Compensation du point noir, autres modes de rendu et applications

L’option de compensation du point noir a été conçue par Adobe pour corriger le mode de rendu des impressions en Colorimétrie relative et, théoriquement, ne devrait pas être associée au mode de rendu Perception. D’autant plus que le protocole défini pour ce dernier par l’ICC intègre déjà une méthode de mise en correspondance des deux noirs, source et cible (comparez la figure suivante avec celle que nous venons d’examiner pour le mode Colorimétrie relative avec compensation du point noir). Il n’en reste pas moins que, curieusement, Adobe envisage tout de même qu’on puisse cocher l’option de compensation avec le mode Perception, cette option permettant, selon Adobe, de corriger les éventuels méfaits de profils d’impression mal fichus (!). Adobe laisse alors l’utilisateur juger si le résultat imprimé est meilleur avec ou sans compensation !

Le mode de rendu Perception comporte un algorithme d’étagement des gris foncés dont les résultats sont analogues à ceux de l’option Compensation du point noir en mode Colorimétrie relative.

Dans Photoshop, l’option « Compensation du point noir » est, bien entendu, interdite au mode de rendu Colorimétrie absolue pour lequel elle est dépourvue de signification, mais elle est applicable au mode Saturation… (Nous verrons comment la mettre en œuvre au chapitre 5.)

La disponibilité de l’option est déclinée ainsi par Adobe dans ses divers logiciels :

• si la compensation du point noir apparaît dans l’interface applicative comme une véritable option, vous laissant la liberté de la cocher ou non (Photoshop, InDesign…), alors l’option n’est disponible que si vous avez opté pour l’un des trois modes de rendu Colorimétrie relative, Perception ou Saturation ;
• si la compensation du point noir n’apparaît pas comme option dans l’interface du logiciel (Lightroom), la correction est appliquée systématiquement aux modes de rendu Colorimétrie relative et Perception sans que votre avis ne soit sollicité, ce qui ne nous empêchera pas de dormir mais manque tout de même un peu de rigueur…

La compensation du point noir est compatible avec les profils de types ICC V2 et V4, qu’ils soient des profils d’affichage, d’entrée (scanner ou appareil photo numérique) ou de sortie (imprimante). En revanche, le profil de destination doit être obligatoirement bidirectionnel (de l’espace de connexion des profils vers l’espace de l’appareil et réciproquement), c’est-à-dire qu’il doit être du type matriciel ou, s’il est basé sur des tables, comporter à la fois des tables AtoB et BtoA. (Nous verrons ce que ce jargon signifie dans le livre.)

—————————————————————————————————————–

Cet article est extrait du chapitre 4 de La gestion des couleurs pour les photographes, les graphistes et le prépresse, à paraître aux éditions Eyrolles le 25 octobre  (520 pages, 39 €, ISBN 978-2-212-13297-7).

Au sommaire :

Colorimétrie. Trichromie, perception visuelle des couleurs ● Représentation d’une couleur dans le modèle RGB ● Espace colorimétrique CIE 1931 ● Espace ● Diagramme de chromaticité xy ● Calculer les composantes XYZ d’une couleur ● Le métamérisme ● La couleur blanche est celle d’un corps noir ! ● CIELAB et CIELUV ● Modèles intuitifs basés sur teinte, chroma/saturation et clarté ● Mesure des différences de couleur ΔE ● CMJN et la synthèse soustractive des couleurs

Numérisation des couleurs, gamma. Nombres RGB et profondeur de couleur ● Dangers d’une profondeur de couleur de 8 bits dans le mode Lab ● Quelle profondeur de couleur adopter ? ● Gamma et courbe de réponse d’un appareil ● Gamma d’une chaîne graphique ● Mésaventures de quantification

Gérer les couleurs, pourquoi, comment ? Espace colorimétrique d’un appareil ● Profil ICC d’un appareil ● Flux de gestion des couleurs ● Espaces de travail RGB ● Profil d’une image ● Comment choisir son espace de travail RGB ● Gestion des couleurs sur Internet

Conversion colorimétrique et anatomie des profils. Adaptation chromatique et balance des blancs ● Le mode de rendu, un concept essentiel ● Profils ICC et systèmes d’exploitation ● Anatomie des profils ICC

Images et gestion des couleurs, Photoshop. La boîte de dialogue Couleurs ● Séparation des couleurs et paramètres CMJN ● Modifier le profil d’une image : attribution ou conversion ? ● Imprimer avec Photoshop ● L’épreuvage avec Photoshop

Documents et gestion des couleurs, InDesign, Illustrator, PDF/X. Synchronisation des paramètres Couleurs avec Bridge ● Gestion des couleurs avec InDesign ● Imprimer un document avec InDesign ● L’épreuvage avec InDesign ● Gestion des couleurs avec Illustrator ● Produire un fichier PDF imprimable

Poste de travail et écran d’affichage. Synthèse additive RGB dans un écran LCD ● Outils de calibrage-caractérisation ● Choisir les cibles de calibrage d’un écran ● Calibrer-caractériser votre écran ● Vérification du calibrage et du profil ICC ● Environnement du poste de travail

Photographie : APN, développement RAW, scanner. APN, capteur et dématriçage ● Lightroom et gestion des couleurs ● ACR ● La balance des blancs ● Caractérisation d’un APN ● Caractérisation d’un scanner

Imprimantes : caractérisation, contrôle. Principes de caractérisation d’une imprimante ● Caractériser une imprimante RGB ● Caractériser une imprimante CMJN

Stabilité et mouvement des formes

Pour la stabilité ou l’éventuel mouvement visuel des formes dans l’image, le placement des formes est primordial. Le cercle ne possède pas une tendance innée au mouvement. La position la plus statique du cercle se situé à  l’intérieur d’un carré dont il touche les quatre côtés. Une surface d’image rectangulaire produit en revanche un déséquilibre et ainsi des tensions entre la forme « cercle » et ce qui reste de la surface d’image, la forme négative. Dans un rectangle, il n’y a qu’une marge de manœuvre très limitée pour le placement d’un cercle. Un placement central représente la solution la plus équilibrée (figures A, 1 et 9). Un léger déplacement à droite ou à gauche du cercle génère très vite un déséquilibre qu’il faut compenser à l’aide des autres éléments de composition (figure 10).

Structure, contraste complémentaire

Deux points, verticales, couleurs froides

Au  format paysage, un positionnement du cercle près des bords plus courts (bords verticaux) est peu favorable à la composition. Au format portrait, les bords plus courts se situent en haut et en bas et le cercle donnerait alors l’impression d’être accroché au sol (figure G) ou de flotter (figure H).

Une composition comprenant deux cercles crée d’autres complications. Avec deux cercles de petite taille, seule une étroite bande de la surface d’image reste libre (figures D et 12). Pour remplir au mieux la surface d’image, les deux cercles se chevauchent (figures E et 5).  La force visuelle des cercles est  si importante que l’œil complète virtuellement les parties coupées des cercles, situées à extérieur de l’image (figures B, F et 13). Le demi-cercle, le quart de cercle et les segments plus petits appartiennent tous à la catégorie « cercle ». Lorsque vous observez ou photographiez un cercle légèrement de biais, la distorsion optique le transforme en ovale (figures 3, 7 et 8). L’ovale a une légère tendance au mouvement et à l’expansion qui agit le long de l’axe horizontal. Pour cette forme voisine du cercle, le rectangle est la surface d’image idéale (figures C, 6 et 8).

Point dominant, horizontale

En tant que forme et surface dans l’image, le triangle fait preuve d’une activité intense. Avec l’assistance de deux bords de l‘image,  une seule ou, mieux, deux lignes obliques ou diagonales sont à même produire des triangles. Alors que les triangles possédant une véritable assise représentant les formes primaires, les autres constituent des formes négatives et « contre-formes » (figures I, K, 15 et 19).

Lorsqu’elles la parcourent de bord à bord, les lignes diagonales et obliques divisent le plus souvent la surface de l’image en plusieurs triangles. Les triangles pointant vers le haut bénéficient d’un effet visuel plus prononcé. La forme et la position d’un triangle dans l’image produisent également des mouvements visuels.

Lorsqu’une image est parcourue par une diagonale et une contre-diagonale, le poids visuel des triangles est parfois « fluctuant ». Suivant l’observateur et sa manière d’interpréter l’image, il prime alors tantôt dans des triangles haut et bas, tantôt dans les triangles gauche et droit (figure J). Lorsqu’un triangle ne touche aucun bord de l’image, ses mouvements « virtuels » émanent de ses contours et de son placement dans l’image. S’il est équilatéral, un triangle  peut paraitre plutôt équilibré alors qu’il semble souvent déséquilibré s’il possède deux ou trois côtés de longueurs différentes . S’il occupe une position neutre dans l’image, un triangle équilatéral n’a qu’une faible tendance au mouvement alors que d’autres triangles évoquent un mouvement en forme de flèche (figures M, 15 et 16). Le triangle équilatéral développe cette tendance directionnelle en forme de flèche uniquement lorsqu’un de ses côtés est parallèle à un des bords de l’image.

Point dominant, contraste tonal

Quant aux triangles dont l’un des sommets est dirigé vers le haut, ils possèdent une base solide (un « socle ») qui appuie le mouvement vertical (figures M, 2, 4, 14, 17 et 18). Un triangle pointant vers le bas évoque un mouvement qui se développe dans la même direction;  il  repose sur l’un de ses sommets, ce qui lui confère une instabilité visuelle (figure L).

Horizontales, verticales, contraste de teinte

Une composition comportant plusieurs triangles peut produire des mouvements visuels vers la gauche ou la droite (figure 19). Alors que l’œil essaie de « compléter » les parties manquantes d’un cercle dépassant la surface de l’image, elle ne le fait pas forcément avec des triangles. Il  tend plutôt à découvrir des formes triangulaires (formes négatives) dans l’arrière-plan de l’image (figure N).

Structure, contraste tonal

Horizontales, verticales, contraste de quantité

Point dominant, horizontales, verticales

Ce passage est extrait du livre Composition et couleur en photographie, de Harald Mante, adapté de l’allemand par Volker Gilbert, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com

Il y a un peu plus d’un an, je vous avais parlé de BWFlow, un panneau pour Photoshop  qui permet d’automatiser un certain nombre de traitements d’images,  notamment la transformation noir et blanc.

Lire la suite

Le format MicroFourThirds (MFT), déjà plutôt bien desservi en matière d’objectifs, se voit augmenter de cinq nouvelles références.

Olympus

L’objectif macro M.ZUIKO DIGITAL ED 60 mm f/2,8 hériterait selon Olympus les plus excellentes performances optiques de son ainé ZUIKO DIGITAL ED 50 mm f/2.0. Doté d’une protection contre la poussière et les éclaboussures, il s’impose tout naturellement à tous ceux souhaitant réaliser des prises de vues à l’extérieur. Grâce à son rapport de grandissement 1 fois à sa distance de mise au point minimale de 19 cm, il permettrait de prendre des photos d’animaux et de plantes avec un piqué très élevé et homogène jusqu’aux bords de l’image. Le nouveau traitement antireflet ZERO (ZUIKO Extra-low Reflection Optical) réduit de manière importante de la et les reflets parasites.

L’objectif M.ZUIKO DIGITAL ED 17 mm F/1,8, à la fois lumineux et très performant, bénéficie des dernières avancées en matière d’optique, destinées à réduire les aberrations chromatiques et à produire des images avec un bokeh particulièrement agréable. Notez aussi une échelle, permettant de repérer la distance de mise au point directement sur l’objectif, sans être obligé de passer par le menu de l’appareil.

Olympus introduit également une version limitée en finition noire du M.ZUIKO DIGITAL ED 12 mm F/2,0, et un objectif “jouet” d’une focale de 15 mm et d’une ouverture de f/8. Ce dernier faire à la fois figure de bouchon et d’objectif de focale et d’ouverture fixes. Selon le fabricant, il n’est plus nécessaire de faire la mise au point puisque tous les sujets à partir d’une distance de 1 m seraient reproduits avec une netteté satisfaisante. Pour s’approcher davantage, un levier permet de produire la distance minimale de mise au point à 30 cm.

Alors que l’objectif M.ZUIKO DIGITAL ED 17 mm F/1, 8 est encore en phase de développement, les autres objectifs seront disponibles à partir du mois d’octobre 2012. L’objectif macro sera commercialisé à 599 euros TTC et le M.ZUIKO DIGITAL ED 12 mm F/2, 0 en version limitée à 999 euros TTC. Le “bouchon de boitier” n’est finalement que peu onéreux : 79 euros TTC.

Panasonic

De son côté, Panasonic annonce l’introduction d’un objectif zoom lumineux, Lumix G Vario 2,8/35-100 mm Power-O.I.S. Doté d’une ouverture constante, le nouveau zoom télé se prête particulièrement bien à des photos de sport, d’animaux et de portraits. Il fait partie de la série d’objectifs Premium du fabricant et offrirait selon ce dernier une excellente qualité d’image avec un piqué et un pouvoir de contraste élevés. Composé de 18 éléments répartis en 13 groupes, l’objectif possède trois des éléments en verres spéciaux, destinés à réduire l’aberration chromatique et la distorsion.

Malgré ces performances, l’objectif est particulièrement compact et léger. Il intègre un stabilisateur d’image censée corriger à la fois des petits mouvements rapides et des mouvements à basse fréquence, permettant de permettre des vitesses plus rapides tout en opérant à main levée. Son système de mise au point interne harmonise parfaitement avec l’objectif à détection de contraste des boitiers actuels de la série Lumix G et autorise même des vidéos sans perturbations sonores, grâce à un fonctionnement particulièrement silencieux. Citons aussi un diaphragme parfaitement circulaire, favorisant des l’arrière-plans d’un flou harmonieux et une baïonnette en métal dotée d’un joint protégeant l’objectif des poussières et de l’humidité. Le Lumix G Vario 2,8/35-100 mm Power-O.I.S sera disponible dès novembre 2012 au tarif conseillé de 1299 euros TTC.

Samyang

Samyang annonce aussi le développement d’un nouvel objectif ultra grand-angle, conçu pour les boitiers équipés d’un capteur APS-C/DX. Le Samyang 10mm 1:2.8 ED AS UMC CS couvre un angle de champ de 110 degrés (environ 107 degrés en version Canon), sa focale équivaut à un 15mm ou 16mm en format 24 × 36.

Pour l’instant, il n’y aucune information concernant ses caractéristiques et les montures proposées. Le tarif du Samyang 10mm 1:2.8 ED AS UMC CS est également inconnu à ce jour alors que le constructeur coréen annonce un début de commercialisation fin 2012/début 2013.

N’oublions pas non plus le petit fabricant Elicar, plutôt inconnu au monde de la photo, hormis une gamme d’objectifs complémentaires commercialisée dans les années 1960 et 1970. Il s’apprête à introduire un objectif zoom télé 300 – 600 mm, déjà présenté sous forme de prototype lors de la Photokina 2010 et dédié aux boitiers reflex numériques et hybrides.

Dernières nouvelles du 18.09. 2012 : quant au distributeur bavarois de matériel photographique Brenner, il vient d’annoncer un objectif à décentrement pour le format MicroFourThirds. Dépourvu d’un mécanisme de bascule (Tilt), l’objectif B.I.G. Shift Lens 4,5/15 mm MFT offre un décentrement de +/- 5,3 mm. Composé de 8 éléments en 6 groupes, l’objectif offre une distance de mise au point minimale de 50 cm et il ne pèse que 200 grammes avec un diamètre de filtre de 52 et un pare-soleil incorporé. Son tarif est plutôt musclé : 999 euros TTC.

Dans la seconde série d’images, prise 45 minutes après le coucher de soleil, j’ai fixé l’appareil sur un trépied afin de pouvoir utiliser des vitesses plus lentes. Si la première image, prise à 1/15 s, ressemble à une photo nocturne, l’apparence de la dernière, prise à 8 secondes, est plus proche d’une photo diurne. En utilisant des vitesses d’obturation plus lentes, j’ai réussi à accentuer l’influence de la lumière ambiante, visible dans l’arrière-plan. Rappelons que pour l’ensemble des images, la puissance du flash, la distance du sujet et l’ouverture du diaphragme ont été conservées. Seule la vitesse d’obturation a été modifiée.

1/15 s : il s’agit bien d’une photo de nuit.

1/2 s : l’augmentation de l’exposition ambiante correspond à +3 IL.

2 s : l’augmentation de l’exposition ambiante correspond à +5 IL.

8 s : l’augmentation de l’exposition ambiante correspond à +7 IL.

La sensibilité ISO contrôle à la fois la lumière ambiante et le flash. Agissant sur l’amplitude du signal du capteur, le réglage de la sensibilité ISO ne différencie pas la lumière ambiante de la lumière du flash. En doublant la sensibilité ISO, vous augmentez l’exposition globale d’un IL. S’il faut garder à l’esprit qu’il vaut toujours mieux travailler à la sensibilité nominale du capteur pour réduire le bruit, vous pouvez jouer sur la sensibilité ISO pour obtenir une vitesse d’obturation précise :

• si votre Speedlite est à sa puissance maximale, vous pouvez augmenter la sensibilité ISO pour fermer le diaphragme et ainsi augmenter la profondeur de champ ;

• vous pouvez augmenter la sensibilité ISO pour atteindre une vitesse d’obturation suffisamment rapide afin de prévenir le flou de bougé.

Vitesse synchro-X et synchronisation vitesse lente

L’obturateur à rideaux d’un appareil reflex possède deux rideaux : lors du déclenchement, le premier rideau s’ouvre, suivi du deuxième dans un intervalle qui dépend de la vitesse d’obturation. Aux vitesses plus rapides, le capteur n’est jamais entièrement exposé à la lumière puisque le deuxième rideau commence à se fermer avant que le premier ait totalement découvert la surface sensible. Si l’on choisit une vitesse plus rapide que la vitesse synchro-X, le flash n‘éclaire que la fente définie par les deux rideaux. Sur un flash Speedlite, la vitesse synchro-X est ainsi la vitesse la plus rapide pouvant être utilisée sans recourir aux services du mode Synchro grande vitesse (FP). L’emploi du flash avec une exposition lente permet d’exposer pour l’arrière-plan faiblement illuminé pour ainsi augmenter la part de la lumière ambiante. Le sujet au premier plan est correctement exposé par le flash, ce qui permet de choisir des vitesses plutôt lentes sans pour autant risquer d’introduire un flou de bougé – le sujet principal étant éclairé par le bref éclair du flash.

Résultats, suite 2

Héloïse, Colmar, EOS 5D Mark II

Canon 5DM2-Profil Adobe Standard.

Canon 5DM2-Profil X-Rite ColorChecker Passport.

Canon 5DM2-Profil Adobe DNG Profile Editor.

Canon 5DM2-Profil QPCalibration.

Les applications Adobe sont célèbres pour leur rendu des tons chair, trop chargés de rouge. Alors que le profil Adobe Standard souffre de ce phénomène (sans doute très apprécié des Chinois…), les trois autres profils le corrigent au moins en partie. Alors que les différences de teinte sont menus, ColorChecker Passport produit des couleurs plus saturées que DNG Profile Editor. Une fois de plus, c’est à QPCalibration de produire les couleurs les plus chatoyantes et visuellement les plus agréables. Qui plus est, la solution suédoise favorise la récupération des hautes lumières, grâce à une courbe de contraste plus aplatie dans les tonalités les plus claires.

Types de flou

Vous pouvez produire d’autres types de flous en déplaçant l’appareil photo librement pendant l’exposition. Cependant, gardez à l’esprit que les résultats exhibent parfois une dynamique qui ne se prête guère aux sujets photographiés (figures 12, 13, 14, 15 et 16).

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 16
En revanche, il est plutôt facile de produire des flous en plaçant des objets entre le sujet principal et l’objectif. Les effets de superposition possibles sont alors très nombreux et peuvent être obtenus à l’aide d’une fenêtre embuée ou givrée, d’une grille, des mailles d’un filet ou tissu ou de la texture d’un verre dépoli (figures 17 à 21).

Fig. 17

Fig. 18

Fig. 19

Fig. 20

Fig. 21

Ce passage est extrait du livre Composition et couleur en photographie, de Harald Mante, adapté de l’allemand par Volker Gilbert, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com

Bagues allonges

Alors qu’une bonnette arbore une ou plusieurs lentilles qui dégradent beaucoup (bonnettes à une lentille) ou peu (bonnette achromatique) les performances de l’objectif associé, une bague allonge est un simple tube sans lentilles qui permet de réduire la distance de mise au point via un allongement du tirage. Malgré l’absence d’éléments optiques, l’emploi d’une bague allonge introduit irrémédiablement de nouveaux défauts optiques puisque l’objectif associé est utilisé en dehors du domaine d’utilisation pour lequel il a été calculé. La qualité d’image est donc finalement inférieure à celle d’un objectif macro dédié, bien qu’elle soit souvent fort honorable si vous l’utilisez avec une optique de très bonne qualité et si vous limitez le tirage — plus vous ajoutez de tubes pour obtenir un grandissement plus important, plus la qualité optique se dégrade.

Par rapport aux bonnettes macro, les bagues allonge souffrent de plusieurs inconvénients : d’une part, elles produisent une perte de luminosité qui est proportionnelle au tirage ajouté et d’autre part, le changement de la focale entraine aussi celui du point focal d’un objectif à focale variable (zoom), nécessitant ainsi de modifier sans cesse la distance de mise au point. Sachez aussi qu’il est souvent difficile d’obtenir le grandissement et/ou le cadrage souhaités. Malgré tout, il est souvent intéressant d’employer une ou plusieurs bagues allonge pour ainsi obtenir un grandissement plus important, notamment avec un objectif macro. Qui plus est, le grandissement réalisé avec un objectif grand-angle ou standard est souvent plus important qu’avec une bonnette macro.

Si vous utilisez un objectif télé, l’ajout d’une bague allonge (ici une bague Canon EF 25 sur un EF 135 mm f/2 L USM) procure un grandissement plutôt réduit — mieux vaut utiliser une bonnette et réserver les bagues allonge aux objectifs grand-angle, standard et macro.

Canon propose deux bagues allonge, EF 12 II et EF 25 II, respectivement dotés d’un tirage supplémentaire de 12 et 25 mm et compatibles avec la plupart des objectifs EF et EF-S. Sur le marché d’occasion, vous trouverez les bagues EF 12 et EF 25, plus anciennes. Elles se distinguent des nouvelles par leur incompatibilité avec les objectifs EF-S. Nikon propose les bagues PK-11a (8 mm), PK-12 (14 mm), PK-13 (27,5 mm) et PN-11 (52,5 mm), la dernière étant dotée d’un collier de pied rotatif. Les bagues Nikon sont uniquement compatibles avec les objectifs AF, AF-D et à mise au point manuelle (Ai, Ai-S, Ai-P et objectifs plus anciens), les objectifs des gammes AF-G et DX ne peuvent pas être utilisés. Si le tarif pratiqué par les fabricants d’appareils photo ne vous convient pas, vous trouverez des bagues automatiques (les informations sont transmises entre l’objectif et le boitier) et manuels (l’absence de contacts électriques impose de travailler à l’ouverture réelle), commercialisés par plusieurs fabricants d’accessoires photo. Privilégiez les bagues automatiques (par exemple celles de Kenko) et évitez les bagues manuelles, pas vraiment utilisables sur le terrain.

Cependant, dans certains cas, elle aide à obtenir le cadrage souhaité : Canon 5D Mark II + EF 100-400 f/4, 5-5, 6 L IS USM, f/13, 3,2 s à 100 ISO.

Pour calculer le facteur de grandissement, il suffit de diviser le tirage de la bague par la focale de l’objectif employé. Ainsi, pour obtenir un sujet à 0,5 fois avec un objectif 50 mm, il suffit d’ajouter une bague allonge de 25 mm, pour atteindre un grandissement à taille réelle, une ou plusieurs bagues allonges avec un tirage de 50 mm. L’emploi d’une bague allonge “favorise” donc les objectifs grand-angle et standard alors qu’il “pénalise” plutôt les objectifs télé pour lesquels il faudrait un tirage très important (20 cm pour un objectif de 200 mm et 50 cm pour une focale de 500 mm…). Une bonnette macro “favorise” en revanche les longues focales avec lesquels elle réalise les grandissements les plus importants.

Distance de mise au point

De manière générale, plus la focale d’un objectif est longue, plus la distance de mise au point sera éloignée pour un grossissement donné. Ainsi, pour réaliser des images à rapport 1 : 1, la distance de mise au point est de 24 cm pour un objectif 50 mm, 31 cm pour un objectif 100 mm et 48 cm pour un objectif 180 mm. Sachez qu’il s’agit de la distance entre le sujet et le plan focal, ce dernier étant le plus souvent marquée d’une icône en forme de cercle barré d’un trait horizontal sur la partie supérieure du boîtier. Alors que la distance de travail puisse paraitre encore plutôt confortable pour un objectif de 50 mm et son convertisseur, elle fait en réalité fuir des insectes un tant soit peu farouches et rend l’installation d’éclairages d’appoint plutôt délicate. Bref, mieux vaut travailler avec un objectif d’une focale supérieure ou égale à 100 mm lorsque vos sujets ne sont pas immobilisés sur le plateau d’un statif de reproduction.

Deux images, prises avec un objectif macro 100 mm, puis avec un objectif macro 50 mm. Si le grandissement de la première image (100 mm macro) est supérieur à celui de la seconde, elle bénéficie aussi d’un rendu plus harmonieux de l’arrière-plan, grâce à l’angle de champ plus restreint de l’objectif utilisé. Canon EOS 5D Mark II, Canon EF 100 mm f/2,8 Macro L IS USM+ bague allonge EF 25 + convertisseur EF 1,4X (première image), Canon EF 50 mm f/2,5 Macro + bague allonge EF 25 + convertisseur EF 1,4X. Flash annulaire Canon MR14EX + Canon 550EX (arrière-plan).

L’emploi d’un appareil à capteur APS-H ou APS-C facilite par ailleurs la prise de vue sur le terrain : pour obtenir le même rapport de reproduction, vous pouvez vous éloigner davantage de votre sujet, gage de discrétion pour immortaliser des sujets remuants. Pour photographier des insectes encore plus farouches, et notamment des libellules, vous pouvez adapter des bagues allonges ou une bonnette achromatique sur un téléobjectif plus long. Une focale plus longue aidera non seulement à contrôler l’apparence de votre sujet mais également celle de l’arrière-plan : plus la focale de l’objectif est longue, plus son angle de champ est restreint et plus l’arrière-plan sera réduit à des tonalités et couleurs agréablement diffuses. Avec un téléobjectif, il est également possible de changer la tonalité de l’arrière-plan via une simple modification de l’angle de prise de vue. Sachez que la profondeur de champ ne change pas avec la focale de l’objectif, pour peu que vous conservez la même taille du sujet et le diaphragme – l’angle de champ est simplement plus restreint, permettant de mieux détacher votre sujet de l’arrière-plan.

Prise de vue rapprochée et profondeur de champ

Au fur et mesure que la distance de mise point diminue, la profondeur de champ se réduit pour ne mesurer quelques millimètres aux grandissements les plus importants. Ne désespérez pas, ce (prétendu) inconvénient peut même devenir un atout considérable lorsqu’il s’agit de diriger le regard sur les parties les plus intéressantes d’une image et/ou de créer de jolis effets de bokeh. Alors que certains prétendent le contraire, la profondeur de champ n’est pas directement liée à la taille du capteur (bien que le cercle de diffusion y joue un rôle important…), mais plutôt à la focale de l’objectif utilisé. Toutes proportions gardées, un capteur APS-C procure une profondeur de champ environ une fois et demie plus grande qu’un capteur 24 x 36, la focale de l’objectif employé étant environ 1,5 fois moins longue que celle d’un objectif 24 ×36 doté d’un angle de champ équivalent. À ouverture et distance de mise au point égales, un appareil à capteur 4/3 et un objectif macro de 50 mm produisent une profondeur de champ deux fois plus importante qu’un appareil à capteur 24 × 36 mm et doté d’un objectif macro 100 mm. En revanche, avec un capteur plus petit, la diffraction compromet plus rapidement le piqué des images : alors qu’il est possible de “visser” le diaphragme à f/16 avec un capteur 24 × 36 sans subir les conséquences néfastes de la diffraction, il faut se contenter d’une ouverture minimale de f/11 (APS-C) ou f/8 (4/3 et Micro 4/3) pour réaliser des images parfaitement nettes. Le choix du diaphragme est alors toujours une affaire de compromis : aux ouvertures les plus grandes, la profondeur de champ est souvent réduite, voire insuffisante, alors qu’aux ouvertures les plus petites, la diffraction réduit la netteté à néant.

Pour restituer toutes les nuances de ce couple de libellules, la meilleure stratégie consiste à aligner le sujet avec le plan focal de l’appareil- bien heureusement, le sujet était ici d’une patience inébranlable ! Canon EOS 5D Mark II, Canon EF 100 mm f/2,8 Macro L IS USM, f/8, 1/250s, 500 ISO. Lumière du jour.

Pour maximiser la profondeur de champ, vous pouvez augmenter la sensibilité ISO de votre capteur (attention au bruit) ou réaliser une série d’images avec pour chacune une mise au point légèrement différente (focus stacking). Malheureusement, cette technique ne se prête guère à des sujets vivants et elle demande une grande rigueur à la prise de vue. Avec certains sujets, il suffit d’aligner les parties les plus importantes avec le plan focal. Les objectifs macro ne permettent pas d’obtenir une profondeur de champ plus étendue. Toutefois, leurs performances optiques accrues contribuent à donner cette (fausse) impression : grâce à une excellente correction des différents défauts optiques, les images paraissent plus croustillantes, rendant la transition entre le net et le flou plus franche.

La correction du moiré

Quand une photo est touchée par le moiré, la correction logicielle s’impose. Pour observer précisément le moiré et l’efficacité de la correction il est préférable de se positionner en vue 100 %.

Ni le logiciel View NX2 de base ni la conversion interne du boîtier ne comportant de réglage anti-moiré, il faut choisir Capture NX2 quand on reste fidèle au constructeur pour le post-traitement. A noter que ce logiciel ne sait corriger le moiré que sur les fichiers NEF, la commande n’apparaît pas si l’on charge un JPEG – alors que les deux autres logiciels testés peuvent corriger aussi ce type de fichier.

Moiré sans correction (développement View NX2)

Sur le type de moiré observé ci-dessous sur la balustrade du pont, Capture NX2 est peu performant sur les fausses couleurs (arc-en-ciel) du grillage . Il faudrait adopter une correction localisée avec désaturation des couleurs et un flou gaussien, procédure longue et délicate à mettre en œuvre.

Correction de base de Capture NX2

Le logiciel Phase One Capture One 1 Pro (ci-dessous) possède une correction automatique anti-moiré (dont la version de base est dépourvue) mais sa correction, très efficace, a tendance aussi à décolorer tout le reste de l’image.

Correction de Capture One Pro

La correction de Lightroom 4, elle, est manuelle, car on l’applique avec l’outil Pinceau sur les zones atteintes, ce qui peut être très long mais c’est elle qui donne le meilleur résultat. On observe cependant que sur les zones non corrigées le moiré du fichier développé par Lightroom est nettement plus important que celui qui apparaît avec les logiciels Nikon.

Correction (une zone test seulement) de Lightroom 4