Compensation du point noir, autres modes de rendu et applications

L’option de compensation du point noir a été conçue par Adobe pour corriger le mode de rendu des impressions en Colorimétrie relative et, théoriquement, ne devrait pas être associée au mode de rendu Perception. D’autant plus que le protocole défini pour ce dernier par l’ICC intègre déjà une méthode de mise en correspondance des deux noirs, source et cible (comparez la figure suivante avec celle que nous venons d’examiner pour le mode Colorimétrie relative avec compensation du point noir). Il n’en reste pas moins que, curieusement, Adobe envisage tout de même qu’on puisse cocher l’option de compensation avec le mode Perception, cette option permettant, selon Adobe, de corriger les éventuels méfaits de profils d’impression mal fichus (!). Adobe laisse alors l’utilisateur juger si le résultat imprimé est meilleur avec ou sans compensation !

Le mode de rendu Perception comporte un algorithme d’étagement des gris foncés dont les résultats sont analogues à ceux de l’option Compensation du point noir en mode Colorimétrie relative.

Dans Photoshop, l’option « Compensation du point noir » est, bien entendu, interdite au mode de rendu Colorimétrie absolue pour lequel elle est dépourvue de signification, mais elle est applicable au mode Saturation… (Nous verrons comment la mettre en œuvre au chapitre 5.)

La disponibilité de l’option est déclinée ainsi par Adobe dans ses divers logiciels :

• si la compensation du point noir apparaît dans l’interface applicative comme une véritable option, vous laissant la liberté de la cocher ou non (Photoshop, InDesign…), alors l’option n’est disponible que si vous avez opté pour l’un des trois modes de rendu Colorimétrie relative, Perception ou Saturation ;
• si la compensation du point noir n’apparaît pas comme option dans l’interface du logiciel (Lightroom), la correction est appliquée systématiquement aux modes de rendu Colorimétrie relative et Perception sans que votre avis ne soit sollicité, ce qui ne nous empêchera pas de dormir mais manque tout de même un peu de rigueur…

La compensation du point noir est compatible avec les profils de types ICC V2 et V4, qu’ils soient des profils d’affichage, d’entrée (scanner ou appareil photo numérique) ou de sortie (imprimante). En revanche, le profil de destination doit être obligatoirement bidirectionnel (de l’espace de connexion des profils vers l’espace de l’appareil et réciproquement), c’est-à-dire qu’il doit être du type matriciel ou, s’il est basé sur des tables, comporter à la fois des tables AtoB et BtoA. (Nous verrons ce que ce jargon signifie dans le livre.)

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Cet article est extrait du chapitre 4 de La gestion des couleurs pour les photographes, les graphistes et le prépresse, à paraître aux éditions Eyrolles le 25 octobre  (520 pages, 39 €, ISBN 978-2-212-13297-7).

Au sommaire :

Colorimétrie. Trichromie, perception visuelle des couleurs ● Représentation d’une couleur dans le modèle RGB ● Espace colorimétrique CIE 1931 ● Espace ● Diagramme de chromaticité xy ● Calculer les composantes XYZ d’une couleur ● Le métamérisme ● La couleur blanche est celle d’un corps noir ! ● CIELAB et CIELUV ● Modèles intuitifs basés sur teinte, chroma/saturation et clarté ● Mesure des différences de couleur ΔE ● CMJN et la synthèse soustractive des couleurs

Numérisation des couleurs, gamma. Nombres RGB et profondeur de couleur ● Dangers d’une profondeur de couleur de 8 bits dans le mode Lab ● Quelle profondeur de couleur adopter ? ● Gamma et courbe de réponse d’un appareil ● Gamma d’une chaîne graphique ● Mésaventures de quantification

Gérer les couleurs, pourquoi, comment ? Espace colorimétrique d’un appareil ● Profil ICC d’un appareil ● Flux de gestion des couleurs ● Espaces de travail RGB ● Profil d’une image ● Comment choisir son espace de travail RGB ● Gestion des couleurs sur Internet

Conversion colorimétrique et anatomie des profils. Adaptation chromatique et balance des blancs ● Le mode de rendu, un concept essentiel ● Profils ICC et systèmes d’exploitation ● Anatomie des profils ICC

Images et gestion des couleurs, Photoshop. La boîte de dialogue Couleurs ● Séparation des couleurs et paramètres CMJN ● Modifier le profil d’une image : attribution ou conversion ? ● Imprimer avec Photoshop ● L’épreuvage avec Photoshop

Documents et gestion des couleurs, InDesign, Illustrator, PDF/X. Synchronisation des paramètres Couleurs avec Bridge ● Gestion des couleurs avec InDesign ● Imprimer un document avec InDesign ● L’épreuvage avec InDesign ● Gestion des couleurs avec Illustrator ● Produire un fichier PDF imprimable

Poste de travail et écran d’affichage. Synthèse additive RGB dans un écran LCD ● Outils de calibrage-caractérisation ● Choisir les cibles de calibrage d’un écran ● Calibrer-caractériser votre écran ● Vérification du calibrage et du profil ICC ● Environnement du poste de travail

Photographie : APN, développement RAW, scanner. APN, capteur et dématriçage ● Lightroom et gestion des couleurs ● ACR ● La balance des blancs ● Caractérisation d’un APN ● Caractérisation d’un scanner

Imprimantes : caractérisation, contrôle. Principes de caractérisation d’une imprimante ● Caractériser une imprimante RGB ● Caractériser une imprimante CMJN

Le poids visuel d’une forme

Le poids visuel et la position d’une forme sur la surface de l’image sont très importants. Le poids visuel découle principalement de la manière avec laquelle la forme a été créée.

Lorsqu’il est situé dans la partie inférieure du format portrait, un cercle paraît lourd et il semble s’asseoir sur le bord inférieur de l’image. Un cercle dans la partie supérieur du cadre semble presque flotter dans l’espace.

Si la forme est visuelle est composée de points, son poids visuel est faible, alors qu’il est un peu plus fort si elle est composée de lignes. C’est lorsqu’une surface fait référence à toute la surface de l’image que son poids visuel est le plus important. La luminosité et la saturation des couleurs sont d’autres facteurs qui influent sur le poids visuel d’une forme. Plus un cercle est large et sombre, plus il pèse sur la composition de l’image. En comparaison, une forme claire et de petite taille parait légère et insignifiante.

Point dominant, horizontales, couleurs froides

Point dominant, contraste tonal

Contraste tonal, contraste complémentaire

Il y a un peu plus d’un an, je vous avais parlé de BWFlow, un panneau pour Photoshop  qui permet d’automatiser un certain nombre de traitements d’images,  notamment la transformation noir et blanc.

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Le format MicroFourThirds (MFT), déjà plutôt bien desservi en matière d’objectifs, se voit augmenter de cinq nouvelles références.

Olympus

L’objectif macro M.ZUIKO DIGITAL ED 60 mm f/2,8 hériterait selon Olympus les plus excellentes performances optiques de son ainé ZUIKO DIGITAL ED 50 mm f/2.0. Doté d’une protection contre la poussière et les éclaboussures, il s’impose tout naturellement à tous ceux souhaitant réaliser des prises de vues à l’extérieur. Grâce à son rapport de grandissement 1 fois à sa distance de mise au point minimale de 19 cm, il permettrait de prendre des photos d’animaux et de plantes avec un piqué très élevé et homogène jusqu’aux bords de l’image. Le nouveau traitement antireflet ZERO (ZUIKO Extra-low Reflection Optical) réduit de manière importante de la et les reflets parasites.

L’objectif M.ZUIKO DIGITAL ED 17 mm F/1,8, à la fois lumineux et très performant, bénéficie des dernières avancées en matière d’optique, destinées à réduire les aberrations chromatiques et à produire des images avec un bokeh particulièrement agréable. Notez aussi une échelle, permettant de repérer la distance de mise au point directement sur l’objectif, sans être obligé de passer par le menu de l’appareil.

Olympus introduit également une version limitée en finition noire du M.ZUIKO DIGITAL ED 12 mm F/2,0, et un objectif “jouet” d’une focale de 15 mm et d’une ouverture de f/8. Ce dernier faire à la fois figure de bouchon et d’objectif de focale et d’ouverture fixes. Selon le fabricant, il n’est plus nécessaire de faire la mise au point puisque tous les sujets à partir d’une distance de 1 m seraient reproduits avec une netteté satisfaisante. Pour s’approcher davantage, un levier permet de produire la distance minimale de mise au point à 30 cm.

Alors que l’objectif M.ZUIKO DIGITAL ED 17 mm F/1, 8 est encore en phase de développement, les autres objectifs seront disponibles à partir du mois d’octobre 2012. L’objectif macro sera commercialisé à 599 euros TTC et le M.ZUIKO DIGITAL ED 12 mm F/2, 0 en version limitée à 999 euros TTC. Le “bouchon de boitier” n’est finalement que peu onéreux : 79 euros TTC.

Panasonic

De son côté, Panasonic annonce l’introduction d’un objectif zoom lumineux, Lumix G Vario 2,8/35-100 mm Power-O.I.S. Doté d’une ouverture constante, le nouveau zoom télé se prête particulièrement bien à des photos de sport, d’animaux et de portraits. Il fait partie de la série d’objectifs Premium du fabricant et offrirait selon ce dernier une excellente qualité d’image avec un piqué et un pouvoir de contraste élevés. Composé de 18 éléments répartis en 13 groupes, l’objectif possède trois des éléments en verres spéciaux, destinés à réduire l’aberration chromatique et la distorsion.

Malgré ces performances, l’objectif est particulièrement compact et léger. Il intègre un stabilisateur d’image censée corriger à la fois des petits mouvements rapides et des mouvements à basse fréquence, permettant de permettre des vitesses plus rapides tout en opérant à main levée. Son système de mise au point interne harmonise parfaitement avec l’objectif à détection de contraste des boitiers actuels de la série Lumix G et autorise même des vidéos sans perturbations sonores, grâce à un fonctionnement particulièrement silencieux. Citons aussi un diaphragme parfaitement circulaire, favorisant des l’arrière-plans d’un flou harmonieux et une baïonnette en métal dotée d’un joint protégeant l’objectif des poussières et de l’humidité. Le Lumix G Vario 2,8/35-100 mm Power-O.I.S sera disponible dès novembre 2012 au tarif conseillé de 1299 euros TTC.

Samyang

Samyang annonce aussi le développement d’un nouvel objectif ultra grand-angle, conçu pour les boitiers équipés d’un capteur APS-C/DX. Le Samyang 10mm 1:2.8 ED AS UMC CS couvre un angle de champ de 110 degrés (environ 107 degrés en version Canon), sa focale équivaut à un 15mm ou 16mm en format 24 × 36.

Pour l’instant, il n’y aucune information concernant ses caractéristiques et les montures proposées. Le tarif du Samyang 10mm 1:2.8 ED AS UMC CS est également inconnu à ce jour alors que le constructeur coréen annonce un début de commercialisation fin 2012/début 2013.

N’oublions pas non plus le petit fabricant Elicar, plutôt inconnu au monde de la photo, hormis une gamme d’objectifs complémentaires commercialisée dans les années 1960 et 1970. Il s’apprête à introduire un objectif zoom télé 300 – 600 mm, déjà présenté sous forme de prototype lors de la Photokina 2010 et dédié aux boitiers reflex numériques et hybrides.

Dernières nouvelles du 18.09. 2012 : quant au distributeur bavarois de matériel photographique Brenner, il vient d’annoncer un objectif à décentrement pour le format MicroFourThirds. Dépourvu d’un mécanisme de bascule (Tilt), l’objectif B.I.G. Shift Lens 4,5/15 mm MFT offre un décentrement de +/- 5,3 mm. Composé de 8 éléments en 6 groupes, l’objectif offre une distance de mise au point minimale de 50 cm et il ne pèse que 200 grammes avec un diamètre de filtre de 52 et un pare-soleil incorporé. Son tarif est plutôt musclé : 999 euros TTC.

Contrôler la lumière ambiante

Dans certains cas, il faut accentuer l’influence de la lumière ambiante, dans d’autres cas la réduire. La règle suivante vous permettra de maîtriser les concepts les plus ardus de la photographie au flash.

Utilisez l’obturateur pour contrôler la lumière ambiante et l’ouverture pour gérer l’exposition du flash.

Ne méditez pas trop sur le bien fondé de cette règle. Des générations de photographes continuent en fait de tomber dans ce piège. Acceptez-la plutôt telle qu’elle est et continuez à photographier : utilisez une vitesse d’obturation plus rapide pour atténuer la lumière ambiante et une vitesse plus lente pour la renforcer (typiquement en faible lumière).

La vitesse d’obturation ne contrôle pas l’exposition du flash. C’est difficile à croire, mais c’est la réalité : si vous travaillez à des vitesses inférieures à la vitesse Synchro flash de votre boîtier, la vitesse d’obturation n’a aucun impact sur la puissance de votre flash Speedlite, seule la partie exposée du capteur est réduite. La durée la plus longue de votre flash Speedlite (1/800 s), atteinte à sa pleine puissance, est en fait nettement plus rapide que la vitesse synchro-X de votre appareil (1/250 s environ). La largeur du fond noir de l’illustration ci-après représente une durée de 1/250 s, la vitesse synchro-X de nombreux appareils reflex Canon. Les tracés vert et rouge correspondent aux durées d’émission d’un flash Canon 580EX II réglé respectivement à la moitié et au 1/128e de sa puissance maximale. Plus la puissance du flash est importante, plus la durée du flash augmente. Mais cette dernière reste toujours largement inférieure à la durée d’ouverture de l’obturateur à sa vitesse synchro-X.

Deux éclairs d’un flash 580EX II sont ici mesurés à l’aide d’un oscilloscope. Le tracé vert représente l’éclair à la demi-puissance et la ligne rouge l’éclair au 1/128e de la puissance maximale. La largeur de l’illustration correspond à 1/250 s, soit la vitesse synchro-X de nombreux appareils reflex numériques.

Qu’elle soit réglée sur 1/2 s ou 1/250 s, la vitesse d’obturation n’influe guère sur la puissance proportionnelle de l’éclair : celui-ci traverse l’objectif à une vitesse qui ne représente qu’une petite fraction de la vitesse d’obturation. (En revanche, il est possible d’activer le mode Synchro flash grande vitesse de votre Speedlite pour franchir la vitesse synchro-X…). L’ouverture du diaphragme contrôle le flux de lumière traversant le système optique et en particulier dans la configuration qui nous intéresse, la lumière émise par le flash. Peu importe la vitesse d’obturation, toute la lumière (ambiante ou du flash) doit franchir le diaphragme pour exposer le capteur. Si votre flash se trouve déjà à sa puissance maximale, ouvrez le diaphragme d’une ou de deux valeurs pour augmenter l’influence du flash, puis augmentez la vitesse d’obturation pour conserver la part de la lumière ambiante. Gardez simplement à l’esprit qu’il est impossible d’augmenter la vitesse au-delà de la vitesse synchro-X sans activer le mode FP.

La vitesse d’obturation contrôle la lumière ambiante. En augmentant la vitesse d’obturation d’un cran (de 1/250 s à 1/500 s), la quantité de lumière sur le capteur est divisée par deux. L’obturateur gère ainsi la lumière ambiante et ce, quel que soit le type d’éclairage (la lumière du jour, l’éclairage d’une pièce ou un feu de cheminée). Ne vous laissez pas perturber par le fait que l’ouverture, elle aussi, contrôle la lumière ambiante – si vous la dédiez à la gestion de l’exposition du flash, vous pouvez ajuster la vitesse d’obturation pour contrôler l’exposition de la lumière ambiante.

Les photographes de reportage sont confrontés à deux cas de figure, examinés plus en détails :

• lorsque le sujet est bien éclairé, il faut souvent réduire l’apport de la lumière ambiante pour accentuer celui du flash.

• Lorsque le sujet est faiblement éclairé, il faut souvent recueillir davantage de lumière dans l’arrière-plan pour que le sujet principal (éclairé par le flash) ne soit pas opposé à un fond noir.

Pour cette première série d’images, l’augmentation de la vitesse d’obturation a permis d’augmenter la saturation et la densité du ciel ainsi que la séparation entre le sujet principal (mon fils cadet, Tony) et l’arrière-plan.

Image prise avec les réglages de base : f/9, 1/200 s à 100 ISO.

Image prise à f/2,8, 1/1 600 s à 100 ISO : sous-exposée de -2/3 IL par rapport à l’exposition initiale.

Image prise à f/2,8, 1/6 400 s à 100 ISO : sous-exposée de -1 2/3 IL par rapport à l’exposition initiale.

Image prise à f/9, 1/1 600 s à 100 ISO : sous-exposée de -3 IL par rapport à l’exposition initiale.

Résultats, suite 1

Boutique de bric-à-brac, Lindau, Allemagne, Fujifilm X100

Fujifilm X-100-Profil Adobe Standard.

Fujifilm X100-Profil X-Rite ColorChecker Passport.

Fujifilm X100-Profil QPCalibration.

Alors que les trois profils parviennent à restituer sans peine les nuances de gris de la table et de la vaisselle, le mur de briques peint en rouge fuchsia n’est fidèlement reproduit que sur l’image développée avec le profil QPCalibration. Les profils Adobe Standard et ColorChecker Passport accentuent la composante cyan (bleu et vert) au détriment du magenta.

Poses lentes

Il existe plusieurs manières de réaliser des poses lentes et chacune produit des résultats différents. L’approche classique consiste à utiliser un trépied pour ainsi immobiliser l’appareil. En fonction de la vitesse d’obturation, plus ou moins longue, les sujets immobiles sont rendus plus ou moins flous. Cette technique de pose lente suggère le mouvement, aidée par le fait que certaines parties de l’image sont restées nettes et reconnaissables (figure 9).

Fig. 9

Si vous vous trouvez sur un objet en mouvement (bateau, voiture, train, etc.), le mouvement de votre moyen de transport devient visible aux vitesses plus lentes (figures 10 et 11).

Fig. 10

Fig. 11

D’éventuelles sources d’éclairage se transforment en trainées lumineuses. Lorsque l’appareil photo n’est pas immobilisé, plus la vitesse d’obturation est lente, plus elle réduit le contraste entre les parties floues et nettes. Seul le suivi du mouvement permet de produire des zones nettes dans une image floue. Cette technique est couramment utilisée par les photographes de sport dont les plus expérimentés connaissent la vitesse d’obturation la plus adaptée au tempo des différentes disciplines sportives. Utiliser la technique du filé pour visualiser un mouvement produit des images dynamiques, avec un sujet net devant un décor partiellement ou complètement flou. Elle produit des résultats saisissants, aussi bien avec des sujets vivants (hommes, animaux) et des objets mobiles (voitures, trains, manèges, etc.).

Bonnettes macro

Une bonnette macro s’apparente à un filtre vissant qui s’adapte sur l’avant de l’objectif pour réduire la distance de mise au point minimale de l’objectif associé. Leur puissance se mesure en dioptries : plus le nombre est important, plus la lentille est puissante et le grandissement important. Les contraintes de l’utilisation d’une bonnette macro sont quasiment inexistantes : si leur grandissement est souvent inférieur à celui réalisé avec une bague allonge ou un objectif macro, elle permet l’utilisation d’une optique standard, et ce, sans pour autant réduire la luminosité et la précision de mise au point de celle-ci. Vous pouvez donc continuer à utiliser votre objectif comme si rien n’a changé, avec l’exception de la plage de mise au point, déplacée en direction des distances les plus courtes. Le plus souvent, une bonnette macro autorise la prise de vue à main levée. À noter aussi leur tarif particulièrement intéressant et leur faible poids qui facilite le transport.

Contrairement à une bague allonge, une bonnette macro permet de modifier la focale sans pour autant retoucher la mise au point. Canon 1D Mark II, EF 100-400 mm f/4, 5-5, 6 L IS USM + bonnette Canon 500D. F/10, 1/400s à 800 ISO.

Cependant, les bonnettes n’ont pas que des avantages. La plupart des modèles les plus simples n’incorporent qu’une seul élément optique et dégradent ainsi considérablement la qualité optique, notamment dans la périphérie des images. Qui plus est, le grandissement des bonnettes habituelles +1 à + 3 avec des objectifs de 50 à 200 mm, excédent guère un coefficient de 0,5 fois, bien qu’il soit possible de combiner deux bonnettes pour ainsi additionner leur puissance ; la puissance de deux bonnettes de +2 dioptries et +3 dioptries est ainsi équivalente à celle d’une bonnette de 5 dioptries. Une bonnette macro réduit la focale de l’objectif associé pour ainsi réaliser des grandissements supérieurs, suivant la formule

Focale résultante = 1000 : ([1000/focale de l’objectif de base] + nombre de dioptries)

Si vous utilisez une bonnette macro de +3 sur un objectif de 50 mm, la focale résultante est égale à 43,5 mm. Avec un objectif de 105 mm, la même bonnette produit une focale de 80 mm, avec un objectif de 200 mm, une focale de 125 mm. Bref, l’efficacité d’une bonnette est donc d’autant plus importante que la focale de l’objectif utilisé est grande. Mieux vaut donc l’utiliser avec un téléobjectif. Pour calculer le grandissement d’un couple objectif/bonnette macro, divisez la focale de l’objectif par celle de la bonnette. Pour obtenir la focale de cette dernière, il suffit de diviser 1000 (mm) par le nombre de dioptries de la lentille additionnelle. Une bonnette de +4 dioptries possède ainsi une focale de 250 mm (1000 : 4) et elle nécessite donc un objectif de 250 mm pour obtenir un grandissement égal à 1. Adapté sur un objectif 50 mm, le grandissement est de seulement 0,2 fois lorsque la bague de l’objectif est positionnée sur le repère infini.

Quatre bonnettes signées Canon (500D et 450), Sigma et Raynox (DCR-250).

Si la plupart des bonnettes macro commercialisées à vil prix ne produisent qu’un piqué plutôt abominable, avec une véritable explosion des défauts optiques à l’extérieur du centre de l’image, certains fabricants proposent des bonnettes achromatiques, composées de deux ou trois éléments optiques soigneusement traités multicouches. Les bonnettes Nikon 3T (+1,5, diamètre 52), 5T (idem, diamètre 62), 4T (+3, diamètre 52) et 6T (idem, diamètre 62), optimisés pour des focales entre 80 et 200 mm, sont uniquement disponibles sur le marché d’occasion. Canon produit encore deux bonnettes achromatiques : les modèles 250D (+4) et 500D (+2). À noter aussi le modèle MCON 35 d’Olympus et trois produits plutôt sophistiqués (3 lentilles au lieu de 2), commercialisés par Raynox et dotés d’une monture “universelle”, s’adaptant sur des objectifs à diamètre de filtre entre 52 et 67 mm : si la bonnette DCR-150 possède une puissance de +4,8 dioptries, le modèle DCR-250 offre pas moins de +8 dioptries et la DCR-5320 est doté de deux lentilles +2 (2 éléments) et +3 dioptries (3 éléments) que l’on peut combiner pour produire un ensemble de 5 dioptries et 5 lentilles.

Les bonnettes achromatiques citées partagent une très bonne qualité optique, pour peu que l’objectif soit fermé de plusieurs diaphragmes. En revanche, elles sont bien adaptées à des objectifs télé alors que le grandissement est moindre avec des objectifs standard et grand-angle. Pour ses bonnettes achromatiques, Canon préconise des focales entre 50 et 135 mm (250D) ou 70 et 300 mm (500D), faites donc attention à choisir le modèle le plus approprié en fonction de vos objectifs. Le modèle 250D n’est proposé que pour les diamètres 52 et 58 mm alors que le modèle s’adapte sur les diamètres 52, 58, 72 et 77 mm ainsi que sur les diamètres intermédiaires, grâce à des bagues intermédiaires, disponibles dans le commerce.

Distance de mise au point

De manière générale, plus la focale d’un objectif est longue, plus la distance de mise au point sera éloignée pour un grossissement donné. Ainsi, pour réaliser des images à rapport 1 : 1, la distance de mise au point est de 24 cm pour un objectif 50 mm, 31 cm pour un objectif 100 mm et 48 cm pour un objectif 180 mm. Sachez qu’il s’agit de la distance entre le sujet et le plan focal, ce dernier étant le plus souvent marquée d’une icône en forme de cercle barré d’un trait horizontal sur la partie supérieure du boîtier. Alors que la distance de travail puisse paraitre encore plutôt confortable pour un objectif de 50 mm et son convertisseur, elle fait en réalité fuir des insectes un tant soit peu farouches et rend l’installation d’éclairages d’appoint plutôt délicate. Bref, mieux vaut travailler avec un objectif d’une focale supérieure ou égale à 100 mm lorsque vos sujets ne sont pas immobilisés sur le plateau d’un statif de reproduction.

Deux images, prises avec un objectif macro 100 mm, puis avec un objectif macro 50 mm. Si le grandissement de la première image (100 mm macro) est supérieur à celui de la seconde, elle bénéficie aussi d’un rendu plus harmonieux de l’arrière-plan, grâce à l’angle de champ plus restreint de l’objectif utilisé. Canon EOS 5D Mark II, Canon EF 100 mm f/2,8 Macro L IS USM+ bague allonge EF 25 + convertisseur EF 1,4X (première image), Canon EF 50 mm f/2,5 Macro + bague allonge EF 25 + convertisseur EF 1,4X. Flash annulaire Canon MR14EX + Canon 550EX (arrière-plan).

L’emploi d’un appareil à capteur APS-H ou APS-C facilite par ailleurs la prise de vue sur le terrain : pour obtenir le même rapport de reproduction, vous pouvez vous éloigner davantage de votre sujet, gage de discrétion pour immortaliser des sujets remuants. Pour photographier des insectes encore plus farouches, et notamment des libellules, vous pouvez adapter des bagues allonges ou une bonnette achromatique sur un téléobjectif plus long. Une focale plus longue aidera non seulement à contrôler l’apparence de votre sujet mais également celle de l’arrière-plan : plus la focale de l’objectif est longue, plus son angle de champ est restreint et plus l’arrière-plan sera réduit à des tonalités et couleurs agréablement diffuses. Avec un téléobjectif, il est également possible de changer la tonalité de l’arrière-plan via une simple modification de l’angle de prise de vue. Sachez que la profondeur de champ ne change pas avec la focale de l’objectif, pour peu que vous conservez la même taille du sujet et le diaphragme – l’angle de champ est simplement plus restreint, permettant de mieux détacher votre sujet de l’arrière-plan.

Prise de vue rapprochée et profondeur de champ

Au fur et mesure que la distance de mise point diminue, la profondeur de champ se réduit pour ne mesurer quelques millimètres aux grandissements les plus importants. Ne désespérez pas, ce (prétendu) inconvénient peut même devenir un atout considérable lorsqu’il s’agit de diriger le regard sur les parties les plus intéressantes d’une image et/ou de créer de jolis effets de bokeh. Alors que certains prétendent le contraire, la profondeur de champ n’est pas directement liée à la taille du capteur (bien que le cercle de diffusion y joue un rôle important…), mais plutôt à la focale de l’objectif utilisé. Toutes proportions gardées, un capteur APS-C procure une profondeur de champ environ une fois et demie plus grande qu’un capteur 24 x 36, la focale de l’objectif employé étant environ 1,5 fois moins longue que celle d’un objectif 24 ×36 doté d’un angle de champ équivalent. À ouverture et distance de mise au point égales, un appareil à capteur 4/3 et un objectif macro de 50 mm produisent une profondeur de champ deux fois plus importante qu’un appareil à capteur 24 × 36 mm et doté d’un objectif macro 100 mm. En revanche, avec un capteur plus petit, la diffraction compromet plus rapidement le piqué des images : alors qu’il est possible de “visser” le diaphragme à f/16 avec un capteur 24 × 36 sans subir les conséquences néfastes de la diffraction, il faut se contenter d’une ouverture minimale de f/11 (APS-C) ou f/8 (4/3 et Micro 4/3) pour réaliser des images parfaitement nettes. Le choix du diaphragme est alors toujours une affaire de compromis : aux ouvertures les plus grandes, la profondeur de champ est souvent réduite, voire insuffisante, alors qu’aux ouvertures les plus petites, la diffraction réduit la netteté à néant.

Pour restituer toutes les nuances de ce couple de libellules, la meilleure stratégie consiste à aligner le sujet avec le plan focal de l’appareil- bien heureusement, le sujet était ici d’une patience inébranlable ! Canon EOS 5D Mark II, Canon EF 100 mm f/2,8 Macro L IS USM, f/8, 1/250s, 500 ISO. Lumière du jour.

Pour maximiser la profondeur de champ, vous pouvez augmenter la sensibilité ISO de votre capteur (attention au bruit) ou réaliser une série d’images avec pour chacune une mise au point légèrement différente (focus stacking). Malheureusement, cette technique ne se prête guère à des sujets vivants et elle demande une grande rigueur à la prise de vue. Avec certains sujets, il suffit d’aligner les parties les plus importantes avec le plan focal. Les objectifs macro ne permettent pas d’obtenir une profondeur de champ plus étendue. Toutefois, leurs performances optiques accrues contribuent à donner cette (fausse) impression : grâce à une excellente correction des différents défauts optiques, les images paraissent plus croustillantes, rendant la transition entre le net et le flou plus franche.

Après de très nombreux essais, je suis arrivé à la conclusion que l’accentuation opérée dans les D800 des deux versions s’effectue avec des franges un peu larges, et que pour une finesse maximale sur un fichier de base destiné à un agrandissement d’exposition il vaudrait bien désactiver la netteté sur le boîtier et passer par une accentuation personnalisée, par exemple avec la nouvelle étape “Mise au point / Masque flou” de Capture NX 2. Les autres logiciels ne tiennent pas compte des réglages du boîtier en RAW et appliquent leur propre recette, que l’on pourra modifier, mais une accentuation trop forte en JPEG est “gravée dans le marbre” !

Réglage personnalisé pour une netteté peu accentuée

Un réglage personnalisé à partir du fichier le plus fin, celui du D800E, fait apparaître une belle finesse dans la texture des pierres et des franges plus discrètes sur les caténaires, mais un léger crênelage peut se voir.

Centre de l’image au D800E, netteté personnalisée, visualisation 100 % écran

Centre de l’image au D800, netteté personnalisée, visualisation 100 % écran

Même si le D800 doté d’un filtre de flou présente une finesse de base moins élevée, il est parfaitement possible de lui appliquer aussi des réglages de netteté bien plus évolués que le simple réglage de niveau prévu à la base.