Portfolio

Le mouvement des vagues est ici enregistré pendant plusieurs minutes. Les allers et retours de l’eau donnent cet effet de flou, tandis que les “glaçons” immobiles, eux, sont bien nets, car ils ne bougent pas. L’appareil est calé sur un trépied bien stable.
Canon EOS-1Ds, 3,2 s à f/22, 50 ISO, 16-35 mm.

Dunes et phare en bordure la forêt de la Coubre en Charente Maritime. Un grand-angle et une petite ouverture du diaphragme permettent d’obtenir une très grande profondeur de champ. Attention si vous photographiez le soir (comme ici) ou le matin, la faible lumière entraînera un long temps de pose. Il faut prévoir un trépied pour éviter tout risque de bougé.
Canon EOS-1D Mk II, 0,6 s à f/22, 50 ISO, 25 mm.

Pour réaliser des images crépusculaires, il est préférable de réaliser un bon repérage des lieux quand il fait encore bien jour. Il faut aussi avoir tout le matériel à portée de main, et prévoir une lampe (idéalement une frontale) pour assurer un retour dans le noir s’il n’y a pas de lune pour éclairer.
Canon EOS-1Ds Mk II, 32 s à f/13, 50 ISO, 19 mm.

Pour les paysages réalisés au grand-angle avec la mer à l’horizon, j’utilise un petit niveau à bulle qui se bloque dans la griffe porte-flash du boîtier. Je m’assure ainsi que l’horizon sera bien droit sur la photo.
Canon EOS-1Ds Mk II, 32 s à f/22, 50 ISO, 16 mm.

Cet article est extrait du livre d’Erwan Balança, Photographier la nature, paru aux éditions Eyrolles.
Photographe naturaliste professionnel depuis plus de 15 ans, Erwan Balança partage sa connaissance intime des animaux et des milieux naturels dans ses ouvrages destinés aux photographes amoureux de nature. Ses photos sont régulièrement publiées dans des magazines en France et à l‘étranger (National Geographic, Terre sauvage, Chasseur d’Images, Bird Watching, Sciences et Vie, Image & Nature…) et dans des beaux livres.

Portfolio

J’ai effectué plusieurs voyages pour photographier les renards polaires. Il me fallut plusieurs semaines pour trouver un terrier occupé et réaliser les clichés de renardeaux que je souhaitais. Au mois de juin, sur la côte islandaise, la météo est souvent capricieuse et les jours de pluie se succèdent. Pour photographier ce renardeau qui jouait avec un morceau de mouette tridactyle apporté sa mère, j’avais besoin d’une vitesse élevée afin de figer ce petit lutin en mouvement perpétuel, et le peu de lumière disponible m’a obligé à travailler à pleine ouverture. L’utilisation d’un gros téléobjectif (500 mm) et un diaphragme ouvert au maximum (f/4) ont créé une faible profondeur de champ, seule une faible partie de l’image est nette. J’ai donc réalisé une mise au point très précise sur les yeux ; cela contribue à détacher le renard et les plumes du fond, donnant plus d’impact à l’image.
Canon EOS-1Ds, 1/250 s à f/4, 100 ISO, 500 mm.

Lorsque j’ai photographié ce paysage de côtes rocheuses en Espagne, j’ai choisi comme premier plan ces quelques cristes-marines, plantes grasses typiques du bord de mer (elles poussent très près de l’eau sur les rochers et résistent aux embruns). Je voulais avoir plusieurs plans nets : les rochers, la mer et les falaises dans le fond. Pour obtenir cette grande profondeur de champ, j’ai fermé le diaphragme au maximum, à f/22. Comme il était tard, la lumière ambiante était relativement faible. J’ai donc installé mon appareil sur un pied pour ne pas bouger et j’ai sélectionné une pose lente de 30 s.
Canon EOS-1Ds Mk II, 30 s àf/22, 200 ISO, 23 mm.

Je réalisais une série d’images dans la presqu’île de Crozon, par une belle soirée de printemps, lorsque j’aperçus ce tarier pâtre. La lumière rasante en contre-jour mettait en valeur la texture des graminées et la silhouette du pin. Il est parfois intéressant, lorsque l’on photographie un paysage, d’introduire un petit élément qui sera le point fort de la photo. Ce petit oiseau venait admirablement donner vie à la scène.
Canon EOS-1D Mk III, 1/1 000 s à f/4, 100 ISO, 500 mm.

Cet article est extrait du livre d’Erwan Balança, Photographier la nature, paru aux éditions Eyrolles.
Photographe naturaliste professionnel depuis plus de 15 ans, Erwan Balança partage sa connaissance intime des animaux et des milieux naturels dans ses ouvrages destinés aux photographes amoureux de nature. Ses photos sont régulièrement publiées dans des magazines en France et à l‘étranger (National Geographic, Terre sauvage, Chasseur d’Images, Bird Watching, Sciences et Vie, Image & Nature…) et dans des beaux livres.

Il a fallu 6 ans à Julien Lachaussée pour réaliser ces 146 portraits, de tatoueurs en tatoués. En noir et blanc ou en couleur, toutes ces photos ont été réalisées au moyen format argentique et au Polaroïd, pour leur côté authentique. Les éditions Eyrolles vous proposent de découvrir la version collector de cet ouvrage. Ce coffret est limité à 100 exemplaires dont 80 sont disponibles en précommande sur Ulule.

Lire la suite

La première tentative (ci-dessous) pour prendre en photo cet envol de pigeons donne une image un peu alourdie car la place prise par les bâtiments en contre-jour est importante. Par ailleurs, cela laisse peu d’espace libre pour les oiseaux qui s’envolent. Le deuxième cadrage simplifie le sujet en supprimant les arêtes du toit. Il dynamise également la scène en intégrant une grande ligne oblique dans la composition. Le début d’un mouvement, l’envol, est porté par la ligne qui monte vers la droite ; la trajectoire réelle de l’oiseau et celle, suggérée, du toit sont contraires. Ce contraste est souligné par le rapport de proportions dans le sujet : un pigeon s’envole, tous les autres restent posés.

Utilisation de l’oblique.

L’horizon de la photo ci-dessous penche vers la droite de l’image mais la présence de l’ombre au premier plan permet de redresser la barre : la jambe gauche du passant constitue une oblique penchée dans l’autre sens, et la jambe droite est une verticale qui renforce celle du bord droit de la photo. L’ensemble donne une impression de stabilité même si le paysage penche.

Équilibre penché.

J’ai choisi de composer cette vue d’un ancien escalier (ci-dessous) en ayant à l’esprit une spirale. Aucune ligne directrice n’est conforme à une vision “normale” du sujet : le plancher du palier n’est pas horizontal, la poutre qui supporte le plafond n’est pas verticale, les fuyantes sont décalées en rosace. Pour autant, comme dans l’image précédente, cette photo ne donne pas une sensation physique de déséquilibre. On est plutôt dans un jeu graphique qui utilise la figure de l’entonnoir pour suggérer le cheminement compliqué de l’ombre vers la lumière.

Pas de verticale ni d’horizontale.

Dans le portrait ci-dessous, le modèle est placé complètement à droite du cadre, comme s’il était déjà en train d’en sortir. On peut d’ailleurs deviner son trajet de la gauche vers la droite grâce à l‘ébauche de sentier qui se devine derrière lui, entre les fougères. La composition donne plus d’importance, en termes de proportions, à l’environnement qu’au modèle, et le cadrage place ce dernier en marge de la photo. Ce déséquilibre dans les masses pourrait créer un manque d’intérêt pour le sujet. Cependant, son attitude enjouée et le petit coup de flash en fill-in qui donne du contraste à sa silhouette ramènent le regard sur lui. De plus, les arbres et le modèle ont la même inclinaison, ce qui intègre pleinement le personnage dans la forêt : il n’est pas en train de quitter l’environnement (et par extension le cadre), il l’occupe de manière dynamique.

Déséquilibre dans les masses.

Mais photographier l’architecture, c’est aussi témoigner de l‘évolution des sociétés et des modes de vie, de leurs bienfaits ou dérives ; ce peut être porter un regard critique, poser des questions et soulever des réflexions sur l’urbanisme, l’urbanisation, les rapports sociaux entre les hommes, le développement économique, le développement touristique ou le développement durable. L’auteur pourra ainsi chercher, à travers la diffusion de ses photographies, à questionner, critiquer ou informer dans une démarche proche de celle du journaliste qui rédige un éditorial ou un article.

Chantier de l‘École normale supérieure de Lyon. Une fois la structure terminée, c’est cette photographie informative à forte valeur esthétique qui fut choisie pour symboliser le savoir-faire technique de l’entreprise sur ce chantier de référence, et exposée en grand format dans ses locaux. Architecte : Henri Gaudin, entreprise : Pitance. © Gilles Aymard (Hasselblad, objectif Planar 80 mm f/2,8).

La finalisation se concrétise en principe par des expositions ou l‘édition de livres d’art, des projections de diaporamas, etc. C’est le moyen pour le photographe de présenter et de valoriser son travail, de montrer sa vision personnelle du monde extérieur.

Bibliothèque Chevreul, Lyon. Démarche purement artistique autour du thème “Les escaliers dans l’architecture”. L’illusion d’optique créée par la superposition des différents plans a été recherchée pour le seul étonnement du spectateur. Architecte : Thierry Van de Wyngaert, entreprise : Pitance. © Gilles Aymard (Fuji FinePix S3 Pro, objectif Nikkor 80-200 mm f/2,8).

Les escaliers sont un élément fort dans l’architecture. Au-delà de leur fonction primaire qui est de communiquer entre différents niveaux, ils sont le théâtre de toutes sortes de scènes de vie quotidiennes. © Gilles Aymard (Fuji FinePix S3 Pro, objectif Nikkor 80-200 mm f/2,8)

Démarche artistique à contenu sémantique. Série “Mémoires et traces”. © Gilles Aymard (chambre Arca-Swiss 6 × 9).

Les frontières du métier
Certes, l’iconographe est polyvalent, mais il doit savoir poser des limites : où s’arrête son métier, où commence celui de ses collègues ? Trois tâches en particulier ne sont pas de son ressort :

• la retouche d’image requiert des connaissances très spécifiques (maîtrise de la colorimétrie, du graphisme, etc.) qui ne s’apprennent pas en quelques heures (!), ainsi qu’un matériel adéquat (logiciels, écran calibré, etc.). C’est à l’iconographe, en revanche, de s’assurer que le droit moral de l’auteur de l’image est respecté, c’est-à-dire que l‘œuvre originale n’a pas été dénaturée (sans que l’auteur ait donné son accord écrit – voir chapitre 3) ;
• la maquette : la mise en pages nécessite aussi des compétences précises, qui ne sont pas les siennes. Lorsqu’on lui soumet le BAT d’un magazine ou d’un livre, il n’a pas à commenter le choix de mise en pages, de polices, de couleurs, etc. ; par contre, vérifier que l’image est bien au format prévu au contrat, qu’elle n’a pas été recadrée ni retouchée abusivement, que la légende et le copyright sont corrects, fait partie de ses attributions ;

• la prise de vue(s) est également un métier à part entière ! En dépit des apparences, on ne s’improvise pas photographe, ni vidéaste : il ne suffit pas d’appuyer sur le bouton, il faut maîtriser la lumière, le cadrage, la composition, etc. Savoir exprimer clairement la demande du client pour guider efficacement le photographe ou le vidéaste dans la réalisation de la commande sera, en revanche, entièrement de son ressort.

Divers secteurs d’activité
Il faut insister sur la diversité des “clients” ou des commanditaires. En dehors des secteurs traditionnels, qui sont tous les médias, la presse écrite et audiovisuelle, les sites Web avec maintenant les déclinaisons multisupports (sur tablettes numériques ou téléphones portables), les éditeurs de livres (édition multimédias ou print), les agences de presse et agences photographiques, ainsi que les fonds photo, les secteurs dans lesquels les iconographes peuvent évoluer sont aussi :

• la publicité commerciale ;

• la communication institutionnelle, print ou numérique ;

• l’enseignement ;

• la documentation ;

• l‘événementiel, les expositions ;

• la gestion de fonds et de banques d’image, pour des photographes indépendants par exemple.

Du plus petit au plus grand, dès qu’il y a utilisation d’une image, l’iconographe peut intervenir, et encore plus lorsque l’image doit être reproduite dans un cadre commercial. Mais un iconographe peut aussi ordonner un fonds photographique privé ou une collection qui n’a pas vocation à produire des revenus mais que son inorganisation rend tout simplement inexploitable.

Dans tous les cas, l’iconographe doit défendre ses compétences et son savoir-faire. Les aspects juridiques, financiers et administratifs inhérents au métier font de lui un professionnel rigoureux et exigeant, ayant à cœur de protéger les auteurs et leurs créations, et garantissant la diffusion paisible de visuels choisis avec pertinence.
———-
Cet article est extrait de “Profession iconographe”, prochainement disponible aux éditions Eyrolles, 292 p., 26 euros, ISBN : 978-2-212-12837-6.

L’ouvrage est coécrit par trois professionnelles de terrain. Aurélie Lacouchie est secrétaire de l’Association nationale des iconographes (ANI) et responsable de photothèque. Souâd Mechta est photographe, iconographe, et intervenante dans différentes écoles. Elisabeth Sourdillat est iconographe pour la presse et l‘édition, et enseigne le droit des images et l’iconographie à l’université de Nantes.

Les outils
Pour transmettre les émotions qu’il éprouve face à son sujet, le photographe dispose d’un seul médium, l‘œil, et son prolongement technique, l’appareil photo. À lui la tâche ardue de rassembler, sur une petite étendue en deux dimensions, les perceptions d’odeurs et de saveurs qui accompagnent naturellement les formes, couleurs et textures d’un mets.
Je ne m‘étendrai pas sur les différents boîtiers du marché, car il en existe pléthore d’excellents. Je me concentrerai plutôt sur quelques spécificités indispensables à l’obtention du résultat. Argentique, numérique, cela n’a pas grande importance. On sait déjà que, fort d’un nombrilisme à toute épreuve, la seule bonne technique est celle que nous affectionnons, donc surtout, ne changeons rien… La photographie ne date pas d’hier et la très bonne photographie n’a pas attendu le numérique pour pointer le bout de son nez. Laissons à l’appareil la place qu’il doit occuper, celle d’un outil. Personnellement, je ne travaille plus qu’en numérique depuis sept ou huit ans, mais je ne prétends pas imposer ce système. Il faut aussi se faire plaisir avec des outils que l’on peut ressentir comme le prolongement naturel de soi-même.
Pour le photographe possédant déjà un minimum de matériel de prise de vue, il n’y aura rien d’essentiel à investir pour notre sujet. J’utilise pour ma part deux types de boîtiers :

• un modèle moyen format avec dos numérique avec un capteur de 22 Mpix format 36,7 × 48,9 mm, essentiellement pour les images réalisées sur place en studio ;

• un modèle petit format avec un capteur plein format 24 × 36 mm utilisé en déplacement, à main levée lorsque c’est indispensable. Surtout, lorsque j’ai besoin de travailler en très haute sensibilité (1 000 à 3 000 ISO), les résultats obtenus sur le plan qualitatif tiennent quasiment du miracle lorsque l’on a connu l’image argentique…

—-
Cet article est extrait de “Photo culinaire”, l’ouvrage de Philippe Barret, publié aux éditions Eyrolles. Philippe Barret nous dit tout sur les petites ficelles et les grandes techniques de son métier. Des astuces pour rendre une pièce de viande appétissante ou “fabriquer” un espresso à partir de café soluble, jusqu’aux grandes étapes du travail avec les clients, il dévoile l’essentiel d’une profession où le plaisir des yeux fait écho aux sensations gustatives. Richement illustré d’images issues de la photothèque de l’auteur mais aussi de schémas d‘éclairage ou de pas-à-pas didactiques, cet ouvrage précis et exhaustif est une mine d’informations pour les jeunes professionnels ou les amateurs experts qui s’intéressent au sujet.

Photographe généraliste à ses débuts, Philippe Barret s’est ensuite spécialisé dans la photo culinaire au début des années 1990. Travaillant pour l‘édition et les grandes marques de l’industrie agroalimentaire, il a illustré plus d’une trentaine de livres, collaborant avec des grands chefs comme Eric Fréchon (Le Bristol), Yannick Alleno (Le Meurice), Michel Rochedy (Le Chabichou) ou Jacques et Laurent Pourcel (Le Jardin des Sens).

Les agences photographiques, d’illustration ou de presse, constituent une source incontournable d’images. Elles ne sont cependant pas titulaires des droits d’auteur sur les œuvres qu’elles fournissent à leurs clients, mais dépositaires des œuvres. En effet, les photographes, auteurs des images, en conservent la propriété…

Lire la suite

• Si vous travaillez sur film négatif et que le client vous le réclame, vous devez refuser. Même en couleurs, un tirage reste une interprétation du négatif que seul l’auteur peut valider (respect du droit moral). C’est d’après ce tirage que sera fait le scan. Ce tirage deviendra l’orignal de l‘œuvre : numérotez-le et signez-le, cela évitera les conflits ultérieurs. À plus forte raison, si vous travaillez en noir et blanc, l’interprétation de votre négatif fait partie intégrante de votre création, et vous priver de cette possibilité est une atteinte au droit moral.

• Si vous travaillez sur film inversible, le film est l’original. Vous pouvez le confier au client qui devra vous le rendre après utilisation (demande souvent impossible à formuler dans le cas des œuvres de commande) ou vous fournissez des duplicatas (situation improbable aussi dans le cas des œuvres de commande).

• En numérique, la situation protège davantage les auteurs, même si les piratages sont plus fréquents et plus simples à faire. Il s’agit néanmoins de contrefaçons, passibles de poursuites. Les fichiers d’acquisitions numériques possèdent un numéro lié au capteur (première identification). Si vous livrez un fichier numérique, prenez la précaution d’y inclure les informations EXIF relatives à l’auteur (votre copyright), au lieu, aux conditions d’utilisation, etc. Ensuite, si cela ne nuit pas à l’intégrité de votre œuvre, livrez un format légèrement réduit à votre client. En cas de conflit, il sera ainsi plus facile de prouver que vous en êtes l’auteur, puisque votre image sera toujours plus grande que celle diffusée, même si tous les identifiants ont disparu. Si le diffuseur ne tient pas compte des informations, et fait disparaître ou modifie les métadonnées, cela constitue aussi une contrefaçon.

En résumé, en argentique, la matrice originale permettant la diffusion peut être un film inversible ou un tirage fait par l’auteur ou sous son contrôle. Le négatif est plus précieux, car il permet d’accéder au tirage original dont seul l’auteur peut interpréter le traitement.

En numérique, c’est le fichier natif d’acquisition (format RAW) ou le fichier incluant tous les calques dans les cas de montages, ou encore le fichier d’origine remis au client par le photographe, qui constitue la matrice originale.

S’il est quasiment impossible de se protéger contre tous les piratages, il est toutefois possible de limiter les contrefaçons en renseignant au maximum les métadonnées, cela permet d‘éviter celles qui sont exécutées par ignorance du nom de l’auteur, tout simplement parce que ce dernier ne l’a pas indiqué.

Cet article est extrait de “Profession photographe indépendant” – 2e édition. Le livre de Eric Delamarre est disponible en librairie (ISBN : 978-2-212-67338-8).

Ce principe est juste, mais doit cependant être appliqué avec discernement car assez souvent, une “bonne” exposition oblige à conserver des zones percées. C’est notamment le cas des scènes comportant des reflets, de certains contre-jours et souvent de celles qui comportent des sources de lumière directes quand elles sont dans le champ. Ainsi, cramer une lampe ou un tube fluo en intérieur est souvent inévitable, paradoxalement souhaitable, et même indispensable pour que l’image conserve un rendu naturel. En effet, chercher à l’éviter à tout prix oblige à tellement réduire l’exposition que le sujet s’en trouve complètement plongé dans l’ombre, si ce n’est dans le noir absolu.

À contre-jour, exposer “pour les hautes lumières” bascule les ombres dans le noir à la façon des ombres chinoises. Si le contraste de la lumière est moindre et qu’elle vient de côté, l’effet obtenu est alors celui du clair-obscur, très intéressant en portrait notamment.

Exposition et lumières artificielles
Il s’agit sans doute là du point le plus délicat. En effet, sous certains éclairages, il est parfois pratiquement impossible d’obtenir un rendu d’image correct, quel que soit le niveau d’exposition. C’est notamment le cas la nuit, du fait d’un contraste excessif mêlé à un problème de couleur de la source que le réglage de balance des blancs ne suffit pas toujours à compenser.

La nuit, les éclairages artificiels induisent un contraste excessif et même avec une exposition soignée, il est fréquent que les hautes lumières crament. Quand une source est dans le champ, sa surexposition s’accompagne de “clipping”. Ces aplats très saturés sont souvent difficiles à éviter autrement qu’en disposant la source hors champ. © Pascale Brites

La situation est fréquente avec les éclairages urbains à vapeur de sodium (et dans une moindre mesure avec les ampoules domestiques au tungstène ou à quartz), mais aussi sur les couchers de soleil et certaines photos de concert car la surexposition d’un éclairage coloré provoque du “clipping”. La zone cramée (inévitable si la source est dans le champ) se voit entourée d’aplats colorés très saturés et particulièrement disgracieux. Réduire la température de couleur et la saturation ne permet que de limiter plus ou moins le phénomène. Une sous-exposition massive (pour éviter que ces zones ne crament) peut se montrer efficace, mais le résultat est alors tellement dense qu’il perd tout intérêt. La seule solution consiste à réaliser plusieurs images du même point de vue et à des expositions différentes dans le but de les assembler en ne conservant de chacune que les zones à la densité convenable.

Exposition et parti pris créatif
Au-delà des considérations techniques, l’exposition est aussi un parti pris esthétique, voire sémantique. Parfois même, l’exposition à elle seule peut justifier un déclenchement. Face à des reflets par exemple, une sous-exposition massive permet de dramatiser une ambiance et de jouer avec le caractère graphique d’un sujet qui aurait été anodin avec une exposition “normale”. L’exposition exprime aussi le point de vue du photographe. Les reportages de James Nachtwey ou de Sebastião Salgado, par exemple, sont souvent denses, un choix qui accentue la “lourdeur” des sujets traités. Inversement, une surexposition plus ou moins prononcée redonne plus de “légèreté” aux images et peut souligner la poésie qui s’en dégage.

L’effet dit “High key” offre un rendu doux et aérien. Utilisé en portrait et en nu, il est intéressant aussi pour les photos de bébés. Il suffit de surexposer sa prise de vue à la limite des blancs cramés avant d’augmenter la luminosité générale en retouche. L’effet inverse (dit “Low key”) implique, lui, une sous-exposition. Le rendu autrement plus dense est particulièrement adapté aux peaux mates et noires ; un éclairage rasant permet alors de dessiner subtilement les contours et les formes du sujet. © Pascale Brites

Cet article est extrait de “Maîtriser le Canon EOS 60D” de Vincent Luc, éditions Eyrolles, ISBN : 978-2-212-67340-1.