Compensation du point noir, autres modes de rendu et applications

L’option de compensation du point noir a été conçue par Adobe pour corriger le mode de rendu des impressions en Colorimétrie relative et, théoriquement, ne devrait pas être associée au mode de rendu Perception. D’autant plus que le protocole défini pour ce dernier par l’ICC intègre déjà une méthode de mise en correspondance des deux noirs, source et cible (comparez la figure suivante avec celle que nous venons d’examiner pour le mode Colorimétrie relative avec compensation du point noir). Il n’en reste pas moins que, curieusement, Adobe envisage tout de même qu’on puisse cocher l’option de compensation avec le mode Perception, cette option permettant, selon Adobe, de corriger les éventuels méfaits de profils d’impression mal fichus (!). Adobe laisse alors l’utilisateur juger si le résultat imprimé est meilleur avec ou sans compensation !

Le mode de rendu Perception comporte un algorithme d’étagement des gris foncés dont les résultats sont analogues à ceux de l’option Compensation du point noir en mode Colorimétrie relative.

Dans Photoshop, l’option « Compensation du point noir » est, bien entendu, interdite au mode de rendu Colorimétrie absolue pour lequel elle est dépourvue de signification, mais elle est applicable au mode Saturation… (Nous verrons comment la mettre en œuvre au chapitre 5.)

La disponibilité de l’option est déclinée ainsi par Adobe dans ses divers logiciels :

• si la compensation du point noir apparaît dans l’interface applicative comme une véritable option, vous laissant la liberté de la cocher ou non (Photoshop, InDesign…), alors l’option n’est disponible que si vous avez opté pour l’un des trois modes de rendu Colorimétrie relative, Perception ou Saturation ;
• si la compensation du point noir n’apparaît pas comme option dans l’interface du logiciel (Lightroom), la correction est appliquée systématiquement aux modes de rendu Colorimétrie relative et Perception sans que votre avis ne soit sollicité, ce qui ne nous empêchera pas de dormir mais manque tout de même un peu de rigueur…

La compensation du point noir est compatible avec les profils de types ICC V2 et V4, qu’ils soient des profils d’affichage, d’entrée (scanner ou appareil photo numérique) ou de sortie (imprimante). En revanche, le profil de destination doit être obligatoirement bidirectionnel (de l’espace de connexion des profils vers l’espace de l’appareil et réciproquement), c’est-à-dire qu’il doit être du type matriciel ou, s’il est basé sur des tables, comporter à la fois des tables AtoB et BtoA. (Nous verrons ce que ce jargon signifie dans le livre.)

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Cet article est extrait du chapitre 4 de La gestion des couleurs pour les photographes, les graphistes et le prépresse, à paraître aux éditions Eyrolles le 25 octobre  (520 pages, 39 €, ISBN 978-2-212-13297-7).

Au sommaire :

Colorimétrie. Trichromie, perception visuelle des couleurs ● Représentation d’une couleur dans le modèle RGB ● Espace colorimétrique CIE 1931 ● Espace ● Diagramme de chromaticité xy ● Calculer les composantes XYZ d’une couleur ● Le métamérisme ● La couleur blanche est celle d’un corps noir ! ● CIELAB et CIELUV ● Modèles intuitifs basés sur teinte, chroma/saturation et clarté ● Mesure des différences de couleur ΔE ● CMJN et la synthèse soustractive des couleurs

Numérisation des couleurs, gamma. Nombres RGB et profondeur de couleur ● Dangers d’une profondeur de couleur de 8 bits dans le mode Lab ● Quelle profondeur de couleur adopter ? ● Gamma et courbe de réponse d’un appareil ● Gamma d’une chaîne graphique ● Mésaventures de quantification

Gérer les couleurs, pourquoi, comment ? Espace colorimétrique d’un appareil ● Profil ICC d’un appareil ● Flux de gestion des couleurs ● Espaces de travail RGB ● Profil d’une image ● Comment choisir son espace de travail RGB ● Gestion des couleurs sur Internet

Conversion colorimétrique et anatomie des profils. Adaptation chromatique et balance des blancs ● Le mode de rendu, un concept essentiel ● Profils ICC et systèmes d’exploitation ● Anatomie des profils ICC

Images et gestion des couleurs, Photoshop. La boîte de dialogue Couleurs ● Séparation des couleurs et paramètres CMJN ● Modifier le profil d’une image : attribution ou conversion ? ● Imprimer avec Photoshop ● L’épreuvage avec Photoshop

Documents et gestion des couleurs, InDesign, Illustrator, PDF/X. Synchronisation des paramètres Couleurs avec Bridge ● Gestion des couleurs avec InDesign ● Imprimer un document avec InDesign ● L’épreuvage avec InDesign ● Gestion des couleurs avec Illustrator ● Produire un fichier PDF imprimable

Poste de travail et écran d’affichage. Synthèse additive RGB dans un écran LCD ● Outils de calibrage-caractérisation ● Choisir les cibles de calibrage d’un écran ● Calibrer-caractériser votre écran ● Vérification du calibrage et du profil ICC ● Environnement du poste de travail

Photographie : APN, développement RAW, scanner. APN, capteur et dématriçage ● Lightroom et gestion des couleurs ● ACR ● La balance des blancs ● Caractérisation d’un APN ● Caractérisation d’un scanner

Imprimantes : caractérisation, contrôle. Principes de caractérisation d’une imprimante ● Caractériser une imprimante RGB ● Caractériser une imprimante CMJN

Cercle et triangle en tant que surface de présentation

Verticales, contraste tonal

En principe, toutes les formes géométriques  peuvent servir à accueillir des informations visuelles, pour peu que leurs contours soient clairement définis.  Les informations en question ne sont pas liées au seul médium photographique, mais peuvent combiner des éléments provenant des domaines photographie, peinture, dessin, typographie, etc. Les formes « neutres », carré et rectangle, sont alors la base de toutes les techniques d’information visuelle. A l’égal du carré après une rotation de 45° (il repose donc sur un des coins), les deux autres formes géométriques de base – le cercle et le triangle – possèdent une présence visuelle encore plus forte.

Point dominant, contraste tonal

Cette dominance restreint l’utilisation de ces formes en tant que surface d’image et d’information. Le triangle est par exemple utilisé  dans le domaine des panneaux de signalisation et en guise de pignon dans la peinture de façades. Dans notre culture, la forme circulaire et sa variante, la forme ovale (disques vidéo, boîtes et plaques décoratives, etc.) servent encore plus souvent que la forme triangulaire de surface d’image et de présentation.

Point dominant, lignes obliques

Lignes obliques, contraste tonal

Il y a un peu plus d’un an, je vous avais parlé de BWFlow, un panneau pour Photoshop  qui permet d’automatiser un certain nombre de traitements d’images,  notamment la transformation noir et blanc.

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Schneider-Kreuznach

Schneider-Kreuznach revient sur le devant de la scène avec pas moins de 10 nouveaux objectifs, repartis sur trois gammes différentes. Portant la prestigieuse appellation Xenon, les objectifs Video Xenon T2.1/75 mm, T2.1/50 mm et T2.1/25 mm sont dédiés aux boitiers Canon et Nikon. Bénéficiant d’une réalisation particulièrement robuste, les optiques en question possèdent une luminosité importante ainsi qu’un bokeh harmonieux permettant de tirer le meilleur parti de la fonction vidéo des boitiers compatibles. Contrairement aux deux objectifs de la gamme Cine-Xenar-III, ceux de la gamme HDSLR couvrent entièrement le format 24 x 36.

Les trois objectifs Super-Angulon 2/14 mm, Xenon 1,4/30 mm et Makro-Symmar 2,4/60  sont, quant à eux, parfaitement adaptés aux appareils hybrides au format MicroFourThirds des deux fabricants Olympus et Panasonic. Programmés pour la fin de l’année prochaine, ils intègrent une interface électronique permettant de bénéficier des automatismes de l’appareil associe, que ce soit pour obtenir une mise au point automatique ou un contrôle du diaphragme précis. Bénéficiant d’une luminosité élevée, les trois objectifs offraient selon le fabricant d’une résolution élevée et homogène, grâce à l’emploi de verres à surfaces asphériques. À noter aussi une mécanique robuste et un traitement hydrophobe des surfaces extérieures des lentilles pour une meilleure protection contre des poussières et des éclaboussures.

L’objectif grand-angle Super-Angulon 14 mm f/2 possède dix éléments (dont quatre à surface asphérique), l’objectif standard Xenon 30 mm/1.4 sept (une surface asphérique) et le téléobjectif macro huit éléments. Ce dernier n’offre en revanche qu’un rapport de grandissement maximal de 0,5 de fois.

Pour finir, le fabricant allemand s’apprête aussi à introduire quatre optiques destinées aux boitiers numériques des marques Canon, Nikon, Pentax et Sony. Schneider-Kreuznach vante leurs excellentes performances optiques, parfaitement à même de répondre aux exigences des exigences des meilleurs capteurs actuelles. Alors que les objectifs lumineux Xenon 35 mm f/1,4 et 50 mm f/1,4 rivalisent avec leur alter ego de chez Carl Zeiss, le 85 mm/2.4 Makro-Symmar est un objectif macro d’une focale peu commune.

Quant au 28 mm/4.5 Super-Angulon Aspheric, il s’agit d’un objectif hautement spécialisé permettant des réglages sur 24 mm (+/-12 mm) en décentrement, 16° (+/-8°) en bascule et sur 360° en rotation. Malheureusement, le fabricant ne donne aucune précision sur la compatibilité électronique de ces quatre objectifs. Espérons qu’il se calque plutôt sur le modèle de Cosina/Zeiss que sur celui de Samyang. Connaissant la politique tarifaire de Schneider-Kreuznach, proche de celle de Carl Zeiss, il serait en effet très dommage de ne pas transmettre les communications essentielles (diaphragme et données EXIF) entre les boitiers et les objectifs.

Le rôle de la lumière ambiante

La lumière qui nous entoure influe énormément sur nos émotions, nos pensées et nos actions. On pourrait dire la même chose de la lumière dans nos photos. Qu’elle soit naturelle ou construite, la lumière ambiante est un outil de communication puissant. Parfois, elle représente un élément indésirable qu’il faut supprimer ou atténuer.

Sources de lumière ambiante

La lumière ambiante est partout. C’est elle qui éclaire votre sujet : la lumière du jour, les tubes fluorescents d’une épicerie, une lampe de chevet, les phares d’une voiture ou les bougies d’un gâteau d’anniversaire.
Si la plupart des sources d’éclairage ambiantes émettent une lumière continue, parfois il s’agit de lumières clignotantes : les signaux indiquant des travaux sur le route, la lumière stroboscopique d’un spectacle de danse et les éclairages de Times Square à New York sont autant d’exemples d’éclairages intermittents.

Transmettre une ambiance

La lumière ambiante aide à communiquer l’atmosphère et l’heure d’une prise de vue. Si vous connaissez le rendu des différentes sources d’éclairage ambiantes, vous pouvez créer une ambiance particulière et ce, même sans disposer de la source à restituer.Les différents types d’éclairages évoquent chez nous des émotions variées. Ainsi, un enfant souriant éclairé par la lumière matinale provenant d’une fenêtre nous rappelle des émotions agréables et un couple d’amants éclairés par la lueur des bougies des souvenirs romantiques. Le flux de lumière d’une torche illuminant une cave profonde suggère une angoisse, et un personnage seul éclairé par un réverbère un sentiment de solitude et le pressentiment d’événements à venir. Quant à des phares puissants dirigés sur nous, ils ont de quoi nous faire perdre notre sang-froid. Si la lumière ambiante aide à transmettre une ambiance particulière, elle renseigne également sur l’heure de la prise de vue. Des ombres étendues et une lumière chaude révèlent une lumière matinale ou une lumière de fin d’après-midi, des ombres dures et une lumière intense la lumière de midi. Enfin, un intérieur baigné dans une lumière chaude et des fenêtres ne laissant apercevoir que du noir profond évoquent la nuit.

QPcalibration

La distribution de la mire QPCard 203 book sur le marché français est assurée par son distributeur officiel, MMF-Pro. Cependant, il y a quelques mois, j’ai choisi de passer ma commande dans la boutique de l’éditeur. Le tarif affiché sur le site est particulièrement alléchant puisque nettement moins cher que celui d’un ensemble ColorChecker Passport: 49,50 euros, sans compter toutefois la TVA suédoise (25 %) et le port. Comptez 65 euros ht si vous la commandez en France. La livraison n’inclut pas le logiciel QPcalibration, indispensable pour créer des profils; celui-ci, proposé gratuitement dans sa version de base, doit être commandé séparément et téléchargé sur le site.

Présentation spartiate : QPcalibration est proposé pour Mac et Windows.

QPcalibration, proposé pour Mac OS X (à partir de 10.5) et Windows (à partir de Vista, 32 et 64 bits) arbore une interface utilisateur très dépouillée : une grande fenêtre pour afficher un aperçu recadré de la mire et une barre d’outils pour rassembler les différentes commandes destinées à la génération, l’inspection et le renommage du profil. Si le logiciel n’a pas encore été traduit en français, ses fonctionnalités sont tellement limitées que sa prise en main ne devrait pas poser des problèmes aux réfractaires de la langue de Shakespeare.

• Open file (ou File>Open dans la barre des menus) permet de sélectionner ou d’ouvrir l’image de la mire. À noter que QPcalibration accepte directement des fichiers RAW, grâce à une intégration de la bibliothèque dcRaw – il n’est donc pas nécessaire d’effectuer une conversion préalable au format DNG.

• Contrast curve (menu Profile Settings) propose trois réglages différents : Normal, High and Low, permettant d’établir des profils avec plus ou moins de détails dans les valeurs extrêmes. En cas de doute, privilégiez le réglage Normal.

• Gamut matching adapte le gamut du profil à celui de l’espace de destination de votre logiciel de conversion. Le réglage par défaut, “Medium”, correspond à l’espace de travail Adobe RVB, le réglage “Small” à l’espace de travail sRVB et “Large” à l’espace ProPhoto RVB. Joakim Bengtsson, développeur du logiciel, préconise l’utilisation du réglage “Medium” qui réduirait selon lui les artéfacts tout en préservant davantage de détails de luminance dans les couleurs les plus saturées, notamment lorsque le gamut de l’espace de travail de sortie est beaucoup plus petit que celui de ProPhoto RVB (l’espace de travail de Camera Raw).

• Profile Smoothing (menu Settings dans la barre de menus) permet de remédier à une postérisation qui surviendrait selon l’éditeur dans les tons foncés. N’ayant constaté rien de tel avec mes profils, j’utilise systématiquement le réglage “High” pour éviter le dédoublement des contours dans certaines images très saturées, phénomène qui perturbe occasionnellement le rendu des parties floues (bokeh).

• Calculate initie la création du profil qui est automatiquement enregistré au sein du dossier suivant :

• Mac OS X : les sous-dossiers Bibliothèque>ApplicationSupport>Adobe>CameraRaw>Camera Profiles de votre dossier utilisateur.

• Windows XP : les sous-dossiers Application Data>Adobe>CameraRaw>Camera Profiles de votre dossier utilisateur dans Documents and Settings.

• Windows 7 : les sous-dossiers AppData>Roaming>Adobe>CameraRaw>Camera Profiles de votre dossier utilisateur.

Enregistrement du profil : la procédure est très rapide et le profil automatiquement enregistré au bon endroit.

• Renommer permet d’ouvrir un profil précédemment créé et changer le nom de celui-ci.

• Les commandes Inspect et Adjust sont uniquement accessibles si vous achetez les plug-ins homonymes sur le site de l’éditeur. Inspect permet de visualiser les couleurs enregistrées par l’appareil et les comparer aux couleurs obtenues par l’intermédiaire du profile personnalisé. Les écarts sont affichés en dE (moyen et maximum) pour chacune des plages analysées. Le plug-in Adjust permet de modifier la saturation et/ou la luminosité de certaines couleurs. L’éditeur a également prévu de commercialiser deux autres modules, respectivement consacrés à la création de profils ICC et à la prise en charge des mires ColorChecker 24 plages.

QPcalibration détecte automatiquement la mire dans l’image et ce, même si vous la photographiez légèrement en biais. Il superpose ensuite une grille à la mire, lui aidant à analyser les plages couleur, mesurées moyennant pas moins de 6400 échantillons individuels. Le logiciel analyse les valeurs colorimétriques et élimine ensuite les 3200 échantillons disposant les écarts les plus importants (bruit, poussières, etc.). Le fond blanc de la mire sert alors à évaluer homogénéité de l’éclairage. Si illumination de la mire est inégale, le logiciel la compense automatiquement (jusqu’à 1,5 IL).

Flou réel et flou imaginaire

Pour qu’une couleur puisse être rendue sous une forme matérielle, elle doit être limitée sur la surface, séparée des autres couleurs. Cette séparation peut être définie ou indéfinie. Une séparation définie des couleurs permet d’attribuer explicitement une couleur à une forme ou surface, grâce une délimitation claire (contour) entre une couleur et une autre, située à côté. La couleur et la forme ou la couleur et la surface constituent ainsi une unité indivisible. Lorsque la séparation entre deux couleurs est indéfinie, les couleurs se mélangent, les formes et contours tendent à se dissoudre et peuvent ainsi induire les yeux en erreur. Nos yeux peuvent être facilement trompés par la juxtaposition de petites formes et surfaces de différentes couleurs, qui nous empêchent de voir les toutes petites surfaces constituant un pré fleuri ou une mosaïque. Les petites surfaces se mélangent visuellement et forment ainsi de nouvelles couleurs. Il y a un certain nombre de techniques photographiques permettant d’obtenir une séparation indéfinie de couleurs. Si certains phénomènes météorologiques (brouillard, pluie, chute de neige, etc.) permettent de réduire les contours d’un paysage, il est souvent nécessaire de poser plus longtemps pour obtenir des effets de flou. En plaçant des objets entre lui et l’objectif (filets, tissus semi-transparents, verres plus ou moins texturés, filtres adoucissants, etc.), vous pouvez dissoudre les contours de votre sujet. Pour obtenir des flous permettant de produire une séparation indéfinie des couleurs, il existe deux techniques principales : les poses lentes et les réglages de l’objectif.

Objectifs Macro

Les objectifs macro sont calculés pour travailler de près et délivrent tous sans exception des performances optiques très élevées, et ce, même à l’infini.

Autrefois, la mise au point minimale a été obtenue à l’aide d’une rampe à forte amplitude, limitant le plus souvent le grandissement maximum à 0,5 fois. Il était alors nécessaire d’ajouter une bague allonge ou un complément optique pour réaliser un grandissement à taille réelle. Désormais, la plupart des objectifs macro de conception moderne intègrent un dispositif de mise au point interne qui permet d’obtenir directement un grandissement d’une fois tout en conservant les dimensions physiques de l’objectif aux distances les plus courtes ainsi que l’équilibre de l’ensemble boitier/objectif. Toutefois, les catalogues de la plupart des fabricants d’appareils photo et d’objectifs comportent encore quelques objectifs de conception traditionnelle. Pour nommer un exemple, Canon continue à commercialiser l’EF 50 mm f/2, 5 Compact Macro, limité à 0,5 fois et doté d’une rampe de mise au point et d’un moteur de mise au point à l’ancienne.

Hormis un grandissement plus important, un véritable objectif macro offre des performances optiques hors pair. Par ailleurs, il n’est pas toujours nécessaire d’investir dans un modèle dernier cri, ici j’ai utilisé un vieux macro Canon de première génération. Canon EOS 5D Mark II, EF 100 mm f/2, 8 Macro, f/8, 1/30 s et 400 ISO. Flash 550EX.

Parmi les nombreuses optiques Micro-Nikkor se cachent encore quelques ancêtres très performants, mais désormais un peu démodés : le 60 mm f/2, 8 D AF, le 105 mm f/2, 8 D AF et deux objectifs à mise au point manuelle, Micro-Nikkor 55 mm f/2, 8 et 105 mm f/2, 8. Outre les objectifs cités plus haut, le fabricant commercialise deux objectifs optimisés pour la surface d’image plus réduite des capteurs APS-C (40 mm f/2, 8 G AF-S DX et 85 mm f/3, 8 G AF-S DX VR) et trois autres couvrant le format 24 x 36 (60 mm f/2, 8 G AF-S, 105 mm f/2, 8 G IF-EF AF-S VR et 200 mm f/4 D IF-ED AF) ; deux des objectifs sont équipés d’un dispositif de stabilisation d’images (appelé VR chez Nikon), qui n’est, hélas, pas aussi efficace que le système hybride inauguré par Canon qui compense à la fois des mouvements en translation et en rotation.

Si le Micro-Nikkor 105 mm f/2, 8 G IF-EF AF-S VR s’adresse surtout aux utilisateurs de boîtiers FX, les modèles 40 mm f/2, 8 G AF-S DX et 85 mm f/3, 8 G AF-S DX VR sont réservés aux boîtiers DX.

Sony propose un objectif moderne à la fois performant et peu onéreux, le 30 mm f/2, 8 Macro SAM et deux optiques plus utiles sur le terrain, 50 mm f/2, 8 et 100 mm f/2, 8 qui sont en réalité des objectifs Minolta, relookés pour les boitiers Alpha. Bien que dotés de très bonnes qualités optiques, ils sont relativement chers et leur barillet s’allonge à la mise au point, tout comme celui des objectifs Pentax SMC Pentax D FA Macro 50 mm f/2, 8 et 100 mm f/2, 8. Pentax propose également un objectif de focale plus courte, Pentax SMC DA 35mm f/2, 8 Limited macro, clone de l’ATX 35mm f/2,8 Macro PRO DX de l’opticien indépendant Tokina, qui commercialise aussi un autre objectif macro, l’ATX 100 mm f/2, 8 Macro Pro, dont la formule optique ressemble à s’y méprendre à celle de son homologue de chez Pentax.

Utiliser un boitier APS-C avec un objectif macro conçu pour le format 24 ×36 permet d’obtenir des grandissements encore plus importants, et notamment si vous ajoutez une bague allonge. Canon 600D, EF 100 mm f/2,8 L IS USM + bague EF25, f/10, 1/250 s à 800 ISO, Lumière naturelle et trois flashs (MR-14EX, 580EXII et 550EX, TTL sans fil avec synchronisation Haute-vitesse.

Canon propose une gamme six objectifs, bien étagés entre 50 et 180 mm. Si l’EF 50 mm f/2, 5 est limitée au grandissement de 0,5 fois, l’EF-S 60 mm f/2, 8, de conception beaucoup plus moderne, propose un grandissement d’une fois aux seuls possesseurs d’appareils réflex numériques à capteurs APS-C. À l’image de Nikon, Canon propose deux objectifs à focale 100 mm : EF 100 mm f/2, 8 USM et EF 100 mm f/2.8L IS USM. Deux fois plus cher que le premier, le second ne propose pas pour autant de meilleures performances optiques. En revanche, il se distingue de l’objectif standard par sa qualité de fabrication (douceur de la bague de mise au point, traitement d’étanchéité), par son stabilisateur d’images de 4 IL et les accessoires fournis (pare-soleil et étui). La visée stabilisée est vraiment très confortable, même si l’efficacité du stabilisateur diminue au fur et à mesure que le grandissement augmente. Lorsque celui-ci est maximal, vous ne gagnez qu’une seule vitesse d’obturation. Sachez aussi que la stabilisation optique ne saurait pas remédier aux mouvements du sujet et notamment lorsqu’une légère brise souffle sur la prairie fleurie.

L’EF 100 mm f/2, 8 L IS USM est sans doute le plus polyvalent parmi les objectifs Canon.

Sur le terrain, il est souvent préférable d’utiliser une longue focale (150, 180, voire 200 mm) pour ne pas effaroucher certains insectes craintifs et pour obtenir un détachement aisé du sujet, grâce à un fond agréablement flou et abstrait. Canon propose un objectif macro télé, l’EF 180 mm f/3, 5 L USM, doté d’une mise au point rapide et silencieuse ainsi que d’une excellente qualité optique. Le MP-E 65 mm f/2, 8 1-5x Macro Photo est, quant à lui, destiné aux spécialistes de la macrophotographie souhaitant explorer des grandissements entre 1 et 5 fois (l’objectif est inutilisable au-delà de son domaine d’emploi, très restreint). MP-E 65 mm f/2, 8 1-5x Macro Photo est cantonné à une utilisation sur trépied (heureusement, le collier de pied est fourni) et la mise au point est plutôt délicate, ce qui est attribuable à la fois au grandissement extrême et à la perte de luminosité associée. Utilisez de préférence un flash dédié (Canon MT-24EX ou MR14EX) pour que vos photos puissent rendre justice aux performances très élevées de cette optique hors pair.

Même avec un objectif macro, il faut parfois “tricher” pour obtenir le grandissement souhaité. Ici, j’ai ajouté une bague allonge EF 25 pour obtenir le grandissement 1:1 ainsi qu’un multiplicateur de focale 1, 4 x pour aller au-delà (1,4 fois).

Sigma est l’option indépendant avec la gamme la plus exhaustive d’objectifs macro. Alors que certains des objectifs (50 mm f/2,8 EX DG Macro et 70 mm f/2,8 EX DG Macro) appartiennent encore à l’ancienne génération à mise au point classique , les autres exhibent tous les attributs d’un objectif macro moderne : les objectifs 105 mm f/2, 8 EX DG OS HSM Macro, 150 mm f/2, 8 EX DG OS HSM APO Macro et 180 mm f/2, 8 EX DG OS HSM Macro bénéficient d’un dispositif de mise au point interne (IF), d’une mise au point silencieuse et rapide (HSM) et d’un stabilisateur d’image (OS). Malheureusement, leurs tarifs sont à l’image de leurs performances, excellentes. .

Grâce à une plage de mise au point continue et ininterrompue, un objectif macro permet de travailler de manière à la fois plus décontractée et spontanée. Canon EOS 5D Mark II, EF 100 mm f/2.8L IS USM, f/8, 1/400s, 500 ISO. Lumière du jour.

Quant à l’opticien Tamron, il propose trois objectifs macro. Le Tamron SP 60 mm f/2 Di II LD (IF) Macro, uniquement compatible avec les appareils aux capteurs APS-C, offre une grande luminosité et une mise au point interne tandis que le Tamron SP 90 mm f/2, 8 Di Macro, de conception classique, couvre le format 24 × 36, tout comme le SP 180 mm f/3,5 Di LD (IF) Macro lequel bénéficie d’une mise au point interne, de verres LD et d’un collier de pied amovible.

Cosina est le seul fabricant qui ne propose que des objectifs macro à mise au point manuelle. Commercialisés sous la prestigieuse appellation Carl Zeiss Makro-Planar et basés sur des calculs optiques de ce célèbre opticien allemand, les objectifs 50 mm f/2, 0 et 100 mm f/2, 0 partagent une somptueuse réalisation mécanique, tout en métal, ainsi qu’une qualité optique hors pair, avec de magnifiques flous d’arrière-plan (bokeh). Cependant, leur conception est aussi “classique” que laisser penser leur appellation. D’une part, les objectifs en question s’allongent au fur et à mesure que la distance de mise au point diminue et cette dernière ne permet d’atteindre qu’un grandissement de 0,5 fois, nécessitant un accessoire supplémentaire (bague macro ou bonnette) pour les pousser jusqu’au grandissement d’une fois et au-delà. La mise au point manuelle et l’absence d’une stabilisation optique réduisent leur intérêt si vous pratiquez le portrait ou des prises de vue en lumière faible.

Facteur de grandissement

Le facteur de grandissement désigne la relation entre les dimensions réelles d’un sujet et celles réalisées sur le capteur. La plupart des objectifs macro courants sont à même de proposer des facteurs de 0,5 ou 1, c’est-à-dire un sujet qui mesure 1 cm fait 0,5 ou 1 cm sur le capteur. Pour atteindre des grandissements encore plus importants, vous pouvez choisir parmi les accessoires suivants : bague d’inversion, bague de couplage macro, bague allonge, soufflet macro, télé-convertisseur et/ou bonnette macro, le choix et vaste et adapté à des budgets plus ou moins serrés. Sachez aussi qu’il est possible d’adapter un objectif d’agrandisseur ou de dénicher sur le marché d’occasion un objectif spécialisé, conçu pour être utilisé avec un soufflet macro (Leitz Photar , Novoflex, Canon Macro, Minolta Micro Rokkor, Olympus Zuiko-Macro MB, etc.). Encore commercialisé et beaucoup plus facile à utiliser, l’astucieux et très performant Canon MP-E 65mm 1-5x Macro propose, quant à lui, des facteurs de grandissement qui varient entre 1 et 5 fois.

Pour tirer le portrait de cette minuscule sauterelle posant sur une rose, il a été nécessaire de dépasser le grandissement maximal proposé par l’objectif macro utilisé. Grâce à l’ajout d’une bague allonge de 25 mm, le grandissement est de 1, 25 fois. Afin de maximiser la profondeur de champ disponible, j’ai aligné le plan focal de l’appareil photo avec le sujet. Canon EOS 5D Mark II, Canon EF 100 mm f/2,8 Macro L IS USM, f/7 et 1/100 s à 800 ISO, +1,33 IL, bague allonge EF25. Lumière du jour.

Grandissement et coefficient de conversion

Les taux de grandissement cités plus haut se rapportent à un appareil dont la surface sensible, film ou capteur, est égale à 24 × 36 cm. Si vous adaptez un objectif “plein format” sur un appareil dont le capteur est de type APS-H (Canon 1D) ou APS-C/DX, il faut les multiplier par un facteur de 1,3, 1,5 ou 1,6. Les différents capteurs introduisent un recadrage plus ou moins prononcé : ainsi, plus les dimensions d’un capteur sont petites, plus un sujet parait grand sur le capteur (en utilisant le même objectif à sa distance de mise au point minimale). Parallèlement, on assiste aussi à une modification de l’angle de champ qui rétrécit en fonction du coefficient de conversion du capteur. Plusieurs fabricants proposent même des objectifs macro adaptés aux capteurs APS-C. Leur grandissement est alors calculé en tenant compte du coefficient de conversion et la focale et l’angle de champ de l’objectif sont proportionnellement plus petites, permettant une construction à la fois plus petite et plus légère. L’utilisation d’un objectif 24 × 36 sur un capteur APS-H et APS-C n’est pas toujours plus avantageuse : d’une part, la “focale résultante”, plus longue, ne se prête plus forcément aux sujets les plus courants et d’autre part, elle nécessite d’utiliser une vitesse d’obturation plus courte et/ou une sensibilité plus élevée pour compenser le risque de flou de bougé, plus important et rendant l’emploi à main levée de l’objectif plus délicat.

Pour photographier ce groupe de fourmis, gardiens d’un des entrées principales de leur habitat, il a fallu disposer d’un grandissement très important. Outre un objectif macro et une bague allonge, j’ai utilisé un Canon EOS 600D, dont le capteur fait ici figure de convertisseur, grâce au coefficient de conversion 1,6. Canon EOS 600D, Canon EF 100 mm f/2,8 Macro, f/11 et 1/200 s à 200 ISO, bague allonge EF25. Flashs Canon 550EX et Yongnuo YN-560, déclenchés à l’aide d’une télécommande radio et opérés en mode Manuel.

Un sévère test de terrain

Pour étudier et comparer les performances de ces deux boîtiers, j’ai choisi de photographier un paysage offrant non seulement beaucoup de détails fins, mais aussi (et surtout) un piège, car la balustrade en haut du pont est doublée d’un grillage. L’objectif utilisé avec les deux appareils était le 50 mm AF-S G f/1,4 à l’ouverture de f/8, les boîtiers étant montés sur pied en déclenchement miroir relevé. Voici cette image.

La scène du test

Les photos ont été prises en RAW avec l’accentuation de l’appareil réglée à zéro, car dans ce format la netteté s’obtient en post-traitement. Capture NX2 permet d’ailleurs de retrouver après coup, avec certitude, un picture control du boîtier et son niveau de netteté par défaut. Mais en testant en netteté 0, on peut percevoir si oui ou non il existe une différence de netteté causée par le filtre, et son efficacité en matière de moiré.

L’analyse des résultats s’effectue sur des extraits d’images (crops) à 100 %, car même si je continue à préconiser une visualisation à 50 % seulement pour savoir si la photo sera assez nette pour un tirage, il est préférable pour aller jusqu’au bout de l’analyse de choisir un grossissement plus grand. Rappelons cependant qu‘à 100 % avec un écran 96 ppp et un fichier de D800 on examine en réalité un morceau d’une image de 2 mètres de large…

L’image procurée par le D800E (ci-dessous) montre au centre de la photo une bonne finesse des détails sur les petites briques situées sous la rambarde, mais on observe bien des zones de moiré sous forme de lignes arc en ciel dans le maillage de la balustrade.

Centre de l’image au D800E, netteté 0, visualisation 100 % écran

On éprouve une surprise en découvrant la même vue au D800 (figure suivante). Les détails sont bien là, mais enveloppés d’un léger flou. Et malgré le filtre de flou, il existe des traces de moiré exactement sur les mêmes zones que celles enregistrées par le D800E ! Ce filtre n’a donc pas une efficacité totale : même si le moiré est un peu moins prononcé que sur le D800E il peut se produire quand même sur un appareil théoriquement protégé contre ce défaut.

Centre de l’image au D800, netteté 0, visualisation 100 % écran

C’est en examinant les bords de la photo que la différence de netteté entre les deux versions du D800 apparaît clairement : les isolateurs électriques et les fixations des caténaires sont plus détaillées en accentuation 0 avec le D800E (première image ci-dessous) qu’avec le D800 (seconde image ci-dessous), et il en est de même pour les feuillages.

Bord de l’image au D800E, netteté 0, visualisation 100 % écran

Bord de l’image au D800, netteté 0, visualisation 100 % écran