proche de celle de l’objectif, se fixe assez facilement sur une baïonnette à l’avant de l’objectif. Un point blanc en guise de repère de montage se trouve sur l’objectif, un autre sur le pare-soleil, qu’il est également possible d’adapter à l’envers pour réduire les dimensions de l’ensemble lors du transport. Le pare-soleil est assez efficace.

Le pare-soleil adapté, l’objectif possède des mensurations imposantes. Sans pare-soleil, il est plus compact que ses alter ego chez Sigma et Zeiss.

Il n’y a aucune liaison mécanique ou électronique entre l’objectif (testé en monture Canon EF) et le boitier. De ce fait, le boîtier ignore tout de l’objectif et il est nécessaire de travailler en mode M ou Av (automatisme à priorité d’ouverture). Quant à la mise au point, elle est bien évidemment manuelle et dépourvue de toute assistance à la mise au point. Il faut donc utiliser de préférence un boitier à capteur 24 x 36 et un verre de visée optimisé pour la mise au point manuelle.

Choisir l’objectif le plus approprié

Alors que la plupart des photographes préfèrent des focales entre 90 et 200 mm pour la macrophotographie, et notamment la chasse photo aux insectes, une focale entre 35 ou 60 mm s’avère souvent plus efficace pour numériser des diapositives ou négatifs argentiques. En fait, le choix d’une focale plus courte implique une distance plus faible entre l’objectif et le sujet et ainsi un ensemble de prise de vue plus compact et moins sensible aux vibrations. L’éclairage illuminant les originaux par l’arrière, il n’y aucun inconvénient d’utiliser un objectif avec une focale plus courte, d’autant plus que celui-ci peut ainsi aider à réduire, grâce à son fut optique ou son pare-soleil, l’impact de la lumière parasite. Pour ma part, j’utilise les objectifs macro Canon EF 50 mm f/2,5 et EF 100 mm f/2,8 IS L USM avec mes boîtiers Canon, le premier étant associé à une bague allonge EF 25 pour atteindre le rapport 1 : 1. Il est ainsi possible de reproduire des originaux au format 24 x 36 « plein cadre » avec un boitier au capteur 24 x 36. Sous condition d’utiliser un objectif macro conçu pour le format 24 x 36, x, il est possible d’atteindre, avec un appareil à capteur APS-C ,un grandissement égal  à 1,5 (Nikon, Pentax, Samsung, Sony) ou 1,6 fois (Canon), idéal pour la fusion de plusieurs images en vue d’une image finale plus grande. Autour et au-delà du rapport de grandissement 1, il est également possible d’employer des objectifs d’agrandisseur qui se distinguent, à l’image des objectifs macro, par un pouvoir de résolution élevé et une excellente correction à la fois de la distorsion et la courbure du champ. Privilégiez la construction optique quasi symétrique (de type double Gauss) des objectifs d’agrandisseur haut de gamme à 6 ou 7 lentilles. Les objectifs d’entrée de gamme, à 3 ou 4 lentilles, n’offrent qu’un bon piqué au centre l’image, avec une perte de définition très importante en périphérie.

Lever du soleil, Oia / Santorin, octobre 1998. Prise de vue avec un Canon EOS 1 et un objectif EF 20 mm f/2,8 sur film négatif couleur Fujicolor Reala. Numérisation avec un Canon EOS 5D Mark II, un soufflet macro et un objectif d’agrandisseur Nikon EL Nikkor 80 mm f/5,6.

S’il est possible de transformer certains objectifs « universels » en objectifs « macro », par l’intermédiaire d’une bague allonge et/ou une bonnette macro, les objectifs en question ne se prêtent pas à la numérisation d’originaux argentiques : d’une part, leur piqué médiocre ne permet pas de restituer tous les petits détails et d’autre part, les aberrations optiques (distorsion, vignetage, aberration chromatique, coma, etc.) explosent littéralement aux rapports de reproduction pour lesquels la correction de l’objectif n’a pas été optimisée.

Contrôler l’appareil photo à distance

La prise de vue connectée, associée au mode Live View, représente la solution parfaite pour obtenir un aperçu en temps réel de l’image à numériser. Les utilisateurs d’appareils réflex Canon peuvent utiliser gratuitement le logiciel Canon EOS Utility alors que les possesseurs de réflex Nikon peuvent recourir aux services, payants, de Nikon Camera Control Pro 2. Sony offre Remote Camera Control et Olympus l’utilitaire Olympus Capture. Il existe aussi de nombreux logiciels indépendants : SofortBild (Nikon/Mac), ControlMyNikon (Nikon/Windows), Promote System USB Tether (Panasonic Lumix/Windows), PK_Tether (Pentax/Windows), Smart Shooter (Canon/Nikon, Windows/Mac), TetherPro (Nikon/Windows), Entangle (Canon/Nikon, Linux) et DSLR Remote Pro (Canon, Windows/Mac), pour ne citer que ceux-là. Parmi les logiciels de développement RAW, Aperture, Capture One et Lightroom intègrent une fonctionnalité de prise de vue connectée, mais il est également possible d’associer une application spécialisée (pour le contrôle et le transfert des images) à votre logiciel de développement, grâce à l’attribution d’un dossier de capture (hot folder). Enfin, sachez qu’il est également possible de contrôler l’appareil via un système sans fil tel que Cam Ranger : les images y sont transmises vers un dispositif mobile (iPad, iPhone, iPod Touch, Mac, PC, Android or Kindle), permettant de vérifier la composition et la netteté des images ainsi que le contrôle des paramètres de prise de vue. Si votre appareil photo intègre un module Wifi, vous pouvez vous servir de l’utilitaire fourni. À titre personnel, je me sers de Capture Pro 8 qui autorise non seulement le déclenchement et la modification les réglages de l’appareil, mais également un aperçu précis et instantané du cadrage et de la mise au point, grâce à la visée directe.

Shallon, Reportage de mode, Taipeh, Taïwan. Photo prise avec un Mamiya M645 1000S, objectif Mamiya Sekor 2,8/80 C sur du film Kodak Ektachrome 160T (traitement croisé C-41). Numérisation avec un Canon EOS 5D Mark II, un soufflet macro et un objectif d’agrandisseur Nikon EL Nikkor 80 mm f/5,6. Transformation en noir et blanc dans Capture One Pro 8.

Ouverture

Disons-le d’emblée : le flux de travail présenté au sein de cet article ne s’adresse pas à ceux qui souhaitent produire, moyennant quelques clics de souris, des images prêtes pour Flickr, 500px et Instagram. Bien au contraire, il demande une bonne maitrise des outils de correction de Camera Raw ou Lightroom et, accessoirement, de ceux de Photoshop, pour pouvoir parvenir à une image finale bien dynamique. Par ailleurs, les profils VisionLOG sont beaucoup plus à l’aise avec des images susceptibles d’être transformées en noir et blanc : d’une part, les couleurs sont assez délavées au départ et de l’autre, les outils de correction des couleurs de Camera Raw ou Lightroom ne suffisent pas toujours pour obtenir le rendu désiré.

À l’ouverture d’une image dans la fenêtre de Camera Raw ou le module Développement de Lightroom, elle souffre toujours d’un rendu très décevant. En revanche, ce rendu présente aussi un avantage, celui de révéler à la fois des détails dans les hautes lumières et les tons foncés, et ce, même avec des images assez contrastées. L’histogramme ne frôle alors  que rarement les extrémités du graphique et il est ainsi plus facile de choisir les corrections nécessaires, n’étant pas  perturbé par la présence de larges zones cramées ou bouchées.

Avec les paramètres par défaut de Camera Raw, l’histogramme signale une perte d’informations dans les tons foncés. L’aperçu paraît contrasté, avec peu de détails dans les tonalités extrêmes.

Avec le profil VisionLOG, l’image est terne mais « pleine », avec des informations qui sont distribuées de façon harmonieuse entre les hautes lumières et les tons foncés. Les valeurs extrêmes sont absentes, les parties claires et foncées de l’image beaucoup plus nuancées.

Résolution physique et résolution interpolée

La résolution physique d’un scanner est définie, horizontalement, par le nombre de photosites de la barrette CCD et, verticalement, par la granularité de déplacement de celle-ci. Pour qu’il puisse numériser dans une autre résolution, le logiciel de numérisation supprime ou ajoute des informations par interpolation — une opération que l’on devrait plutôt confier à un logiciel d’image tel que Photoshop, beaucoup plus à l’aise pour ce qui est des algorithmes de reéchantillonnage. Malheureusement, les fiches de produit ne disent que rarement la vérité sur la résolution optique des scanners à plat puisque celle-ci celle-ci plafonne à 2300 points par pouce alors qu’elle est souvent annoncée comme étant trois fois plus importante. Les caractéristiques des scanners de films sont souvent beaucoup plus réalistes, avec une marge d’erreur qui ne dépasse que rarement 10 %. Finalement, les scanners de films sont seuls à tirer la quintessence des originaux au format 24 x 36 (détails et structure de grain) tandis que les fichiers issus de scanners à plat avec dos transparent manquent généralement de finesse aux résolutions les plus importantes.

Dorci, Tanshui River, Taipeh, Taïwan, 1993. Canon T90 et Tamron SP 80-200 mm f/2,8 sur Agfacolor Ultra 100. Numérisation avec un Canon EOS 5D Mark II, un soufflet macro et un objectif d’agrandisseur Nikon EL Nikkor 80 mm f/5,6. Le fichier final, obtenu en fusionnant 5 images, mesure 5344 x 8226 pixel et autorise un tirage aux dimensions de 45,3 x 69,6 cm à 300 ppp !

Extrait à100% (cliquez pour agrandir). Le fichier numérisé restitue les moindres détails du négatif couleur.

La résolution physique d’un appareil photo est fixée, quant à elle, par le nombre de photosites du capteur CMOS ou CCD. Sous condition de faire participer l’ensemble des photosites à la formation de l’image, un capteur de 3780 × 5670 pixels (21,4 mégapixels effectifs) permet d’obtenir une résolution de 4000 ppp (points par pouce, ou 4000/25,4 points par millimètre) pour le format 24 × 36 alors qu’il faudrait un capteur de 8660 × 11 024 pixels (95 mégapixels effectifs) pour le format 6×7 (55 × 70 mm). Un capteur comportant 2740 × 4110 pixels (11,3 mégapixels effectifs) permet d’obtenir une résolution de 2900 ppp pour le format 24 x 36 alors que la même résolution nécessiterait un capteur de 6279 × 7992 pixels (50 mégapixels effectifs) pour le format 6×7 (55×70 mm). Dans la pratique, un capteur de 12 mégapixels convient pour produire des tirages de définition suffisante (240 à 300 ppp) au format A4 ou A3. Mais il faut également tenir en compte de la marge autour de vos diapos ou négative, qui vous fait perdre entre 5 et 10 % de la surface exploitable. Quant au ratio largeur/hauteur des films moyen format (4,5×6, 6×7 cm ou, pire, 6×6 cm), très différent de celui d’un capteur 24 x 36 ou APS-C, il engendre encore plus de pertes. Vous pouvez y remédier en prenant pour chaque original de multiples images, fusionnées par la suite dans Photoshop ou dans un logiciel d’assemblage panoramique.

Les candidats

Nikkor-HC Auto 50 mm f/2

Le Nikkor 2/50 est un des grands classiques de la gamme d’objectifs Nikkor. Introduit en juillet 1959, en même temps que le légendaire Nikon F, c’était le premier objectif de la gamme et l’objectif standard qui était associé d’office aux  boitiers Nikon et Nikkormat. De ce fait, de très nombreux exemplaires ont été construits, rendant les prix très accessibles sur le marché d’occasion. L’objectif a été produit en trois variantes : les deux premières, fabriquées entre 1959 et 1963, arborent une formule optique à 7 lentilles en cinq groupes alors que les versions suivantes, produites entre 1964 et 1977, bénéficient d’une formule de type Planar (double Gauss) à 6 éléments en 4 groupes. La première version dotée d’un revêtement antireflet multicouche (Nikkor-HC Auto 50 mm f/2) était introduite en décembre 1972 alors qu’il fallait attendre mars 19777 pour voir débarquer la version AI, compatible avec le système de mesure à pleine ouverture des boitiers Nikon F2 Photomic A, Nikon EL2 et Nikkormat FT3 et de tous les boitiers Nikon successifs. Si un objectif antérieur à la gamme AI n’est pas utilisable sur un boitier Nikon contemporain (il faut procéder à une transformation de la bague de diaphragme pour le rendre compatible), ils peut s’adapter sur un boitier Canon ou un boîtier hybride. L’objectif testé, un Nikkor-HC Auto 50 mm f/2 avec traitement multicouche, possède une construction très robuste. L’objectif est entièrement réalisé en métal, y compris la bague de mise au point. La bague des diaphragmes possède un crantage par valeurs entières, entre f/2 et f/16. La lentille frontale, très en retrait, est parfaitement protégée.

Caractéristiques techniques

• Focale : 50 mm (équivalent 75 ou 80 mm sur un reflex au format APS-C)
• Ouverture maximale/minimale : f/2 et f/16
• Construction optique : 6 éléments en 4 groupes
• Angle de champ : 46 °
• Distance minimale de mise au point : 0.6 m
• Diamètre de fixation pour filtre : 52 mm
• Diamètre x longueur : 64,5 mm x 48 mm
• Poids : 205 g

Micro-Nikkor- 55 mm f/3,5 Ai

Le Micro Nikkor 3,5/55 avait été étudié exclusivement pour la photographie en plans très rapprochés (proxi- et macrophotographie). Le pouvoir de résolution atteint son apogée au rapport de reproduction de 1:10, mais les performances de l’objectif varient si peu qu’il peut fort bien servir pour la photographie courante (portrait, paysage, architecture, etc.). L’objectif se distingue par une excellente correction de la distorsion et de la courbure du champ. Le système bihélicoïdal incorporé autorise une mise au point allant de l’infini jusqu’au rapport de reproduction de 1 : 2. Au-delà, il faut employer la bague allonge fourni qui permet d’attendre le rapport 1 : 1. Les rapports de reproduction, avec ou sans bague allonge, sont inscrits sur le barillet de l’objectif. Le Micro-Nikkor 3,5/55 existe en quatre versions différentes qui se distinguent principalement par leur présentation, leur traitement antireflet (mono ou multicouche) et leur compatibilité avec le système de mesure à pleine ouverture (AI ou pré-AI) des boîtiers Nikon. La formule optique est commune aux différentes versions : 5 éléments en quatre groupes. L’objectif testé, un Micro Nikkor 55 mm f/3, 5 en version AI, possède une construction à la fois légère (230 g) et très soignée, avec une bague de mise au point onctueuse dont la course très longue favorise un ajustement très précis, de l’infini jusqu’à la distance de mise au point minimale (0,24 m). La lentille frontale est très enfoncée et le fut de l’objectif fait ainsi figure de pare-soleil incorporé. La bague de diaphragme est crantée par valeurs entières.

Caractéristiques techniques

• Focale : 55 mm (équivalent 82,5 ou 88 mm sur un reflex au format APS-C)
• Ouverture maximale/minimale : f/3,5 et f/32
• Construction optique : 5 éléments en 4 groupes
• Angle de champ : 43 °
• Distance minimale de mise au point : 0,24 m
• Diamètre de fixation pour filtre : 52 mm
• Diamètre x longueur : 65,5 mm x 64,5 mm
• Poids : 235 g
• Rapport 1/2, avec bague PK13 1/1

Canon TS-E 45 mm f/2,8

Situé au milieu d’un premier triplet d’objectifs à décentrement et bascule, le TS-E 45 mm f/2, 8 fait partie des ancêtres de la gamme des objectifs EF. Les objectifs TS-E partagent une conception à l’ancienne, avec un corps entièrement réalisé en métal et une bague de mise au point traditionnelle qui offre une grande précision. Malgré cela, ils sont dotés de composants électroniques permettant de contrôler le diaphragme électrique depuis le boitier et de transmettre des informations entre ce dernier et l’objectif. La partie avant d’un objectif TS-E est à même de se déplacer pour faire en sorte que l’axe de l’objectif n’est plus perpendiculaire au centre du plan capteur. Lorsqu’elle est décentrée verticalement ou horizontalement, l’axe optique se déplace parallèlement à sa position normale, permettant de corriger les perspectives : pour éviter que les lignes verticales d’un bâtiment convergent vers le sommet, il suffit de décentrer l’objectif vers le haut ; pour éviter de se retrouver face à un miroir ou une vitrine, il suffit de décentrer horizontalement l’objectif. Le décentrement de l’objectif peut également servir à l’assemblage ultérieur d’une image panoramique : à partir de deux vues, la première décentrée à gauche et la seconde décentrée à droite, il est possible d’obtenir une image finale qui s’apparente à une image unique prise directement au grand angle. En plus de la fonction de décentrement, le TS-E 45 mm f/2, 8 propose une fonction de bascule permettant de contrôler la profondeur de champ suivant la règle de Scheimpflug. En fonction du résultat souhaité, vous pouvez positionner la netteté sur un des éléments de votre cadrage, sur une partie d’un sujet disposé à l’oblique ou encore sur la totalité du sujet. Il est ainsi possible d’obtenir une profondeur de champ très vaste tout en utilisant une grande ouverture ou de la limiter au point de ne présenter qu’ une zone de netteté très restreinte. Par défaut, l’axe de décentrement est perpendiculaire à l’axe de bascule. Il est assez facile d’y remédier (de manière permanente), soit en passant par le service après-vente du fabricant, soit en effectuant l’intervention chez soi (opération assez simple mais un tant soit peu périlleuse). Sa faible distance de mise au point minimale prédestine le TS-E 45 mm f/2, 8 à la proxiphotographie, avec ou sans bague-allonge ou bonnette macro. À noter aussi sa compatibilité avec les téleconvertisseurs 1,4 x et les doubleurs 2 x de la marque, détail assez peu connu.

Le TS-E 45 mm f/2,8 est un objectif très polyvalent : que ce soit l’architecture, le paysage, le portrait ou la nature morte, aucune de ces domaines de prise de vue lui est interdite. Canon EOS 5D Mark III, 30 s, f/13 et 100 ISO.

Caractéristiques techniques

• Focale : 45 mm (équivalent 72 mm sur un reflex au format APS-C)
• Ouverture maximale/minimale : f/2, 8 et f/22
• Construction optique : 10 éléments en 9 groupes
• Angle de champ : 51 °
• Distance minimale de mise au point : 0.4 m
• Diamètre de fixation pour filtre : 72 mm
• Diamètre x longueur : 81 mm x 90 mm
• Poids : 645 g
• Mise au point manuelle, décentrement (+/-11 mm) et bascule (+/-8°)

Voigtländer Ultron 40 mm f/2 SL II Aspherical

Opticien et fabricant assez confidentiel d’appareils photo et de verres optiques, Cosina est à l’origine de nombreux produits OEM, fabriqués pour d’autres sociétés plus renommées (Canon, Yashica, Nikon, Olympus, Konica, Vivitar, Epson, Rollei et Zeiss). Après avoir acheté les droits pour estampiller plusieurs appareils télémétriques et leurs objectifs assortis du label prestigieux Voigtländer, Cosina continue à utiliser ce dernier pour la série d’objectifs SL/SL 2 pour appareils reflex. Fabriqués en nombre limité, les premiers modèles n’ont connu qu’une distribution à compte-gouttes à l’extérieur du Japon. La série comporte actuellement cinq objectifs (Color Skopar 20 mm f3, 5, Color Skopar 28 mm f/2, 8, Ultron 40 mm f2, Apo-Lanthar 90mm f/3.5 et Nokton 58 mm f1, 4 pour appareils Nikon, Pentax et Canon) et les Color Skopar 20 mm f3, 5 et Ultron 40 mm f2 existent dans deux versions, dont la plus récente ne se distingue de la plus ancienne que par le revêtement de la bague de mise au point. Les objectifs Voigtländer n’ont rien à envier à d’autres objectifs haut de gamme : réalisés en métal et soigneusement assemblés, certains offrent même une luminosité plus qu’honorable. À l’exception du 58 mm f/1, 4, tous sont particulièrement compacts, au point de pouvoir les qualifier d’objectifs “pancake ». Presque entièrement en métal, du pare-soleil à la monture à baïonnette, en passant par le fut de l’optique, le Voigtländer Ultron 40 mm f2 SL ne mesure que 25 mm et ne pèse que 200g. La monture EF comporte par sept contacts destinés à transmettre aux appareils Canon l’essentiel des caractéristiques de l’optique (focale, ouverture et distance de mise au point). Vous bénéficierez ainsi de tous les modes d’exposition et modes de mesure. L’Ultron 40 mm f/2 possède une bague de mise au point onctueuse qui ne ferait pas honte à un objectif signé Zeiss ou Leica. Une échelle de profondeur de champ favorise le réglage de la distance hyperfocale bien que celle-ci soit ici moins utile dans la pratique que pour un objectif grand-angle. Par défaut, l’objectif autorise une mise au point à partir de 38 cm ; en ajoutant la bonnette macro fourni, il est possible d’obtenir un rapport de grandissement égal à 0,25 x (1 : 4).

Peu encombrant, l’Ultron 40 mm f/2,0 ne demande qu’une petite place dans le fourre-tout. Dommage qu’il soit un peu tombé dans l’oubli depuis la sortie du Canon EF 40 mm f/2,8 STM. Celui-ci est deux fois moins cher, mais il ne possède ni la belle finition ni la grande luminosité du Voigtländer.

Caractéristiques techniques

• Focale : 40 mm (équivalent 64 mm sur un reflex au format APS-C)
• Ouverture maximale/minimale : f/2 et f/22
• Construction optique : 6 éléments en 5 groupes, une lentille asphérique, diaphragme circulaire à 9 lamelles
• Angle de champ : 57 °
• Distance minimale de mise au point : 0.38 m
• Diamètre de fixation pour filtre : 52 mm
• Diamètre x longueur : 63 mm x 25 mm
• Poids : 200 g
• Livré avec pare-soleil et bonnette macro