Au début du numérique, Kodak avait adopté la norme du « 254 dpi » pour les tirages photo sur ses machines laser qui transféraient les données du fichier de scan ou numérique sur papier argentique. À 254 dpi, on dispose de 254 points imprimés par pouce, soit 100 points par centimètre (puisqu’un pouce mesure 2,54 cm). Chaque point doit donc mesurer 1/10^e de millimètre. Pour connaître la taille du tirage qualité photo proposée par tel ou tel appareil numérique, il suffit donc de diviser par 100 les deux dimensions du fichier : notre 24 Mpix permet donc des agrandissements de qualité idéale de 40 × 60 cm. Mais les  supports de sortie ne sont pas toujours capables de restituer des détails si fins. Ainsi, les papiers « Fine Art » à fibre épaisse présentant des reliefs ne permettent pas de les distinguer,de même que certaines imprimantes qui étalent trop les particules de l’encre. On peut faire alors des tirages beaucoup plus grands que prévu en diminuant la résolution à 180, voire à 120 ppp.

Depuis que le capteur de 24 Mpix – ou approchant – s’est généralisé, nous avons eu l’occasion de faire des tests très approfondis de nombreux boîtiers, certains en vue de publications ebook (Nikon D600 et D610, Canon EOS 5D Mark III, Sony NEX 7, Nikon D7100) ou pour essais presse (Leica M240, Sony A7) ; nous avons adopté cette définition comme base pour nos travaux personnels, mais il est vrai que nous n’exposons pas nos images à un format dépassant 1 mètre de large (pour l’instant).

L’exemple des Nikon D800/D810 est parlant à cet égard : les lecteurs de nos tests savent que beaucoup de zooms d’usage fréquent en voyage ou reportage ont du mal à présenter un niveau de qualité suffisant pour obtenir la note « très bon » sur les bords et dans les angles sur le capteur 36 Mpix, la solution est alors que recadrer un peu (1,2×) pour que les zones les moins bonnes sortent de l’image. On conserve alors 25 Mpix. On peut noter qu’en recadrant un peu en post-traitement les fichiers d’un appareil 24 Mpix dont l’optique manquerait d’homogénéité, on conserverait environ 16 Mpix, soit le format 30 × 45 natif, que l’on pourrait pousser sans aucune difficulté à 40 × 60 cm si on ne le regarde pas en collant le nez dessus…

La très haute définition n’est nécessaire que pour les très grands tirages

Il existe depuis peu une fâcheuse tendance, exact inverse de la théorie de Kodak du début du siècle, qui consiste à imaginer que si on n’arrive pas au maximum théorique à 25 cm de distance, la qualité du couple objectif-boîtier est insuffisante. Cette tendance est vivement encouragée par la manie d’examiner à 100 % écran tous les clichés pour trouver le plus petit défaut, et à lancer l’opprobre sur tout objectif qui n’est pas impeccable dans les coins à grande ouverture. Or, on oublie trop souvent qu’en agissant de la sorte on n’examine plus son 24 Mpix sur la base d’une image de 60 cm de large examinée à 40 cm de distance, mais sur celle d’une image de 1,60 m de large avec un écran calé à 96 ppp. Une image de 36 Mpix équivaut, elle, à 2 m de large, une image à 50 Mpix à 2,30 m… Si l’examen à 100 % écran garde son utilité pour différencier des images quasiment identiques (à cadrage équivalent, on ne retiendra que la plus nette pour le post-traitement), les « jugements de forum » sur ces seules bases semblent déraisonnables, tout comme les tests trop sévères qui laissent à penser (souvent  faute de lire les commentaires) que les objectifs les plus haut de gamme montés sur des 50 Mpix n’arriveront pas à faire mieux que le format A2 ! En fait, nos essais du Canon EOS 5DRS de 50 Mpix avec les objectifs haut de gamme montrent que le format A0 (1,20 m de large environ) ne lui font pas peur… dès lors que l’on ne regarde pas l’agrandissement avec une loupe.

S’il faut raison garder, on peut considérer que, quand on travaille en RAW avec un objectif de grande qualité, il n’y a aucune raison de renoncer à faire des agrandissements au moins « un cran au-dessus » de la taille théorique.  Nous avons évidemment fait « le vrai test » avec une imprimante très fine (Canon Pixma Pro 100, les encres à colorants étant un peu plus fines que celles à pigments des Pro 10 et Pro 1), et à partir de capteur de 24 Mpix les tirages crop découpés dans des formats A1 (59 × 84 cm, soit proches du format photo 60 × 90 cm) sont très convaincants avec des objectifs haut de gamme, à condition de respecter certaines règles concernant les réglages.

Conseils pour les formats de sortie des agrandissements avec le Nikon D750.

 

 

Les enfants

Dans certains pays, vous serez encerclé par des enfants avant même que vous n’ayez eu le temps de sortir de votre véhicule. Leur dynamisme et leur joie de vivre ne vous aideront pas à les faire poser pour un portrait, photographiez plutôt leur enthousiasme, leurs rires, leurs grimaces, leur regard coquin. Photographier des enfants dans la rue est devenu tabou dans notre société occidentale ; en voyage, les enfants adorent cela, mais essayez tout de même de voir si leurs parents sont aux alentours pour obtenir leur approbation. Soyez ouvert et clair sur votre démarche et sur le pourquoi de votre présence pour enrayer tout soupçon.

Les enfants de cette famille nomade se réjouissent de chaque visite et aiment poser devant l’appareil. Grâce à une belle complicité instaurée en quelques jours, je peux les photographier depuis l’entrée de leur yourte ; j’expose sur leurs visages.

Les femmes

La place des femmes n’est pas la même d’un pays à l’autre, les cultures sont différentes selon les croyances, les rituels, les religions. Si vous êtes une photographe femme, il vous sera plus facile d’entrer en contact avec elles ; si vous êtes un homme, essayez de les approcher avec le plus d’humilité possible, d’être discret et respectueux. Vous pouvez par exemple expliquer ce qui vous a amené si loin, faire sentir votre intérêt pour leur pays et leur culture. Parfois la communication non verbale et la patience fonctionnent très bien aussi.

La vue en contre-plongée met l’accent sur la lourde bassine de beurre de karité que cette femme du Burkina Faso porte sur la tête. Avez-vous vu qu’elle porte en même temps son bébé dans le dos ? On aperçoit sa petite main…

Les personnes âgées

Tout comme les enfants, les personnes âgées sont des sujets très photogéniques, elles portent souvent encore le vêtement traditionnel et dégagent sagesse et bienveillance. Les rides qui ont marqué les visages au fil des années témoignent de l’histoire de leur vie, ce qui fait ressortir leur âme sur la photo. Le traitement en noir et blanc est très utilisé pour les portraits de personnes âgées, il apporte une notion d’intemporalité.

Une série de plusieurs clichés a permis à cette femme chinoise, de la tribu des Hani, de se détendre. J’ai travaillé sur trépied. Une fois les paramètres du boîtier réglés, j’ai détaché mon œil du viseur pour mettre la femme plus à l’aise et lui faire oublier l’appareil. Comme je ne parle pas le chinois, la communication ne s’est faite que par le regard, le sourire et les gestes. Quand elle s’est décontractée, j’ai déclenché plusieurs fois et obtenu cette belle expression sur une des images.

Portrait volé ou posé ?

Les deux démarches sont très différentes. Dans le premier cas, la personne sera plus naturelle puisqu’elle ne sait pas que vous la photographiez. Dans le second, si vous nouez une belle complicité, la personne qui pose sera un parfait modèle pour mettre en scène l’image que vous avez en tête.

Dans le cas d’un portrait posé, la patience et la persévérance sont souvent un gage de réussite. Les personnes que vous croiserez en voyage n’auront que rarement de connaissances en photo et croient qu’un seul cliché suffit. J’établis toujours un premier contact, sans précipitation. Si la personne accepte que je la photographie, je fais une première série de clichés pour la décontracter. Je lui montre parfois le résultat au dos de mon appareil. Après avoir vérifié les réglages (profondeur de champ et exposition), je fais une deuxième série, sans oublier de communiquer avec elle.

Veillez toujours au confort de la personne qui pose et qui n’en a pas l’habitude, mettez-la à l’aise, guidez-la en lui donnant quelques indications de posture, de regard, etc. Il lui faudra un certain temps pour se détendre, et parfois plus d’une dizaine de clichés seront nécessaires avant que vous n’obteniez un beau portrait, celui qui restituera son expression au plus juste, qui fera ressortir sa personnalité et la magnifiera.

Entraînez-vous : photographiez le guide !

Si vous n’osez pas photographier et faire poser les personnes que vous croisez, vous pourrez sans aucun doute le faire avec votre guide. Il travaille dans le tourisme, il y est sûrement habitué et posera volontiers pour vous. S’étant prêté lui-même à l’exercice, il pourra ensuite vous servir d’intermédiaire et saura exactement ce que vous recherchez et comment mettre en place votre séance. Vous aurez trouvé un assistant photographe et je suis persuadée qu’il adorera cela !

Une simple question de densité

Nous l’avons déjà évoqué, les différents filtres de densité neutre se distinguent avant tout par leur taux de transmission. Il en existe de différentes densités, graduées selon une échelle logarithmique (chaque pas de 0,3 correspond alors à une réduction de moitié de la luminosité) ou selon l’augmentation nécessaire pour reproduire une exposition équivalente. Ainsi, un filtre ND 0,3 (ou NDx2) laisse passer 50 % de la lumière, alors que le taux de transmission est de 25 et 12,5 % pour les modèles ND 0,6 (NDx4) et ND 0,9 (NDx8). Avec un filtre ND 2 (NDx100), vous perdez 99 % de la lumière (c’est-à-dire 6,6 diaphragmes) et un filtre ND 3 (NDx1000) ne possède qu’une transmission de 0,1 %, nécessitant d’augmenter la vitesse d’obturation 1000 fois ou ouvrir le diaphragme de 10 valeurs entières. Il est théoriquement possible de combiner plusieurs filtres pour obtenir une densité plus élevée. L’ajout d’un filtre ND 0,3 (NDx2) sur un filtre ND 0,9 (NDx8) équivaut par exemple à un seul filtre ND 1,2 (NDx16) — pour calculer la densité, additionnez simplement les valeurs logarithmiques ou multipliez les valeurs correspondant à la perte de luminosité. Mais dans la pratique, l’empilement de plusieurs filtres réduit le piqué et augmente à la fois le flare, le vignetage et la dominante colorée.

Faites vos emplettes

Il existe deux principaux sortes de filtres : les filtres vissants et les filtres à insérer dans un porte-filtre. Si les premiers (Hoya, Rodenstock, B+W, Heliopan, Haida, etc.) possèdent généralement une meilleure qualité optique et notamment une meilleure protection contre les lumières parasites, les seconds (Cokin, Lee, Hitech, etc.) peuvent être facilement combinés à d’autres filtres sans produire un effet de vignetage. En revanche, ils sont plus sensibles aux rayures. Parmi les fabricants de systèmes de porte-filtres, deux ont su imposer leurs standards respectifs  : l’anglais Lee, avec des filtres mesurant 100 x 100 mm (100 x 150 mm pour les filtres dégradés) et le français Cokin qui propose pas moins de quatre formats différents, la série Z-Pro acceptant des filtres Lee et la série P étant un peu plus petit et- surtout- plus économique avec des filtres mesurant 84 x 84 mm mais s’adaptant uniquement à des objectifs d’une focale supérieure ou égale à 20 mm (24 x 36). Les filtres vissants ont un inconvénient : les objectifs possèdent le plus souvent des diamètres plus ou moins grands  qui nécessitent d’acheter plusieurs filtres de taille différente. Vous pouvez résoudre ce dilemme en achetant un filtre pour le diamètre le plus grand, puis en passant par des bagues d’adaptation (bagues « step up ») pour le fixer sur les autres objectifs – solution qui réduit aussi le vignetage habituellement observé avec des filtres de ce type. Alors que la plupart des filtres de densité neutre possèdent un taux de transmission qui est fixe, plusieurs fabricants (Singh Ray, Kenko-Tokina, Heliopan, etc.) proposent des Filtres ND à densité variable. Il est également possible de dénicher plusieurs clones d’origine chinoise sur le Web. Les filtres en question se composent de deux filtres polarisants linéaires dont le premier tourne par rapport au second pour ainsi faire varier la densité. Plus onéreux, un filtre ND à densité variable remplace une série de filtres à densité fixe et vous fait gagner de la place dans votre fourre-tout. En contrepartie, son utilisation entraîne souvent une (petite) perte de piqué, attribuée à sa construction un peu plus complexe. Il n’est pas toujours nécessaire d’opter pour les filtres les plus onéreux. A titre d’exemple, j’ai obtenu d’excellents résultats avec des filtres vissants Hoya ND 400, Haida ND 3.0 1000x et Walimex Pro MC Fader ND (W),  d’origine japonaise (Hoya) et chinoise (Haida et Walimex). Pour le dernier, il s’agit d’un filtre à densité variable, surdimensionné (86 >77 mm) et doté d’un revêtement multicouche qui offre une très bonne qualité d’image.

Soufflet-allonge

Le soufflet-allonge offre beaucoup plus de souplesse. Il autorise à modifier progressivement le tirage jusqu’à obtenir l’échelle de reproduction désirée. S’il s’agit d’un accessoire dont l’utilisation est devenue marginale au fil des années, il est assez facile d’en trouver sur le marché d’occasion à des tarifs très alléchants. De même, il en existe des modèles chinois très économiques, mais bénéficiant d’une réalisation mécanique moins soignée que celle des soufflets provenant de marques réputées (Canon, Contax, Nikon, Minolta, Olympus, Pentax, Novoflex, etc.).
En gros, il y a deux types de soufflet : les modèles légers de type monorail et les modèles à double rail, plus lourds et plus encombrants.

• Sur un modèle monorail, le soufflet est maintenu entre deux montants, l’un fixe et l’autre mobile. Le montant fixe accueille le boîtier alors que le montant mobile reçoit l’objectif. Léger, compact et maniable, un soufflet monorail se destine avant tout à un emploi itinérant, parfois même à main levée. L’extension maximale étant limitée, le rapport de reproduction maximum ne dépasse guère celui obtenu avec un jeu de trois tubes allonge. De même, le soufflet monorail ne se prête pas à la technique du « stacking », laquelle est destinée à augmenter la profondeur de champ : l’extension du soufflet joue sur le rapport de reproduction alors que la mise au point est obtenue en rapprochant ou éloignant l’ensemble du sujet.

Soufflet monorail « sans marque ».  Léger, maniable et utilisable à main levée, il n’offre que des rapports de reproduction plutôt modestes.

• Sur un modèle à double-rail, le soufflet évolue entre deux montants mobiles. Certains modèles plus élaborés intègrent un chariot de distances. Celui-ci repose sur deux tiges supplémentaires autorisant le déplacement de l’ensemble objectif-soufflet-boîtier pour une mise au point très précise et ce, sans pour autant modifier le tirage et ainsi le rapport de reproduction. Plus robuste mais également plus lourd et plus encombrant qu’un soufflet monorail, un soufflet à double rail nécessite obligatoirement l’emploi d’un trépied, limitant ainsi son champ d’action sur le terrain.

Soufflet double rail « Cesnon » à Monture Minolta-X (années 1970), déniché pour une vingtaine d’euros dans une brocante. Lourd et encombrant, il permet de réaliser des rapports de reproductions plus importants et, grâce à un chariot supplémentaire, d’ajuster la mise au point de façon très fine. Un avantage décisif pour le stacking !

 Réalisation mécanique

Par rapport aux objectifs de prise de vue, les objectifs d’agrandisseur possèdent une construction toute simple : exit donc la bague de mise au point et toute forme de communication entre l’objectif et le boitier, la bague de diaphragme étant la seule commande à actionner sur l’objectif.

Cinq objectifs d’agrandissement ; de gauche à droite : Nikon EL-Nikkor 50 mm f/4 (ancien modèle, 4 lentilles), Nikon EL-Nikkor 50 mm f/2,8 N (nouveau modèle, 6 lentilles), Nikon EL-Nikkor 80 mm f/5,6 (ancien modèle, 6 lentilles), Fujinon-EX 75 mm f/4,5 (6 lentilles) et Rodenstock Rodagon 50 mm f/2,8 (nouveau modèle, 6 lentilles). On distingue clairement la présence d’un traitement multi-couche sur l’EL-Nikkor moderne et le Fujinon-EX, leur procurant un pouvoir de contraste un peu plus élevé et de meilleures performances en contre-jour.

Si la plupart des objectifs d’agrandisseur (Nikkor EL ancienne gamme, Fujinon EP, Minolta E et CE Rokkor, Komuranon E et S, Schneider Comparon et Componon, Rodenstock Eurygon, Rodagon et Rogonar-S, Meopta Meogon) possèdent des barillets et une monture vivante tout en métal, certains modèles plus récents arborent une construction partiellement ou entièrement réalisée en polycarbontate. C’est notamment le cas des objectifs d’entrée de gamme (Rodenstock Trinar et Rogonar, Meopta Anaret, etc. ) et de certains objectifs haut de gamme (Nikkor-EL nouvelle gamme, Fujinon-EX, etc.) sans que cela ait un impact sur les qualités optiques et le confort d’utilisation. Pour nommer un exemple, le Rodenstock Rodagon 50 mm f/2, 8 nouvelle génération possède des bagues externes et une monture en matière plastique alors que le fût de l’objectif est réalisé en métal. L’objectif comporte aussi un dispositif de présélection fort pratique qui permet de retrouver instantanément une valeur de diaphragme préalablement sélectionnée. Quant au crantage du diaphragme, par valeurs entières, il est débrayable au besoin, permettant un ajustement en continu pour un réglage précis de l’exposition. Notez que la plupart des objectifs modernes intègrent un système d’éclairage de la bague de diaphragme. Avant de pouvoir les utiliser pour la prise de vue, il faut colmater une petite fenêtre transparente dans la monture arrière avec du ruban opaque, faute de quoi, la lumière parasite réduit fortement le contraste de vos images.

Le diaphragme des objectifs d’agrandisseur n’est pas toujours aussi élaboré que celui des objectifs de prise de vue : si le Nikkor-EL 50 mm f/2,8 et le Fujinon-EX 75 mm f/4,5 proposent huit lamelles pour une forme octogonale aux ouvertures fermées; pour le Rodagon 50 mm f/2,8, le fabricant a été  plus chiche, l’ayant doté de seulement cinq lamelles.

Pour la construction du diaphragme des objectifs d’agrandisseur, la plupart des fabricants ne suivent pas la logique en vigueur pour les objectifs de prise de vue. Ces derniers arborent souvent des mécanismes plutôt sophistiqués avec sept, huit, voire neuf lamelles, destinées à maintenir une forme circulaire lorsque le diaphragme est fermé de quelques crans. Les points lumineux dans les parties situées hors profondeur de champ adoptent ainsi une forme naturelle au lieu de trahir celle, plus artificielle, du diaphragme. La construction d’un objectif d’agrandissement répond plus souvent à des questions d’économie qu’à des questions de bokeh. Il n’est donc guère étonnant que le diaphragme de certains modèles économiques ne comporte que quatre lamelles alors que celui de certains modèles haut de gamme (Apo-Rodagon et Rodagon) n’en comporte que cinq. Le rendu des parties floues souffre donc considérablement et il ne saurait donc pas rivaliser avec celui produit par un objectif macro dédié dont la formule optique et la construction du diaphragme ont souvent été optimisées pour produire un bokeh saisissant. Néanmoins, il existe des objectifs d’agrandisseur avec un diaphragme à huit lamelles.

Souvent élevée au statut de règle presque universelle, la règle de tiers n’est pas pour autant une réponse passepartout à toutes les questions de composition. Bien au contraire, puisqu’elle empêche de nombreux photographes à évoluer dans une discipline ou la progression ne se fait pas sans de véritables études de l’histoire de l’art et de la photographie et des œuvres des photographes célèbres.

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Essais en RAW

• En convertissant les RAW du Nikon D810 avec le logiciel « maison » Capture NX-D, on obtient des résultats assez proches des JPEG traités dans le boîtier. La netteté est plus affirmée, mais on voit apparaître quelques petits points blancs, trop petits cependant pour être visibles sur un agrandissement papier.
• Lightroom affiche des couleurs plus franches et saturées et un grain très fin, du moins quand on pilote soi-même le réglage de luminance (car, par défaut, le mode automatique laisse subsister un grain grossier).
• Enfin DxO Optics Pro bénéficie d’un traitement exceptionnel du bruit avec l’option Prime, ici activée en automatique, mais qui est parfois trop puissante et lisse certains détails. Ce n’est pas le cas ici car subsiste un petit grain ultra fin.

En utilisant le meilleur des trois logiciels testés, un traitement a été appliqué sur le fichier exposé à 12 800 ISO, hélas avec une dégradation de la netteté par rapport au grade 6 400 ISO, tandis que le rendu des couleurs restait vif et saturé : on voit que les contours de Nessie sont moins francs, de même que ceux du costume et du turban à gauche de la copie écran à 100 %.

Traitement d’un fichier NEF à 6 400 ISO du D810 par Capture NX-D, Lightroom et DxO Optics Pro.

Traitement d’un fichier NEF à 12 800 ISO du D810 par DxO Optics Pro.

Correction des tonalités et couleurs

Les commandes pour l’ajustement des tonalités et des couleurs de l’onglet Basique. Double-cliquez sur un curseur pour en réinitialiser les réglages ou cliquez sur l’icône situé dans l’angle supérieur droit de chaque panneau. Pour désactiver les réglages temporairement, cliquez sur la petite coche proche du nom du panneau en question.

En termes de portée, les curseurs dédiés à l’ajustement des tonalités d’Affinity Photo s’inspirent vaguement de ceux utilisés par l’ancien processus 2003/2010 de Camera Raw et Lightroom : le curseur Exposition déplace l’ensemble des pixels tout en corrigeant un écrêtage des valeurs extrêmes alors que le curseur Luminosité est dédié à l’assombrissement ou l’éclaircissement des tons moyens. Alors que le point d’écrêtage des hautes lumières est défini par le curseur Exposition, celui des tons foncés peut être déterminé en déplaçant le curseur Point noir. Pour affiner le rendu des tons moyens clairs et foncés, vous pouvez intervenir sur les curseurs de l’outil Tons foncés et tons clairs ou alors sur les commandes de l’outil Courbes, situé dans l’onglet Tons. Les curseurs Tons foncés et Tons clairs partagent alors les défauts de leurs alter ego Lumière d’appoint et Récupération des processus 2003 et 2010 des logiciels Adobe : un déplacement trop important compresse les tons moyens et y réduit fortement le contraste au point de révéler du bruit et des défauts de transition de tons (postérisation). Mieux vaut donc les utiliser avec modération, d’autant plus que les commandes de réduction du bruit s’avèrent insuffisantes pour supprimer le bruit de chrominance. La récupération des hautes lumières est également poins poussée que celle des ténors du développement RAW (Capture One Pro, Camera Raw/Lightroom et DxO Optics Pro) : au lieu de reconstruire les valeurs écrêtées à partir des valeurs qui existent dans d’autres couches couleur, elle se contente d’exploiter les informations présentes  à la fois dans les trois couches couleur – une approche qui est globalement satisfaisante, sous condition que la surexposition ne soit pas excessive.
Le menu Accentuer comporte deux curseurs pour intervenir sur le contraste global (Contraste) et le contraste local (Clarté). Ce dernier agit principalement sur les tons moyens en introduisant des franges d’accentuation le long des contours. Il convient de choisir des valeurs modestes pour ne pas introduire des halos disgracieux.

Le commandes consacrées à la gestion des couleurs. Le menu déroulant Profil de camera, qui contrôle l’attribution d’un profil d’entrée, est encore inopérant.

La gestion des couleurs est également un peu moins sophistiquée que celle de Camera Raw qui est le concurrent direct : au lieu de proposer plusieurs profils d’entrée ou rendus couleur, Affinity Photo ne fournit qu’un seul profil par défaut, le menu déroulant Profil de caméra de la palette Profils étant pour l’instant inopérante pour le choix d’un autre profil couleur. En sortie, le logiciel vous laisse le libre choix du profil et il convient alors de choisir l’espace de travail RVB utilisé par l’interface d’édition Bitmap.
Pour l’ajustement de la balance des blancs, le menu homonyme  propose deux curseurs qui interviennent respectivement sur les axes bleu-jaune (Température) et magenta-vert (Nuance). Si l’absence de préréglages (Lumière du jour, Tungstène, etc.) se fait cruellement sentir, la présence de l’outil Pipette (W) la compense au moins en partie. Il permet de cliquer sur des couleurs censées être neutres pour obtenir rapidement un réglage pertinent de la balance des blancs. Notez également l’absence d’un panneau TSL permettant de modifier indépendamment les composantes Teinte, Saturation et Luminance des différentes couleurs. Si  celui-ci répond présent dans l’interface Photo, elle aurait pu bénéficier de l’environnement particulièrement propice à la correction des couleurs du l’interface Développement, à savoir des transformations effectuées dans un vaste espace colorimétrique linéaire. A l’état actuel, le module de développement Raw offre les outils Saturation et Vibrance, appliqués à l’image toute entière ou des parties préalablement sélectionnées de celle-ci. De même, il est possible d’appliquer un virage partiel, via les outils du panneau Séparation des tons du panneau Tons.

Accentuation et réduction du bruit

Les commandes consacrées à l’accentuation et la réduction du bruit de l’onglet Détails.

Par défaut, une image ouverte dans l’interface Développement d’Affinity Photo paraît moins définie que lorsqu’elle est ouverte dans un logiciel concurrent. C’est normal puisqu’elle n’a pas encore subie de traitements intervenant sur le bruit, la netteté et l’aberration chromatique, contrairement à d’autres logiciels qui les appliquent préalablement à l’ouverture, en amont ou à l’aval du dématriçage. Il vous appartient donc d’intervenir sur les curseurs de l’onglet Détails pour restaurer le piqué et réduire le bruit des images.

• Le panneau Affinage des détails propose deux curseurs : le curseur Quantité pour augmenter le taux d’accentuation globale et le curseur Rayon pour définir le nombre de pixels pris en compte autour des contours à accentuer. L’ensemble est plutôt efficace, compte tenu du fait qu’il ne sert à restituer la netteté perdue à la prise de vue (filtre passe-bas) et lors du dématriçage (interpolation des couleurs manquantes). Il sera toujours possible d’accentuer le bruit de manière plus fine, une fois l’image convertie vers un fichier Bitmap.
•  Le panneau Réduction du bruit offre pas moins de quatre curseurs. Les deux premiers se consacrent à l’atténuation des composantes monochromes (Luminance) et colorées (Couleurs) du bruit alors que le curseur Détails permet de définir la qualité des algorithmes de réduction du bruit (poussez le curseur vers la droite pour gagner en finesse, mais perdre en vitesse d’exécution). Quant au curseur Contribution, il permet de contrôler le volume global de la réduction du bruit. En cochant l’option Extrême, vous amplifiez la portée de correction du curseur en question ; au lieu de 100 %, celui-ci passe alors à 2000 %. Le plus souvent, les commandes de réduction du bruit viennent au bout du défaut tout en préservant les détails de l’image. Cependant, elles échouent lamentablement lorsqu’il s’agit de corriger des images prises à des sensibilités ISO très élevées (6400 ISO ou davantage) : il subsiste alors pas mal de bruit chromatique de basse fréquence qui se traduit par des marbrures ou amas de couleur très gênants, impossibles à éliminer et ce, même avec les réglages les plus vigoureux.  À déplorer aussi l’absence d’une correction de pixels morts, se manifestant par l’apparition de pixels colorés sur fond sombre dans des images prises dans des conditions difficiles.

Image prise à 12 800 ISO, à l’intérieur d’une bâtisse uniquement éclairée par la faible lumière provenant de l’extérieur. Canon EOS 5D Mark III.

Extraits de l’image précédente à la taille réelle des pixels. Si Affinity Photo (à droite) parvient à conserver les détails, la réduction du bruit de chrominance laisse à désirer par rapport à Camera Raw 9.1 (à gauche) : le bruit chromatique de basse fréquence se manifeste ici par des taches colorées (magenta et vert), notamment dans les ombres. À noter aussi une texture irrégulière de l’image alors que celle de l’image développée via Camera Raw est uniforme, grâce à la sous-correction du bruit de luminance (cliquez sur l’image pour l’agrandir).

Correction des défauts optiques

Devenue un des chevaux de bataille des éditeurs de logiciels de développement RAW, la correction des défauts optiques et de perspective ne doit en aucun cas manquer dans un logiciel visant les photographes professionnels et amateurs éclairés. Sur ce terrain, Affinity Pro ne se distingue pas particulièrement. D’une part, le logiciel ignore les corrections appliquées par certains boîtiers hybrides et compacts numériques et d’autre part, il ne fournit pas de profils de correction.  Si le logiciel offre tout de même une compensation automatique (et très efficace) de l’aberration chromatique latérale (Réduction d’aberration chromatique), l’utilisateur doit donc mettre les mains dans le cambouis pour corriger les autres défauts par l’intermédiaire de curseurs manuels.

Hormis l’aberration chromatique latérale, tous des défauts optiques et de perspective doivent être corrigés à la main !

• Le panneau Correction de l’objectif offre quatre curseurs pour corriger une distorsion en barillet ou en coussinet (Distorsion), un décalage vertical (Vertical) ou horizontal (Horizontal) du sujet par rapport au plan capteur et/ou un défaut d’aplomb (Rotation). Un cinquième curseur permet d’éliminer les pixels perdus aux bords de l’image (Échelle). Pour un travail plus précis, il est possible de superposer une grille à l’aperçu (Affichage>Afficher une grille).
• L’outil Éliminer la frange s’attaque aux franges pourpres, moyennant quatre curseurs permettant de définir la teinte, le rayon, la tolérance et le seuil de l’intervention. Malheureusement, l’éditeur n’a intégré que de quoi corriger une seule couleur de frange alors que les défauts en question sont souvent  à la fois verts et magenta.
• Pour corriger le vignetage, Affinity Pro propose deux outils : Supprimer le vignetage (un seul curseur) se destine à éliminer le défaut optique alors que Vignetage post-recadrage (trois curseurs) l’atténue ou l’accentue à des fins créatives.

Prise en main

Si on fait abstraction de la baïonnette en métal, la finition de la version STM n’est pas très différente de celle de la version II. Toujours fabriqué en polycarbonate, l’extérieur du nouveau venu possède une finition matte et lisse, le jeu dans les futs étant similaire. L’accès permanent à la mise au point manuelle s’avère très agréable et très pratique s’il faut retoucher le réglage automatique. La bague de mise au point est presque deux fois plus large. Son positionnement a également changé, elle est désormais plus proche du centre de l’objectif que la bague de la version II (celle de la version I étant encore plus proche du centre). L’absence d’une échelle de distances est regrettable, tout comme celle d’un jeu de repères pour la profondeur de champ (alors que la première version en dispose bel et bien…). Le commutateur M/AF est plus agréable à manipuler que son alter ego de la version II, mais là encore la version I conserve un petit avantage.

Mise au point

L’EF 50 mm f/1, 8 STM est le troisième objectif pour le format 24 x 36 intégrant un moteur pas à pas. Celui-ci se distingue par une mise au point plus fluide en mode vidéo (uniquement avec les boîtiers EOS 70D, 7D Mark II, 650D, 700D, 750D et 760D) et par un fonctionnement quasi silencieux. Sur les appareils 5D Mark II, 5D Mark III, 600D et 450D utilisés pour ce test, le moteur du 50 STM n’offre pas un comportement qui tranche avec celui de ses deux prédécesseurs : le nouvel objectif ne brille ni par une vitesse de mise au point plus rapide ni par un fonctionnement beaucoup plus silencieux. Alors que le moteur de mon 18-55 STM est quasi inaudible, le moteur du 50 STM émet des sons de haute fréquence qui ne sont pas plus discrets que ceux émis par le 50 II, de fréquence plus basse. En revanche, le nouveau modèle permet d’intervenir sur la bague de mise au point sans qu’il soit nécessaire de débrayer l’autofocus à l’aide du commutateur AF/M. Pour cela, il faut exercer, dans un premier temps, une mi-pression sur le déclencheur. Notez que la bague de mise au point doit être alimentée pour qu’elle soit opérationnelle (focus by wire). L’appareil photo éteint, elle ne répond plus aux commandes et il faut donc toujours veiller à ramener la bague à l’infini pour ne pas endommager l’objectif pendant le transport.
Si la distance de mise au point minimale du 50 STM perd 10 cm par rapport aux ainés (35 au lieu de 45 cm), la différence n’est pas aussi importante que l’on puisse imaginer. Pour faire de la macro, il est toujours nécessaire d’investir dans des accessoires spécifiques (bonnettes ou bagues allonge), voire dans un objectif macro dédié qui offre de meilleures  performances  en proxiphotographie.

Équipé d’une ou de plusieurs bagues allonge et/ou une bonnette macro (ici une Raynox M-250), le 50 STM peut se substituer à un objectif macro. Canon 5D Mark II, EF 50 mm f/1,8 STM, 1/400 s et f/8 à 100 ISO.

La mise au point avec le moteur STM semble plus  fiable que le micromoteur du modèle précédent. Toutefois, sous condition d’utiliser un exemplaire assez récent de celui-ci, la différence n’est pas flagrante et relève davantage du subjectif (la bague de mise au point étant plus agréable à manipuler) que du réel. En termes de précision, l’objectif testé ne nécessite aucun microajustement aux distances les plus courantes (testé avec les 5D Mark II, 5D Mark III, 600D et 450D) – c’est parfait !

La mise au point en mode détection de phase, vérifiée ici à f/1,8 avec une mire 3D Datacolor Spyder LensCal, est irréprochable et ce, avec tous les boîtiers testés !

La période de vacances n’est plus très loin et il est utile de penser dès maintenant à une solution aussi pratique que confortable pour transporter son matériel photo. Voici quelques conseils vos aidant à bien choisir votre prochain sac photo.

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